TAITEEN KAPINA JA KUMOUS / PAKO SISÄISESTÄ PUUTARHASTA

”Jotkut muistavat minut runoilijana, jotkut maalarina. / Nimeni ja tyylini he voivat tulla tuntemaan. / Mutta mieltäni ja sydäntäni he eivät tavoita koskaan.” Wang Wei. Kuva: "Wang River Scroll", yksityiskohta 1600-luvulla tehdystä kopiosta.

Yhä vain kuljen täällä

joutilaana vetelehtien.

Puut huojuvat jo syksyn väreissä

ja viimeinenkin lintu

on lentänyt pois.

 – SJT (2002)

Maiseman estetiikkaa pohtiessaan David B. Richardson päätyy visaisen kysymyksen äärelle. Kummat olivat ensin, ”luonnon vai taiteen esteettisen arvostamisen konventiot”. Oliko mahdollista poimia osa luonnonnäkymästä esteettiseksi kokonaisuudeksi – ”maisemaksi” – ja tarkastella sitä ikään kuin taideteoksena vai antoiko vasta maalaustaide tarpeelliset konventiot maiseman esteettiseen kokemiseen. Kirjoittaja viittaa A. N. Whiteheadin näkemykseen, jonka mukaan taide ikään kuin parantelee luontoa ja tarjoaa luonnon havainnointiin esteettiset parametrit. Tämähän on läntisessä maailmassa varsin yleinen näkemys.

Richardson kiinnittää huomionsa kiinalaisten ”metafyysiseen kosmologiaan”, jossa luonnon tarkastelu esteettisenä kokemuksena on paljon vanhempaa kuin lännessä. Kiinalaisessa maailmankuvassa Taon läsnäolo kaikkialla orgaanisessa luonnossa luo kosmisen ykseyden, josta näyttää tyystin puuttuvan kaipaus ylimaailmalliseen perustaan. Luonnonnäkymät jylhine vuoristoineen, puunkäkkyröineen, puroineen olivat suoraan koettua sielunmaisemaa niin runouden kuin maalaustaiteenkin kuvastossa.

Lännessä tyhjyyttään kumisevasta maisemasta ei ollut taideteoksen aiheeksi – tuskin se oli edes näkyväksi saakka havainnoitavissa. Sen sijaan Kiinassa maisemamaalaus saavutti itsenäisen aseman jo 600-luvulla. Wang Wei (699–759), zen-buddhisti, vegetaristi, maisemamaalari, runoilija ja musikantti asui luontevasti maisemassa tilan, valon ja värisävyjen ympäröimänä ilman vähäisintäkään tyhjyydenkammoa. Wang Wein runot nivoutuivat hänen maalauksiinsa, jopa niin että maalari-runoilija ja monitoimimies Su Shi (1037–1101) totesi, että Wangin runous on maalausta ja hänen maalauksensa ovat runoutta.

Syksyiset kukkulat sieppaavat viimeisen valon.

Linnut lentävät toinen toistaan seuraten.

Loistava vehreys hehkuu etäisyyksiin saakka.

Illan sumutkaan eivät löydä lepopaikkaa.

– Wang Wei (699–759)

Ympäristöesteettinen luontokokemus ei ole taideteos lainkaan, koska se ei ajallisesti ja tilallisesti näyttäydy taideteoksen tavoin sosiaalisessa instituutiossa – taidemaailmassa. Niin tai näin. Havainnon fenomenologian näkökulmasta sillä ei ole suurtakaan merkitystä. Gaston Bachelardin mukaan ”poeettinen kuva” on aina läsnä jo havainnossa, eräänlaisena äkillisenä leimahduksena ilman esikatselua ja tulkintaa. ”Kun kuva on uusi, on maailmakin uusi.” Bachelard ei rajoita tarkasteluaparaattiaan yhteen teoriaan, vaan vaihtaa tarpeen mukaan fenomenologian psykoanalyysiin tai päinvastoin.

