HUHTIKUU ON KUUKAUSISTA JULMIN

 

T. S. Eliot (pankkivirkailija, kustannustoimittaja, runoilija, esseisti) puutarhassa ja George-kissan seurassa, 57 Chester Terrace, Lontoo 1928. Kuvitusta teoksesta Peter Ackroyd: T. S. Eliot (1984).

Kaiken suuren taiteen perustana on lopullinen ikävystymisen – kiihkeän ikävystymisen tila.

T. S. Eliot

Modernin runouden klassikko T. S. Eliotin The Waste Land (1922) on ilmestynyt Markus Jääskeläisen uutena suomennoksena nimellä Joutomaa. Ensimmäinen Lauri Viljasen suomennos Autio maa ilmestyi jo 1949 kirjailijan saatua edellisenä vuonna Nobel-palkinnon. Siinä välissä teosta suomensivat ainakin Aale Tynni (1976) ja Ville Repo (1992), joten jokin siinä ilmeisesti jäi kaihertamaan.

Uuden käännöksen ensimmäinen lause on muuntunut alkuperäistä tekstiä mukaillen suorasukaiseen muotoon: ”Huhtikuu on julmin kuukausi.” – ”April is the cruellest month”. Jo tuossa ensimmäisessä ikonisessa säkeessä helähtää Eliotin runoelman kohtalokkaat kaiut. Ei ihmekään, että muutos sanajärjestyksessä on herättänyt pahennusta. Säkeen tunnistavat nekin, jotka eivät ole kyseistä teosta koskaan nähneetkään. Siitä on muodostunut ilmestyksenomainen julistus, jota ei käy kiistäminen.

Monen lukijan tomumajaa on vavisuttanut myös runoelman ensimmäisen jakson puolivälissä pahanenteisistä varjoista kohoava ennustus tai lupaus: ”...näytän sinulle pelon kourallisessa tomua.” – ”...I will show you fear in a handful of dust.” Vanhassa Lauri Viljasen suomennoksessa: ”...minä näytän sinulle ahdistuksen kourallisessa tomua.” Ville Revon versio: … näytän sinulle tomupivollisessa pelon.” Ja Aale Tynnin: ”...pivon täydessä tomua näytän pelon.”

Jo tässä vaiheessa paljastuu Eliotin syvissä umpimustissa vesissä uivan teoksen todellinen luonne – se on yhtä aikaa sekä saarna että profetia. Poundin tavoin Eliot lainaa kaikkea mahdollista ja loihtii aineksista valtaisan kaleidoskoopin. Runoelma päättyy Upanisadeista tuttuun loitsun tavoin resonoivaan mantraan ”Shantih Shantih Shantih” – rauha joka on ymmärryksen tuolla puolen.

Eliotin ensimmäinen julkaistu kokoelma (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1915) oli Ezra Poundin kasaan kyhäämä. Teoksen vastaanotto oli varsin tyly, todettiin kuivakkaan virkamiehen kirjoittaneen jotakin melko huvittavaa, mutta runoutta se ei ollut. Poundin osuus myös Joutomaan vaikeaselkoisuudessa on merkittävä. Hän lyhensi alkuperäisen käsikirjoituksen puoleen. Eliot myönsi, että juuri Pound kuuli noin 800 säkeen sotkussa soivan musiikin.

Eliotin runous kuulostaa yhä ajankohtaiselta. Ezra Pound tapasi sanoa, että runous on uutisia, jotka pysyvät uutisina. Kun kuuntelee YouTubessa nuoren sukupolven lausujien lukevan Joutomaata, on ilmiselvää että vanha vihtahousu tiesi mistä puhui.

Monet kustantajat ovat lopettaneet käännösrunouden julkaisemisen tappiollisena. Mutta jotkut yhä sinnittelevät. Kustannusliike Parkko on kuluneen vuoden aikana julkaissut Eliotin lisäksi modernit klassikot sarjassaan Robert Lowellin, Eugenio Montalen ja Vicente Huidobron runoutta. Ja jo aikaisemmin ilmestyi ntamon kustantamana modernismin kummisedän Ezra Poundin perusteos Pisan cantot (2018) Kari Aronpuron suomentamana.

Ilmestynyt kolumnina Ilkka-Pohjalaisessa 10.12.2020.

Kolumnista ylijäänyttä

Pound poisti runosta koomisia ja parodisia piirteitä ja ohjasi sen kohti kolkosti kumisevaa draamaa. Ainoastaan jakson ”Mitä ukkonen puhui” Pound hyväksyi lähes sellaisenaan. Poundin saksimiin aukkoihin oli helppo sijoittaa kaikenlaisia teemoja sodan raunioittamasta maailmasta, Graalin legendasta ja uudelleen syntymisen myyteistä ajattomana virtaavassa ideoiden maailmassa. Peter Ackroydin mukaan: ”The Waste Land -runon ja Eliotin seuraavien teosten päälle vedettiin suurten totuuksien laveeraus. Itse runoilijaa alettiin kohdella eräänlaisena profetaalisena näkijänä – rooli sopi Eliotille mahdollisimman huonosti.”

Vasta Poundin tekemien korjausten jälkeen Eliot tajusi, että The Waste Land oli parasta, mitä hän siihen mennessä oli kirjoittanut. Toisaalta käsikirjoitus oli käynyt niin ohueksi, että siitä oli vaikea saada kirjaa. Joten ratkaisuksi tuli laajan selitysosan laatiminen, samalla Eliot sai mahdollisuuden ohjata lukijaa lujalle tielle runoelman varsin tiheäksi ja huuruiseksi käyneessä maastosta. Lopputulos saattoi olla vieläkin sekavampi – ja vain 64 sivua kansineen päivineen.

Mutta suuren taiteen kokeminen ei ymmärrystä kaipaa. Jo Rilke oli runoissaan ja niiden oheisteksteissä kritisoinut sellaista näkemystä, joka jahtaa ”ymmärrystä ymmärrykseen saakka” – ”ikään kuin meillä olisi silmät nurin päin päässä”. Ikään kuin arkinen päivittäin koettavaksi ilmentyvä maailma ei olisi tarpeeksi pätevä – ja tarpeeksi ihmeellinen. Parasta taiteessa ja varsinkin runoudessa on selittymätön – se joka on ymmärryksen tuolla puolen. Jossain siellä ”yksilöllisyytensä häivyttäneet” runoilija ja kokija voivat kohdata meditatiivisen kokemuksen objektiivisella maaperällä.

Joutomaan vastaanotto oli kahtalaista, jotkut ylistivät ja jotkut eivät pitäneet sen puhekielenomaista riimitöntä ilmaisua edes runoutena. Niinkin myöhään kuin 1963 Eliot palasi vielä aiheeseen ja totesi: "Epäilemättä lukijani haluaisivat nähdä alkuperäisen version, mutta on varmaa, että Poundin muokkaus paransi runoa, eikä ole syytä olettaa, että siitä tuli arvoituksellisempi."

Flebas foinikialainen, kaksi viikkoa kuollut,

unohti lokkien huudon ja meren syvät mainingit,

tuotot ja tappiot.

                     Virta veden alla

kuiskaillen huuhteli hänen luitaan. Huojuessaan ylös alas

hän kulki halki vanhuuden ja nuoruuden,

astui sisään syöveristä.

                    Pakana tai juutalainen,

oi sinä joka väännät ruoria ja katsot tuuleen,

ajattele Flebasta, joka kerran oli pitkä ja komea kuten sinäkin.

(T. S. Eliot, Joutomaa, osa IV)

Heti Joutomaan ilmestymisen jälkeen H. P. Lovecraft ilmoitti vihaavansa Eliotia ja hänen runoaan ja ryhtyi oitis laatimaan pilkkarunoa Waste Paper, joka ilmestyi jo seuravana vuonna 1923. Jälkeenpäin on arvioitu, että raivostunut Lovecraft kirjoitti lopulta Eliotin innoittamana parhaan runonsa. ”All is laughter, all is dust, all is nothing, for all that is cometh from unreason.”

Out of the reaches of illimitable light
The blazing planet grew, and forc’d to life
Unending cycles of progressive strife
And strange mutations of undying light
And boresome books, than hell’s own self more trite
And thoughts repeated and become a blight,
And cheap rum-hounds with moonshine hootch made tight,
And quite contrite to see the flight of fright so bright

Good night, good night, the stars are bright
I saw the Leonard-Tendler fight
Farewell, farewell, O go to hell
Nobody home
In the shantih

(H. P. Lovecraft: Katkelma runosta Waste Paper: A Poem of Profound Insignificance, 1923.)

Suosittu ja paljon käytetty suomentaja Google-kääntäjä on vielä kokeilematta, saapa nähdä miten se selviytyy tuosta Lovecraftin Joutopaperi tai Jätepaperi -runosta:

Rajoittamattoman valon ulottumattomilta

Palava planeetta kasvoi ja pakeni eloon

Loputtomat etenevien kiistojen jaksot

Ja outoja mutaatioita kuolemattomasta valosta

Ja tylsät kirjat, kuin helvetin oma itsensä on sääli

Ja ajatukset toistuvat ja niistä tulee tulehdus,

Ja halpoja rommikoiria tiukalla kuutamolla,

Ja melko harmillista nähdä pelon lento niin kirkkaana

Hyvää yötä, hyvää yötä, tähdet ovat kirkkaita

Näin Leonard-Tendler-taistelun

Hyvästi, hyvästi, oi mene helvettiin

Ketään kotona

Shantihissa

Joutomaa: https://www.youtube.com/watch?v=JmH8Azjst38&t=136s

T. S. Eliot: Joutomaa, suom. Markus Jääskeläinen, jälkisanat Pekka Vartiainen, Kustannusliike Parkko, 2020.

T. S. Eliot: The Waste Land and Other Poems, Faber and Faber, 1973.

Peter Ackroyd: T. S. Eliot, suom. Anja Haglund, Weilin+Göös, 1989.

OVATKO KAIKKI TIET VÄÄRIÄ

Tapahtumaa on väijyttävä mitä epätodennäköisimmistä paikoista. Kuva SJT 1999/2018.

Tieltä poikkeaminen on aina oikein.

Joseph Jacotot

Epätodennäköisiä muistiinpanoja Jacques Rancièren ”orpoja sanoja” lukiessa. ”Tämä on siis näkemys kirjoituksesta sanojen sellaisena olomuotona, jossa ne tulevat kenen tahansa millaisen tahansa luennan käyttöön.”

Monet tien seuraajat luottavat sokeasti varmuuteen tien tietämisestä. Kun oikea tie on valittu, sitä seurataan ilman epäilyksen häivääkään – ja päämäärän odotetaan täyttävän kaikki toiveet. Autuaasti on unohdettu jo aikojen alussa lausutut sanat: ”Tien seuraaminen edellyttää (myös) tien vääräksi tietämistä.” On niitäkin, joiden mielestä kaikki tiet ovat vääriä, joten valinnoista voi kokonaan luopua. Helpotus tähän ongelmaan tulee yllättäen länsimaisen filosofian ytimestä, mitä ei heti uskoisi.

Jacques Rancière kirkastaa tieltä poikkeamisen – kapinoinnin – luonnetta väittämällä, että kapinan tilallisuus avautuu kaikkiin mahdollisiin suuntiin ilman valittua päämäärää. On kuljettava kaikkialle minne omat askeleet kantavat, kuten filosofi vakuuttaa, ”tieltä poikkeaminen on aina oikein”, sillä maailmassa ”on ääretön määrä tutkimattomia reittejä ja ääretön määrä mahdollisia yhteyksiä”. Radikalisoituneiden filosofien iskulauseissa se sai muodon: ”Kapinointi on aina oikein”. Jos jäätäisiin althusserilaisten tavoin vartomaan ideologian kypsymistä – ja ”siunatun tuloa” – oikea ”hetki ei koittaisi koskaan”. Joten ainoa mahdollisuus ”vastahangan” ylläpitoon oli ainainen kapina missä ja milloin hyvänsä.

Kapinan saattoi sytyttää mikä tahansa teksti tai irralliset iskulauseet, kuten Maon kirjoituksista koottu Pieni punainen kirja (1964), joka synnytti Kiinan kulttuurivallankumouksen. Mao oli jättänyt kirjasta ”oman älynsä pois”, jolloin ”suuri kaaos” sai mahdollisuuden johtaa suureen järjestykseen. Länsimaissa ei tuollaista kätevää kirjaa ollut, päinvastoin lännessä vallitsi ristiriitaisten ideologioiden kiivas taisto. Niinpä Ranskan Proletaarisessa vasemmistossa (Gauche Proletarienne, 1968) heräsi teorianvastainen ilmapiiri. Mentiin niin pitkälle, että harkittiin ryhtymistä kirjojen polttamiseen. Rancièren mukaan noissa maolaisissa piireissä voitti kuitenkin linjaus, että ”reaktionääristen ihmisten kirjoja ei saa polttaa, sillä jos ne poltetaan, ei niitä voi enää kritisoida”.

Joidenkin mielestä uudessa kirjallisuudessa ei ollut enää mitään poltettavaa; se oli tuhonnut jo itse itsensä. Kirjoitettu kieli ja sen tulkinta oli 1960-luvulle tultaessa pilkkoutunut strukturalismin hetteiköissä ja dekonstruktion kourissa hankalasti luettavaksi kummajaiseksi. Tekstin mieli ei ollut enää kirjoittajan mieli eikä edes kirjoituksen ja sanojen mieli, vaan se lymysi jossakin merkkien rakenteissa. Vanha kääkkä Sartre yritti yhä puolustaa tolkun proosaa, jonka hän koki kirjallisuuden tärkeimmäksi työvälineeksi. Mallarmén kaltaisten avantgarderunoilijoiden jäljiltä sanat käyttäytyivät kuin villipedot. Sartre ohjeisti ankaralla kädellä: ”Kirjailijan tehtävänä on kutsua kissaa kissaksi; jos sanat ovat sairaat, meidän on parannettava ne. Kirjallisuuden valtakunta on proosaan taottu; runous on musiikin ja maalaustaiteen saastuttamaa.”

Eksistentialismi oli kadottanut valta-asemansa, sen kesytetty uhma häivähti enää vain katumainoksissa. Kuva SJT 1999/2018.

Tässä ei ollut mitään uutta. Jo Platon epäili kirjoitetun sanan – isännättömän ja emännättömän puheen – kiertävän kaikkialle ja sotkevan niin ymmärtämättömien kuin ymmärtäväistenkin päitä. Kirjoitettu teksti voidaan lukea ja tulkita miten vain ja siihen voidaan liittää mitä tahansa merkityksiä. Ranciéren mukaan kirjoitettu ”mykkä puhe” koettiinkin liian suulaana, se tuotti ”mykkiä suupaltteja”, jotka sanoivat kaiken eikä mitään, sillä kirjoitetuilla sanoilla ”ei ole seuranaan oppimestaria, joka kykenisi ne istuttamaan oikealla tavalla oppilaan sieluun”. ”Ei ole kieltä, joka sanoisi totuuden kielestä.” Mutta tulkitsijoita hyörii kaikkialla, kuten Derrida huomauttaa. ”Jokainen puhuu omaa kieltään, vaikka osaakin vähän toisen kieltä. Kenttä on hyvin avoin tulkitsijan juonille, eikä hän unohda omia tarkoitusperiään.” 

Alain Badioun mukaan kulttuurivallankumous epäonnistui kyvyttömyyteen irtautua puolueen ideasta. Rämäpäiset filosofit tajusivat puolueen olevan tiukan paikan tullen valmis muutokseen vain siinä mitassa, että kaikki pysyisi kutakuinkin ennallaan. Kumous ja puolueorganisaatio osoittautuivat täydellisesti yhteensopimattomiksi. Filosofian vankkureiden aisoihin oli kytketty vikuroivana aasintammana myös uutena tulokkaana ”ihmistiede” sosiologia. Se vei eksyneet ideologiat ja rampautuneet filosofiat mennessään. Ideologiat ovat uskonnon kaltaisia, myös niiden harjoittajat haluavat vangita kaikki muutkin ihmiset kärsimyksensä ja häpeänsä verkkoon.

Rancière väittää, että Platonin näkemys, jonka mukaan työläisen ei tule tehdä muuta kuin oma työnsä, on vaikuttanut läpi vuosituhansien aina Marxiin, Sartreen ja Bourdieuhun saakka. Platonin filosofi-kuninkaan valtiomallia ei ole kyetty kytkemään irti länsimaisesta ajattelusta. Ideologia ja puolue – siitä myrkkylatingista oli ja on lähes mahdoton päästä eroon. Me haluamme pelata yhtä ja samaa poliittista peliä loppuun saakka. Me olemme kuuroja ja sokeita maailman vaihtoehtoisille ilmentymisille. Yhä vain todellisuus on parasta fiktiota. Joko se on silkkaa sattumaa, sisäistä välttämättömyyttä tai jotakin aivan muuta.

When the moon hits your eye like a big pizza pie... Kuva SJT 1999/2018.

Mitkä tahansa iskulauseet ovat yhtä päteviä aivan kuten mielipiteetkin, tyyliin ”kuu on juusto”, ”kaikki kukat kukkivat” tai ”maanantai on tiistai”. Rancière viittaa Rilken runoon (11. sonetti Orfeukselle, 1923) jossa sattumalta yksiin osuneet (kapinalliset) kulkevat yhdessä – ikuisesti pettävässä suhteessa – jakamatta samaa päämäärää, suhteessa ”jollainen jokainen sanojen yhdistelmä ja jokainen puhuvien olentojen kokoontuminen sanojen ympärille on”. Rilke puolestaan viittaa japanilaiseen Edo-kauden käsitteeseen iki, joka kuvaa ”intiimiä” ikuisesti saavuttamatonta suhdetta, jossa suurta mielihyvää tuottaa tyhjyyden kaltainen kohtaamattomuus.

Oireellista on, että Rilken Sonetteja Orfeukselle suomennetusta laitoksesta sonetti 11 on jätetty pois. Rilke oli itse sanonut kustantajalleen, että kyseinen sonetti on äärimmäisen vaikeasti ymmärrettävä. Mutta sanoiko hän sitä vaaralliseksi, ei kai sentään. Ja todellakin, kyseinen runo on poistettu myös monista saksankielisistä laitoksista. Vaan googlaten sekin löytyy. Sonetissa runoilija kulkee öisen tähtitaivaan loimussa, hän poikkeaa polulta ja löytää uuden näkökulman, uuden vision – konstellaation – jossa kaksi tulee yhdeksi. Olkoonkin, että se on harhakuva – se tuottaa silti syvää iloa. Ehkä vain hetkisen, mutta se riittäköön.

Tämä todellakin riittäköön; saksaa taitamattomana olen Google-kääntäjän armoilla – ehkä se on kuitenkin parempi kuin olla saksaa osaavana Rilken armoilla. Badiou on todennut, että mielipiteet ovat yhteiskunnan sementtiä – tosiasiatiilien välistä valuvaa kuraa. Rancièren mukaan mielipiteet ovat kadottaneet ”erimielisyyden kiistan”, jossa kaikki osapuolet puhuvat ”valkoisesta”, mutta toinen tai molemmat osapuolet eivät ymmärrä, että puhutaan samasta asiasta. Todellisuuskin on kortilla, joten hyvästä syystä Richard Rorty on kehottanut lopettamaan totuudesta puhumisen. Siitä ei siis enää ole edes puheenaiheeksi.

Kirjassaan Tarkkailla ja rangaista (1980) Foucault viittaa niin sanotun ”eristetyn lapsen ongelmaan”, joka ilmeisesti tuntui ilmeisen houkuttavalta kokeelta. Ryhmiin eristettyinä ”voitaisiin kasvattaa eri lapsia erilaisten ajatusjärjestelmien mukaan, uskotella joillekin, että kaksi ynnä kaksi ei ole neljä tai että kuu on juusto”. Parikymppisinä heidät vapautettaisiin muiden ihmisten – muiden hullujen – sekaan ja katsottaisiin, miten mielenkiintoista diskurssia siitä syntyisi. Foucault'n mukaan todellisuutemme – kokemus totuudesta – perustuu sellaiselle historialliselle ”tiedontuotannolle”, josta emme voi olla tietoisia. Jos se tulee tiedostuksemme piiriin, se on jo muuttunut – hapantunut piloille.

Félix Guattari lähestyy ”tapausta” ekologian kannalta. Yhteiskunnallinen ja mentaalinen ekologia kohtaavat suurimman ongelman siinä, ”että ammattiliitot ja puolueet, jotka taistelevat pääasiassa puolustaakseen työntekijöiden ja sorrettujen etuja, uusintavat osaltaan samat patogeeniset mallit, jotka tukahduttavat niiden riveissä kaiken ilmaisu- ja keksimisvapauden”. Työn suorittaminen suuntautuu yhä suurimmalta osaltaan ”turhien materiaalisten hyödykkeiden tuottamiseen”.

Tarvitaan ehkä vielä jonkin aikaa”, kirjoittaa Guattari (Kolme ekologiaa, 1989), ”jotta työväenliike ymmärtää, että esimerkiksi kierrättäminen, jakaminen, kommunikaatio ja rajaaminen ovat ekonomis-ekologisia tekijöitä, jotka lisäarvon tuottamisen näkökulmasta sijoittuvat täsmälleen samalle tasolle materiaalisten hyödykkeiden tuottamiseen välittömästi kuuluvan työn kanssa”. Mutta aikaa on kulunut lähes puhki saakka ja sama jargon yhä vain jauhaa ajatukset vaarattomiksi mielipiteiksi. Joten muuta ei ehkä ole tehtävissä kuin jäädä vartomaan althusserilaisten, maolaisten ja ties keiden kanssa ”siunatun tuloa”.

On vielä paljon opittavaa ja paljon keskusteltavaa, mutta nykyisellään veikkaan, että tosiasiat tekevät meistä lopun ennen kuin me teemme niistä.

Nick Enfield

Portittoman portin mestari Wu-men (1183-1260) toteaa tylysti, että Tie on kaikkialla eikä missään, sillä totuuteen johtavaa tietä ei ole. Kuinka tällaisesta portittomasta portista sitten kuljetaan sellaisuuden ja silleenjättämisen tiettömälle tielle. Sen voi esittää vain arvoituksena (koan/kung-an).

Suurella tiellä ei ole porttia,

tuhannet polut yhtyvät siihen.

Jos läpäiset tämän sisäänkäynnin,

kuljet vapaasti taivaalla ja maan päällä.

Kirjallisuutta:

Jacques Rancière ja erimielisyyden näyttämöt, toim. Anna Tuomikoski, Tutkijaliitto 2017.

Ari Hirvonen: Tasa-arvon demokratia – Jacques Rancière, erimielisyyden ajattelija, (kirjassa Yhteiskuntateorioiden oikeus, toim. Toomas Kotkas, Susanna Lindroos-Hovinheimo, Tutkijaliitto 2010.)

Jacques Rancièr: Erimielisyys, Politiikka ja filosofia, Tutkijaliitto 2009.

Jacques Rancièr: Vapautunut katsoja, Tutkijaliitto 2016.

Rainer Maria Rilke: Sonetteja Orfeukselle, suom. Liisa Enwald, Tai-teos 2003.
Félix Guattari: Kolme ekologiaa, suom. Anna Helle, Mikko Jakonen, Eetu Viren, Tutkijaliitto 1989.

Wu-men: Portiton portti, suom. Tae Hye, Basam Books 1995.

Se mikä näyttäisi tapahtuvan, on vain tapahtumattomuudeksi kivettyneen tapahtuman varjokuva. Kuva SJT 1999/2018.

TÄRKEINTÄ ON OLLA MAALARI

Alpo Keturi Alajoen henkeäsalpaavassa maisemassa kesällä 2001. Kuva SJT.

Meillä on tehtävä: käsittää tämä katoava maa niin syvälti ja niin intohimoisesti, että sen olemus syntyy meissä uudelleen, ”näkymättömänä”.

Rainer Maria Rilke

Jos ei satu olemaan maalari, niin toiseksi tärkeintä on olla maalarin ystävä, kuten Nietzsche eräässä tokaisussaan todisti. Kun Alpo Keturista ryhdyttiin tekemään kirjaa joskus 2004 vaiheilla, olin sekä maalari että maalari Alpo Keturin ystävä. Alpo oli ehdottanut minua kirjan maalauksia käsittelevän osan kirjoittajaksi, vaikka tuolloin minua pidettiin lähinnä vaikeatajuisena sekopäänä. Kirjan elämäkerrallisen puolen kirjoitti Tellervo Lahti.

Ehkä Alpo päätteli, että minä saatoin olla se viimeinen mahdollisuus löytää hänen taiteestaan muutakin kuin lakeusmaalarin. Ei minulla ollut mitään lakeusmaisemia vastaan, päinvastoin ihailin (salaa) antautumista niin valtavan tyhjyyden kuvaamiseen. Huomasin tuota pikaa, että maisemamaalauksissa Keturi ei seisonut muiden lakeusmaalareiden tavoin näkymän laidalla, vaan hän oli sijoittanut maalarinkioskinsa keskelle maiseman avaruutta – toisinaan jopa hataraan latoon, jonka oviaukosta ja seinänraoista hän antoi tienoon näyttäytyä.

Modernin aikakauden kumoukselliset filosofit (mm. Heidegger, Merleau-Ponty, Deleuze) olivat päättäneet hätistää maailmaa ulkopuolelta tarkkailevan ihmisen pois subjektiivisen yksisilmäisestä tähystyspaikastaan, jossa hän oli piileksinyt hamasta perspektiivin keksimisestä lähtien, takaisin ihmisten ja elämän keskipisteeseen. Silmän viisaudesta lihan viisauteen, kuten Maurice Merleau-Ponty asian ilmaisi havainnon kehollisuutta korostaessaan.

Kun maailmaa ei voinut enää katsoa ulkopuolelle sijoitetun (jumalan) silmän näkökulmasta avautuvana tilana, oli sitä siirryttävä tarkastelemaan kaiken olevan keskeltä, elävän elämän pirstoutuneista näköpisteistä. Tai kuten Rosi Braidotti kirjoittaa Gilles Deleuzen subjektikritiikistä: ”Toisin kuin kartesiolaisessa maailmassa, jonka täyteys on osoitus tyhjyyden kauhusta, Deleuzen maailmassa ei tehdä eroa sisäisen ja ulkoisen tilan välille eikä järjen piiriin kuuluvan ja sen ulkopuolisen välille. Tässä maailmankaikkeudessa 'minä' menettää etuoikeutetun perspektiivinsä luomakuntaan.”

Ennen perspektiivin keksimistäkin oliot ja asiat mahtuivat kyllä maailmaan; ne olivat kuvamaailmassa kiinni ilman välitilaa, väliötä, jossa fransiskaanimunkki Bonaventura koki kaltaisuuden kehkeytyvän. Perspektiivin ankara järjestys venytti olioiden välille etäisyyden ja syöksi katsojan kauas kuvan ulkopuolelle. Kunnes moderni taide tempaisi jälleen oliot perspektiivin sektorilta ja ripotteli ne pelkiksi fenomeeneiksi katsojaparan ympärille.

Alpo Keturi: Vanha lato, 1974, öljy. Kuva SJT.

Keturi opiskeli ja työskenteli nuoruudessaan Helsingissä, kuten niin monet muutkin ”alueilta” lähteneistä maalareista. Nykyään tulee jopa oikeiden uutisten jälkeen lyhykäisesti ”uutisia alueilta” – siis sieltä tyhjyydestä. Keturi maalasi jo 1950-luvulla Suomi-Filmissä seinänkokoisia elokuvajulisteita, joten hänestä olisi voinut tulla Suomen Rosenquist jos Suomi olisi ollut jossakin muualla kuin Suomessa.

Keturi palasi Pohjanmaalle kuvataiteen mustaan aukkoon, josta minkäänlainen lähtönopeus ei riitä ylittämään singulariteetin rajaa. Asutaan siellä ja täällä, vaan ei kenenkään kanssa samassa maassa. Ja kaikesta huolimatta se tuntui (ja tuntuu kai yhä) ikään kuin suurelta etuoikeudelta.

Tästä näkökulmasta katsottuna taiteilijalla ei ollut juuri minkäänlaisia vapauksia; häntä orjuuttivat yhtä lailla 'ismejä' ohjastavat taidekriitikot, epävakaat asiantuntijat, erilaisiin lautakuntiin naamioituneet taiteen 'ostajahankkijat' kuin myös ymmärtämisensä ympyröihin juuttunut taideyleisökin. Varsinkin 'mediassa' avoimen ihmettelyn korvasi (ja korvaa edelleenkin) kaikkea tirkistelevä uteliaisuus ja kaiken selittävä lörpöttely.

Keturin kanssa kirjan tekeminen oli helppoa ja hauskaa puuhaa – häneltä eivät kaskut kesken loppuneet. Tärkeintä oli olla maalari, muut välttämättömyydet tulivat vasta sen jälkeen. Kuten esimerkiksi mattojen pudistelu, jota Alpo kerrankin paikallisen iltapäivälehden gallupissa kehui harrastavansa. Vaimo Salli kimpaantui kotona lehteä lukiessaan, kun matot olivat yhä pudistelematta, eikä Alpoa ollut näkynyt kolmeen päivään

Jo varhaisista teoksistaan alkaen Keturi maalasi öljyväritekniikalla pehmein hillityin sävyin vuorotellen niin esittävää kuin abstraktiakin maalausta. Muiden lakeusmaalareiden lähes aineettomasta ideamaailmasta poiketen Keturi maalasi lähietäisyydeltä lyhyillä selkeillä vedoilla ruohomättäiden ja heinänkorsien robustista struktuuria tavoitellen.

Tämä värin alisteisuus atmosfäärin ja maalauksen kokonaisharmonian vaikutukselle näkyy jopa Keturin myöhemmin Italiassa työstämissä maalauksissa, vaikka niiden taustalla hehkuu kuuma välimerellinen auringonpaiste. Palmujen ja pinjojen varjot on pensselöity samoilla sävyillä, joilla saattoi yhtä hyvin kuvata syksyisen räntäsateen keskellä makaavia lähes värittömiä Alajokilaakson nurinkäännettyjä peltoja.

Pohjanmaalla on maalattu ainakin Nelimarkasta alkaen ihmisistä tyhjää maisemaa. Vaikka koko näkyvä tienoo, niin kauas kuin silmä yltää, on saanut muotonsa ihmisen toimesta, ei sinne ole edes vahingossa eksynyt maalarin (joka on edelleenkin maalauksensa ja näkymänsä ulkopuolella) lisäksi ketään toista olevaista, ei edes koiraa. Ja vaikka olisikin, niin tuskinpa maalari olisi sitä maalauksensa läpi nähnyt.

Ja mikä ihmeellisintä Keturi onnistui maalaamaan myös keskellä Roomaa päiväsaikaan maalauksia, joissa ei näy ristinsielua. Poikkeuksena näkymä Villa Orsinista, jossa kaukana taustalla olevalla muurilla on muutama pikkuruinen ihmishahmo vähäisillä väritäplillä sutaistuna. Samankaltainen poissaolon läsnäolo vallitsee Keturin teoksissa maalasipa hän sitten Marbellan kujia tai Alajoen jo sinänsä autiota maisemaa.

Keturin maisemamaalaukset antavat vielä mahdollisuuden katsoa maisemaa epämääräisestä etäisyydestä, kuin taiteilijan ja katsojan yksissä tuumin järjestelemän pienoismaailman kuvana. Mutta Keturin lähietäisyydelle zoomatuissa miljöökuvissa, latokompositiossa ja pihapiireissä maalarin tiukkaan rajattu näkökulma ja ekspressiivinen käsiala siirtävät maiseman kaikkialle kokijan ympärille. Taideteos on dynaaminen välitila, ei kenenkään maa, näkyvän ja näkymättömän välillä. Lopulta maalari vie katsojan harvaseinäisen ladon seinustalle, keskelle maisemaa,ja pakottaa näkemään hehkuviksi valoviiruiksi pilkottua visiota säleisten seinien läpi. Tuloksena on Keturin maisemaminimalismia näyttävimmästä päästä vaikka nähtävää ympäristöä on esillä niukanlaisesti.

Katsoja joutuu kuin imaistuksi paikallisen läsnäolon yhteyteen ja tarkastelemaan maalauksen fragmentteja, olevan yksityiskohtia, sellaiselta lähietäisyydeltä että siinä kokee jo aavistuksen materian peruuttamattomasta tympeydestä.

Lainaukset

Tellervo Lahti & Seppo J. Tanninen: Tärkeintä on olla maalari, Seinäjoen Taidemuseoyhdistys 2005.

Alpo Keturi: Ilta, 1966, öljy. Kuva SJT.

SIINTÄVÄT EPÄTOIVON HUIPUT

”Luulenpa, että olen aina luonut näin: kasvot kaukaisten asiain katselussa, kädet yksinään.” Rainer Maria Rilke. Piirros SJT 2017.

Ja kun joskus tulen tienristeykseen ja löydän paikan, jossa harhaanmenoni alkoi, silloin aloitan uudelleen alusta työn ja tien, niin luontevasti ja vakavasti, kuin vain alusta-alkaja voi...

(Rilke, Viareggio 8.4.1903)

E. M. Cioran ei ollut ollut koskaan palkkatyössä, jonka hän muisti ehkä ainoana asiana, josta voisi olla hieman ylpeä. Se ei ehkä pitänyt aivan kirjaimellisesti paikkaansa, mutta mikäpä pitäisi. Asiahan on taiteilijalle perin tuttu, olen itsekin rehvastellut sillä, etten ole koskaan ollut oikeissa töissä. Sekään ei pidä aivan kirjaimellisesti paikkaansa, sillä koulupoikana olin kesäisin isäni maalausfirmassa lankkumaalarina. Cioran oli ennen Pariisiin muuttoaan toiminut Romaniassa opettajana 1936–1937. Jo silloin hän huomasi, miten helppoa on mieltyä askareiden houkutukseen. ”Se on vaara, joka uhkaa laiskuutta, tuota kuin ihmeen kaupalla henkiin jäänyttä paratiisin jäännettä.”

Kadunlakaisijoista snobeihin kaikki tuhlaavat rikollista jalomielisyyttään, kaikki jakavat onnen reseptejä, kaikki haluavat ohjata kaikkien askeleita, mikä tekee yhteiselämästä sietämätöntä ja elämästä oman itsen kanssa vieläkin sietämättömämpää.

(Cioran, Antiprofeetta)

Toinen asia joka ilahdutti Cioranin synkkää elämää, oli jättäytyminen epäilyn ja täydellisen ristiriidan tilaan, jossa olemassaolo saattoi löytää omimman olomuotonsa ilman turhia illuusioita elämän tarkoituksesta. Epäilemättä Cioranin yksinäisyys oli yhtä syvää kuin Rilken runoilijan yksinäisyys. Rilke oli kyllä naimisissa, kuten myös Cioran, mutta sitä ei lasketa. Rilke hoiti suhdetta vaimoonsa Claraan kirjeenvaihdon kautta. ”Yksinäisyyteni pitää ensin olla luja ja varma kuin metsä, johon kukaan ei ole vielä astunut”, hän kirjoitti Vireggiossa 8.4.1903 päivätyssä kirjeessään. ”Luulenpa, että olen aina luonut näin: kasvot kaukaisten asiain katselussa, kädet yksinään.”

”Kädet yksinään” jossakin – ikään kuin niillä ei olisi mitään muuta tekemistä kuin kirjoittaa. Huomio on niin järkyttävä, että tekisi mieli huutaa. Rilke käsitteli ”käsien teemaa” jo varhaisessa runossaan Rukous (1902). Kirjoittaminenkin on tietysti paskapuuhaa, illuusioiden luomista ja kiintymistä omiin mitättömiin ideoihin. Cioran – niin paljon kuin hän toimettomuutta arvostikin – valitsi fragmentaaristen aforismien kirjoittamisen, ne sopivat eräänlaisena proosan ja lyriikan ristisiitoksena hyvin ikävystymisen, tyhjyyden ja ”naurettavan ihmisen” kuvaamiseen. Mitä muutakaan voi kaiken uskonsa kadottanut kuin tarrautua sanoihin, joista tulee todellisuuden korviketta ja viimeinen lääke olemattomuutta vastaan.

Yhäkö räikeästi nostan katsettani

erilleen esineistä? Tutki käteni:

työkaluina ne lepäävätkö nöyrästi?

Sormuskin sormessa on yksinkertainen

ja valo, täynnä luottamusta, yllä sen, –

kuin valaistuja teitä, jotka keskenään

risteilevät häipyäkseen pimeään...

(Rilke, Rukous)

Rilke kirjoittaa (Meudon 15.9.1905) jälleen Claralle, lyhyen kuumeisen viestin. Hän on yksinäisellä vaelluksellaan löytänyt lähes täydellisen runoilijan kammion, jossa on työhuone, makuuhuone ja garderobi. Siis suuri mustanpuhuva vaatekaappi, jollainen hallitsee eteläisen Euroopan vaatekomerottomia makuuhuoneita. Kun avioliittoaikeet olivat ajaneet Kierkegaardin hulluuden partaalle, hän muutti asumaan tuollaiseen garderobiin. Rilke ylistää asumuksensa esineiden kauneutta ja katsoo ikkunasta avautuvaa Sévren laaksoa ja sen kaukaisia kyliä. Hän lopettaa kirjeen pakahduttavaan huudahdukseen: ”Ajattele, miten hyvä minun nyt on... Ja eläydy siihen...”

Revi siitä, sanottaisiin nykyään, kun meillä on yhä vähemmän mistä repiä. Cioranin mukaan elämän erityislaatuinen käytännöllisyys on siinä, että se tarjoaa täydellisessä merkittömyydessäänkin tolkullisen elämän kaikille. Olipa elämä millainen tahansa – rikas, köyhä, onnellinen, ahdistava, lyhyt, pitkä ja mitä hyvänsä – se antaa kaikille varman ja järkevän alustan, jonka pohjalta voi laatia liikuttavan elämäkerran tai uskottavan profiilin ”someen”. Mutta tällainen varmuus on itsepetosta, sillä ”suurta kertomusta” ei koskaan ole ollutkaan.

Yöaika, jolloin moni valittaa,

eläimet huutavat ja ärhentävät,

on meille kuin kauhuntäysi maa,

ja mitä päiväksi nimittävät,

ei taida olla yhtään tutumpaa.

(Rilke, Itäinen päivälaulu)

On ryhdyttävä toimeen ja opeteltava ”ajattelemaan epäilyjämme ja varmuuksiamme vastaan”, huomauttaa Cioran. Tämä ei ole tie, ei edes polku, tämä on upottava suo, loputon umpihanki. Cioranista ei ole enää mitään kirjoitettavaa, kaikki on jo sanottu. Kirjoittajan kohtalo on sanoa yhä uudestaan se, mikä on jo sanottu useaan kertaan. Nietzsche ajoi meidät torille (”siinä missä yksinäisyys loppuu, tori alkaa”), mutta Cioranin jälkeen torilla on puhaltanut hyinen viima. Mihinkään ei ole luottamista, suvaitsevimmat ja mukavimmat ihmiset löytyvät misantrooppien joukosta. ”Olemassaolo on poikkeustila.”

”Muiden nimissä puhuva on aina huijari.” Entä mikä on omissa nimissään puhuva? Jo henkilökohtainen nimi merkitsee ”eksaktia romahtamista”, kirjoittaa Cioran. Huomasin jo varhain, että olin itse romahtanut omaan ”seppouteeni”, siksi valitsin uuden salaisen nimen, Ensio Mäntyaho, ja myöhemmin taas uuden, Oski Kalte. Se oli kivinen ja päättymätön tie. Ulkomailta tulleissa kirjeissä oli lisää nimivaihtoehtoja: Sepo Tanninenu, Heppi Tanni ja ehkä karmein kaikista, Seppo Jeesus Tanninen. Uusi nimi olisi pitänyt virallistaa, jotta sen arka voima olisi ylittänyt vanhan nimen vahvan hegemonian. Mutta uuden nimen myötä olisin vain romahtanut ”oskiuteen” tai johonkin muuhun nimeen. Mitään ei ollut tehtävissä.

Jälleen kerran – kiertääkseni tosiasioiden vuoren – valitsin epämääräiseen suuntaan viittaavan keskimmäisen nimen, eräänlaisen taiteilijanimen. Juuri taiteilija – jos kuka – on nimensä panttivanki. Jokaisen nimen takaa löytyy romahtanut ”jokakuka”, jonka täytyy yhä uudelleen täyttää – brändätä – nimensä tiukasti rajatut ulottuvuudet. Nimi heiluu kuin piilu nimetyn vaiheilla, siitä ei pääse koskaan eroon, ei edes kuolemalla. Taiteilijan – tuon ”luojaparan” – ”vanhuus on todella loputon”, toteaa Cioran ja tekee ehkä ainoan mahdollisen johtopäätöksen: taide turmeltui lopullisesti, kun se kadotti anonyymiutensa ja ryhtyi omistamisen kohteeksi.

”Olla olematta mitään – loputon voimavara, päättymätön juhla.” Alzheimerin tauti – tiedostuksen ”liiallinen kirkkaus” – vapautti lopulta Cioranin sanojen vankilasta. Tämä on jo kolmas aamu tällä pisteellä, eikä minulla vieläkään ole mitään sanottavaa Cioranista. Luen takkuisen akanan lailla kurkkuun tarttuvan aforismin: ”Kaikissa vesissä on hukkumisen väri.” Aforismi on jo sinänsä kirjoittamisen tyylilajina mahdoton – kuivakkaa pikkusievää näsäviisastelua. En sano, että aina olisi näin, varsinkaan en sano, että Cioranin kohdalla olisi näin. En, sitä en sano. Minä en sano mitään!

Mitä enemmän olemme ihmisten kanssa, sitä enemmän ajatuksemme synkkenevät; ja koska niiden kirkastumisen tarpeessa siirrymme takaisin yksinäisyyteen, löydämme sieltä varjon, jonka ajatuksemme ovat sinne levittäneet.

(Cioran, Tyhjyyden lähteillä)

Simo K. Määttä: Cioran – itsetuhosta itseilmaisuun, teoksessa Misantropian historia, toim. Juri Nummelin, Savukeidas 2013.

Rainer Maria Rilke: Hiljainen taiteen sisin, Kirjeitä vuosilta 1900–1926, suom. Liisa Enwald, TAI-teos 1997.

Rainer Maria Rilke: Uusia runoja – Neue Gedichte, suom. Liisa Enwald, ntamo 2016.

E. M. Cioran: Katkeruuden syllogismeja, suom. Juhani Ihanus ja Carla Schubert, Loki-Kirjat 2004.

E. M. Cioran: Hajoamisen käsikirja, suom. Simo Määttä, niin & näin 2009.

HUKATTU NUORUUS

Pahajoella nuoriso varttui vielä 1960-luvulla ihmisiksi puissa. Kuvassa kirjoittaja puussa ennen kuin hän (se) lähti Helsinkiin hukkaamaan nuoruutensa. Toinen sälli puussa on naapurin poika Jarmo. Pahajoki 1964.

Ennen kuin voimme kesyttää

tiikerin, se on löydettävä.

– Akong Tulku Rinpoche

Inhimillisen tiedostuksen kompastuskivi on nykyhetken oikullisuus tai täydellinen mahdottomuus. Havainnossa emme koskaan ehdi nyt-hetkeen, vaan kaikki koettu on jo mennyttä. Me elämme menneisyydessä ja toivomme, että se opettaisi meille jotakin tulevasta, jota ei koskaan tule. Postmoderni digitaalinen spektaakkeli on loihtinut silmiemme eteen ikuisesti läsnäolevan tulevaisuuden.

Median ja mainosmaailman tukemana elämme ”nykyisyyden harhassa” kuviteltua täyttä elämää yhä vain vieraammaksi käyvässä tavarataivaassa. Suuri nostalginen katumus suuntautuukin menneisyyteen – ja hukattuun nuoruuteen. Vanhat haalistuneet muistot vaativat tilille, emme ehkä sittenkään eläneet kuvitellussa maailmassamme tarpeeksi syvästi, vaan ohitimme menneisyydessä häilyvät tapahtumat liian kepeästi.

”Katumus täyttää sielun ja tulvii ylitsemme. Miksi onneen kyllääntyi niin nopeasti? Miksi ohikiitävien hetkien ei annettu kestää kauemmin? Todellisuudesta puuttui jotain mikä olisi ollut enemmän kuin todellisuutta.” Näin kirjoittaa Gaston Bachelard elämisen ja asumisen poetiikkaa pohtivassa kirjassaan Tilan poetiikka (1957/2003).

Bachelard johdattaa kysymään, voisiko tuon vihlovan menneisyyden katumuksen paikata taiteen keinoin. Rainer Maria Rilken runous laulaa usein juuri tuosta nostalgisesta kadonneesta ajasta. Runosarjassaan Vergers (1925) Rilke elää uudelleen muistissaan kaihertavan ajan ja paikan muiston: ”Vaan sen jos kaukaa annan, mitä kerran en, / se ehkä silloin täyden hahmon saa.” (suom. Liisa Enwald).

1960-luvulla muutin Helsinkiin opiskelemaan taidetta. Päivät maalasin ja setvin taiteenfilosofiaa, illat vietin konserteissa, avajaisissa ja joskus teatterissa. Jos sanoisin, että seurasin aikaani, liioittelisin. Taiteessa ei ole aikaa, ei mennyttä eikä tulevaa. Jälkeenpäin olen saanut tietää, että silloin elettiin kiivasta politisoitumisen ja ”kaiken vapautumisen” aikaa. Huomasin kyllä, että kaduilla mellastettiin ja poltettiin autojakin. Luulin, että se oli normaalia pääkaupungin meininkiä.

Erään kerran kaunis nainen istahti ravintolassa pöytääni ja esitti visaisen kysymyksen: ”Jos metsässä vastaasi tulisi salaperäinen lampi, menisitkö uimaan vai jatkaisitko matkaasi?” Vastasin jatkavani matkaani. Nainen siirtyi toiseen pöytään ja vei mukanaan juuri tarjoamansa oluenkin.

Vasta myöhemmin luettuani Freudia tajusin, mistä siinä oli kysymys. En hukannut vain nuoruuttani, vaan hukkasin myös tuon maineikkaan 1960-luvun. Taide vei kaiken, mutta se antoi myös elämän – taiteilijaelämän. Vain harvat uskaltavat sellaista edes kuvitella.

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 22.2.2017.

Pari lisähuomiota:

Tässäkin jutussa ”minä” on – kuten lukija jo sen oitis huomasi – runoilijan fiktiivinen minä, siis tuollainen heideggerilainen maailmanrannan ”jokakuka”. Siitä huolimatta sen menneisyyden (tai paremminkin ”olleisuuden”) historia saattaa olla hyvinkin todennäköinen.

Ehkä tuo väite taiteilijaelämästä – jollaisen vain harvat uskaltavat kuvitella – vaikuttaa pröystäilevän provokatiiviselta. Kuitenkin meitä sopimusyhteiskunnan ulkopuolella eläviä taiteilijoita ja kaiken sortin freelancereita on jo aika paljon. Täältä marginaalista katsoen kivikovien ”tahojen” säätämä sopimusyhteiskunta näyttää suorastaan kammottavalta ”paikalta”. Paikkahan se ei ole sen enempää kuin taivas tai helvetti on paikka, mutta mikä se sitten on?

Erilaiset sopimukset säätävät kuin sakraalina välttämättömyytenä niin työn kuin siihen lomittuvat tauotkin – vapaa-ajan ja lopulta koko elämän. Tällaiseen maailmaan syntyvä syntyy ikään kuin suoraan toiseen – sopimusyhteiskunnan – kohtuun, jonne vapauden päivänvalo ei milloinkaan tule paistamaan. Ainoaksi elämäntehtäväksi jää raaka taistelu elintilasta ahtaaksi rajatussa maailmassa, jossa yksikään ideologia ei ole vankilaa kummempi.

Monet haluaisivat, että myös taide alistettaisiin koristamaan tätä kuppaista ideologioiden höyryissä piehtaroivaa maailman kuvajaista. Mutta kuten eräässä jo ajat sitten kirjoittamassa runossani kirjoitin, taide ei ole kenenkään eikä minkään asialla:

Tämyys

Jos taideteos olisi ollut

tahtomme mukaan, se olisi

esittänyt jotakin josta olisi voinut sanoa,

että siinä se on juuri niin kuin se on.

Mutta ei, taideteos ei ole kenenkään asialla

– se on aina omalla asiallaan.

Vaikka taideteos on läsnä samassa

todellisuudessa muiden todellisten objektien

kanssa, sillä ei teoksellisuudessaan ole

esineellistä olomuotoa – se on tyhjästä tullut.

Tästä piinallisesta asiantilasta pyritään

eroon asettamalla teos jonkin todellisen mutta

tilapäisesti poissaolevan kuvaksi – puutteen

korvaajaksi – tai ainakin potentiaaliseksi

olevaisen mahdollisuudeksi.

   (SJT 1991)

IDÄN JA LÄNNEN MAALARIT

Sarjasta ”Just an Other Circle” , mixed media, (2015). Kuva SJT.

Nuolenkärkenä on terävä äly,

ja tyhjyyden jänteen pingottaa

taitavan menetelmän vasama.

Muista, että saavutuksesi ytimenä

on perimmäinen totuus tyhjyydestä.

– Milarepa

Valaistumisessa ei ole mitään

erityistä: silmät ovat vaakasuorassa

ja nenä pystysuorassa!

– Wumen Huik'Ai

Yksinkertaistaen voisi todeta, että itämainen maalaustaide on keskittynyt tyhjyyden – avaruudellisuuden ja tilallisuuden – ilmentämiseen. Kun taas läntisen taiteen kuvauskohteena on konkreettiset esineet ja elementit ”todellisessa näköisyydessään”. Mutta näin yksiselitteisesti ei tästäkään selvitä. Läntisessä taiteessa tyhjyys on ollut vain jotakin esineiden väliin ja taakse jäänyttä ongelma-aluetta, jonka on voinut maalata umpeen – sutia varjojen sekaan. Vaikka monet filosofit Aristoteleesta Descartesiin ovat kieltäneet tyhjyyden olemassaolon, on toki ollut niitäkin jotka ovat uskoneet tyhjyyden ”kaikkeutta ylläpitävään voimaan”. Sittemmin tyhjyys on läntisessäkin filosofiassa paikkansa lunastanut.

Kimmo Pasasen kirja Tyhjyys (2008), jossa Pasanen käsittelee tyhjyyttä itämaisessa ajattelussa ja taiteessa, on harvoja helmiä edelleenkin läntisessä maailmassa vieraaksi koetussa aihepiirissä. Olemme yhä vanhatestamentillisen kuvittelun tuolla puolen olevan kauhukuvan äärellä, jossa henki liikkuu absoluuttisessa tyhjyydessä. Onneksi luomistyön kautta päästiin kätevästi eroon koko tyhjyydestä. Niin luultiin, mutta 1600-luvulla onnistuttiin Italiassa valmistamaan keinotekoinen tyhjiö – se vei vähitellen pohjan pois niin lasillisilta taivaankansilta kuin avaruuden eetteriltäkin.

Tyhjyys on olemisen ominaisuus, sitä ei voi poistaa (tai täyttää) lisäämällä olevaisten määrää tai ominaisuuksia. Olemassaolo sinänsä ei ole olemassa; me kohtaamme vain olevaisten moneuksien ilmentymiä ja tapahtumisia. Jos se kuitenkin jostakin syystä olisi tai ryhtyisi olevaksi, olisi se myös heti havaittuna. Sana ”on” (lyhin kaikista väittämistä) jää olemukseltaan tyhjäksi, se ei viittaa mihinkään. ”Oleva tulee olevaksi vasta maailman kautta.” (…) ”Olemisesta” itsestään tulee jotakin, joka ”on”, vaikkakin mitä ilmeisimmin vain oleva on, eikä oleminen enää sen lisäksi ja uudestaan ole.” (Heidegger).

”Badiou toteaa, että ontologia, joka lähtee siitä, ettei yhtä ole, edellyttää, että oleminen olemisena samastetaan tyhjään”, kirjoittaa Ed Pluth kirjassaan Badiou, Uuden filosofia (2015). ”Oleminen ei koskaan presentoi itseään sellaisenaan. Se ei hohda annettujen asioiden moninaisuuden läpi. Näin ollen ”tyhjä” on ainoa sana, joka tavoittaa olemisen sellaisenaan.”

Intentionaalisuuden mysteeriä pohtiessaan Levinas toteaa, että tietoisuus on ikään kuin ”menneiden tapahtumien muistamista”. Menneet tapahtumat muovaavat kokemustamme nykyhetkestä ja ajatuksemme purkautuvat viiveellä kuin melodian nuotit. Tämän viiveen zenin harjoittajat haluavat purkaa – tai ohittaa – ja saapua nyt-hetken barrikadille ajatustakin nopeammin. Pasanen kirjoittaa: ”Zen-buddhalaisuudessa tavoiteltava tyhjyys on tila, missä todellisuutta koskevat kategoriset käsiterakennelmat on häivytetty välittömän ja intuitiivisen maailmassa olemisen tieltä.” (…) ”Tyhjyys on näin ollen rikas ja täysi, sillä samalla kun sillä ei ole ominaisuuksia, se sisältää kaikki maailman ominaisuudet.”

Tyhjyys – ei-mikään – on saavutettavissa ja nähtävissä, vaikkakaan ei pelkillä silmänmunilla. Se vaatii toisenlaisia keinoja, kuten vaikkapa maalaustaidetta – siveltimen ja värin synergiassa virtaavaa tyhjyyden energiaa. Tyhjyys läpäisee todellisuuden nimetyt ja analysoidut rakenteet ja paljastaa kokemusmaailman välittömässä sellaisuudessaan. Tien seuraaja näkee maailman jakautuneen loputtomiin moninaisuuksiin, jotka vaatimalla vaativat jatkuvaa nimeämistä ja määrittämistä. Mutta maailmassa on jo liikaakin nimiä, kuten Daodejingin kirjoittaja toteaa. Sitä paitsi nimeämällä nimetty ei paljastu kätkeytymisestään, vaan jähmettyy näkymättömäksi.

”Katoavainen vajoaa kaikkialla syvään olentoon”, kirjoittaa Rilke ja varoittaa nimettyjen ”tosiasioiden” vaarallisuudesta. ”Minnekään ei ole jäämistä, ken sulkeutuu viipymisen tosiasiaan on jo jähmettynyt.” Paul Viriliolle näkyviä kohteita ympäröivät rajat – tyhjät tilat – osoittautuivat yhtä vaikeasti ”tunnusteltaviksi” kuin sokeainkirjoitus. ”Näkemisen tavassani oli mukana vapaaehtoista sokeutta, olin äkkiä vakuuttunut, ettei näkö auttanut niinkään näkemään vaan oli pikemminkin kätkemisprosessi.” Samaa sanoo kehotuksessaan myös Badiou: ”Yrittäkää todella nähdä se mitä näette.”

Tyhjyys poissaolona

Taideteosten ilmaisema tyhjyys on laajempi käsite kuin teoreettinen kaikesta materiasta tyhjä tyhjyys. Puhuvatko itäisen ja läntisen koulukannan edustajat ylipäätään samasta ”tyhjyydestä”. Itäisessä taiteessa ei ole sellaista esittävän ja abstraktin – olevan ja poissaolevan – ristiriitaa kuin läntisessä taiteessa. Tosin sellainenkin väite usein esitetään, ettei todellista abstraktiota ole olemassakaan, olemattominkin väriroiske kykenee mimesikseen – viittaamaan itsensä ulkopuolelle. Muodoton hahmo – muodottomuus – koetaan ”barbaarisen” läntisen kulttuurin keksinnöksi. Virilio intoutuu ylistämään: ”Mitä omaperäisempää tai erikoisempaa olemme tarkemmin ajatellen tuottaneet kuin ajatuksen olemattomuudesta, poissaolosta!”

Poissaolevan estetiikki toteutuu nimenomaan abstraktissa maalaustaiteessa, joka sekin jakautuu ainakin kahtia: geometristen pintaefektien sommitteluun ja olevan muodon poissaoloa juhlivaan värimaalaukseen – ”täplillä ja roiskeilla mässäilyyn”. Zen-maalarille riittää aiheeksi tussisiveltimellä vedetty ympyrä, mutta siinä ei toteudu tuo abstraktin taiteen esittävän muodon puute – poissaolo – vaan kaikki on yhä ja edelleen niin kuin kaikki on sellaisuudessaan. ”Tyhjyyden valtava hahmo” vähäiseen tussiviivaan vangitussa ympyrässä, kuten maalari-runoilija Wang Wei asian ilmaisi. Mutta maalaus ei siitäkään huonone, vaikka sitä kutsuttaisiin ruukunkanneksi tai riisikakuksi.

Taidetta ei koettu ”taiteeksi” – pyyteettömän silmän nautiskeluksi – vaan se palveli muiden taitojen ohella zenin harjoitusta. Kaikenlaista kauneutta ja taituruutta kartettiin ”ei minkään menetelmän menetelmällä” ja ”tyhjän ranteen tekniikalla”. Läntinen ”tyhjän ranteen tekniikan” mestari on tietenkin Jackson Pollock. Euroopassa taiteen autonomiaa ryhdyttiin korostamaan 1700-luvulla. Samalla keksittiin esteettisen kokemuksen teoria, jonka perustaa etsittiin transsendentaalifilosofian ylimaallisista sfääreistä. ”Esteettisen kokemuksen perusta lankesi suoraan apriorisesta taivaan sinestä”, kirjoittaa Pentti Määttänen kirjassaan Taide maailmassa (2012). Ei hullumpaa, läntinen tieteenhaara jonka empiirisyys todentuu taivaan sinessä!!!

Maisema tyhjyyden tyyssijana

Pelkistettyjen symboleiden ohella maalausten aiheet ovat niin idässä kuin lännessäkin usein maisemallisia. Maiseman osatekijät – vuoret, puut, kivet, ihmiset, pilvet, taivaan sini – ovat konkreettisesti olemassa. Mutta kaikki elementit ovat maalauksen tilallisuudessa tyhjyyden palveluksessa. Kiinalaiset maalaustekniikat linjautuvat tasoihin: sivellin – muste, jin – jang, vuori – vesi ja ihminen – taivas. Modernin aikakauden fenomenologi Heidegger jakaa kokemusmaailman neljään taitokseen: maa – taivas, jumalat – kuolevaiset. Ja ryhtyy sitten runollisesti filosofoimaan: ”Olio on vähäinen: ruukku ja penkki, polku ja aura. Mutta olio on omalla tavallaan myös puu ja lammikko, puro ja vuori. (…) Olioita ovat peili ja solki, kirja ja kuva, kruunu ja risti kukin hetkellisesti omalla tavallaan olioiden.”

Vanhan kiinalaisen sananlaskun mukaan yksinkertaisissa asioissa ja toimissa pysyttelevälle ihmiselle vuoret ovat vuoria, vesi vettä ja puut puita. Mutta kun hän on astunut valaistumisen Tielle, eivät vuoret ole enää vuoria, ei vesi enää vettä eivätkä puut puita. Mutta kun hänen ymmärryksensä on valaistuksessa kypsynyt, ovat vuoret jälleen vuoria, vesi jälleen vettä ja puut puita. Kuitenkin kaikki on toisin.

Tällaisen laajentuneen mielen kokemuksen voi saavuttaa myös abstraktin taiteen kautta – kuvienkatselija ei ehdi koskaan minnekään. Se on tuttua myös läntisessä kokemuspiirissä, kuten T. W. Adorno kirjoittaa: ”Taiteen kaikki elementit kytkeytyvät siihen, jonka yli kohottautuminen tuottaa taiteen onnen, ja johon taide kuitenkin uhkaa joka hetki vajota takaisin. Taideteosten suhde empiiriseen todellisuuteen muistuttaa theologumenonia, jonka mukaan kaikki on lunastetussa maailmassa kuten ennenkin, mutta kuitenkin täysin toisin.”

Mitä omaperäisempää tai erikoisempaa olemme

tarkemmin ajatellen tuottaneet kuin ajatuksen

olemattomuudesta, poissaolosta!

– Paul Virilio

Maisema tyhjyyden tyyssijana:

http://en.calameo.com/read/004260237f57843f3aa99

Kimmo Pasanen: Tyhjyys itämaisessa ajattelussa ja taiteessa, Teos 2008.

Ed Pluth: Badiou, Uuden filosofia, suom. Lauri Pekonen, Janne Kurki, Apeiron 2015.

Martin Heidegger: Esitelmiä ja kirjoituksia, suom. Vesa Jaaksi, Reijo Kupiainen, Miika Luoto ja Tere Vaden, niin & näin 2009.
Alain Badiou: Filosofian puolesta, Kaksi manifestia, suom. Lauri Pekonen, Janne Porttikivi, ja Anna Tuomikoski, Tutkijaliitto 2012.