Bachelard vetoaa siihen, että vaikka fenomenologisen reduktion kautta havaittu maailma onkin uusi ja erilainen, se on myös idealistinen, joten se ei kelpaa oikeudessa todistukseksi reaalisen maailman todellisista tapahtumista. Siitä huolimatta, että meillä on kyky erottaa tosi ja epätosi, suurin osa havainnoistamme on reaalisen vaatimuksen suhteen vääriä. Ennakko-oletukset sotkevat reduktiota, näemme yleensä vain sen, mitä haluamme nähdä. Sitä paitsi maailman ilmenemiset ovat epävakaita ja arvaamattomia, valaistus vaihtelee alituisesti ja kohteet ovat näkyvissä kerrallaan vain yhdeltä puolelta.

Esteettisen taidekokemuksen suhteen havainnon vertaaminen todellisuuteen ei ole ongelma. Todellisuudeksi ryhtynyt näkymä on tylsä ja mielenkiinnoton – ja vähitellen se taantuu lähes näkymättömäksi. Bachelard viittaa Proustiin ja toteaa, että nykytaiteilijalle kuva (maalaus) ei ole aistitodellisuuden korvike, vaan se on kokonaan uusi todellisuus. Proust kuvaa Elstiria maalaamassa ruusukimppua, jota taiteilija ei voinut edes katsella ”ennen kuin oli siirtänyt sen siihen sisäiseen puutarhaan missä meidän on pysytteleminen”. Immanentin puutarhan tai taideteoksen ruusujen poikkeavuus aistitodellisuuden ruusuista ei tarkoita, että ne olisivat vääriä tai että teos olisi epäonnistunut.

Tässä akvarellissa hän oli tuonut näytteille näkemänsä ruusut, joita kukaan ei muutoin koskaan olisi nähnyt; näin ollen saattoi sanoa taiteilijan kuin taitavan tarhurin ikään rikastuttaneen Ruusujen heimoa uudella lajikkeella.

– Marcel Proust (Kadonnutta aikaa etsimässä 7, 1922/1989)

Proust koki vapautuvansa sisäisen puutarhansa vankeudesta Jean-Baptiste Chardinin maalausten äärellä. Chardinin maalaamat asetelmat rähjäisten keittiöiden arkisen kuluneista tavaroista puhkesivat kirjailijan silmissä lumoaviksi näkymiksi taianomaiseen esineiden ja olioiden maailmaan. Kurjinkaan maan asukas ei enää jäisi esteettisten elämysten ulkopuolelle, sillä tavallisimmatkin astiat voivat hehkua kuin jalokivet. ”Keittiössä kävellessänne sanotte vain itsellenne: tämä on erikoista, tämä on suurta, tämä on kaunista kuin Chardin.” Montaa eri mieltä on oltu Chardinin maalausten kauneudesta, eikä suotta.

Proust kirjoitti aiheesta esseen, mutta sai osakseen ankaraa kritiikkiä, jossa todettiin kirjailijan unohtaneen että maalausten ylevä kauneus ei ole aiheuttanut pienintäkään muutosta todellisessa maailmassa – siellä vallitsee edelleenkin sama brutaali todellisuus. Taiteen kapina ei yllä maalauksen ulkopuolelle – itse asiassa maalauksella ei näytä olevan minkäänlaista viestiä todellisen maailman asukkaille. Niinpä Proustin essee jäi sillä kertaa julkaisematta kirjailijan erinomaisen pätevästä perustelusta huolimatta.

Olen juuri saanut valmiiksi pienen taidefilosofisen tutkielman, jos sitä sellaiseksi tohtii nimittää, jossa pyrin osoittamaan miten suuret maalarit vihkivät meidät ulkoisen maailman tuntemukseen ja rakkauteen sitä kohtaan, miten he »pudottavat suomukset silmiltämme» ja varsinaisesti avaavat silmämme maailmalle.

– Marcel Proust

Deleuze toteaa, että taiteen tärkein ja ehkä ainoa tehtävä on kapina ja vastarinta. Mikä suhde taideteoksella on kommunikaatioon?, filosofi kysyy itseltään ja vastaa kysymykseen. Vastaus on tyly niiden kannalta, jotka yhä uskovat että taideteos on viesti ja että taiteilijalla täytyy olla jotakin sanottavaa. No, siinä meni sekin myytti.

Ei minkäänlaista. Taideteos ei ole kommunikaatioväline. Taideteoksella ei ole mitään tekemistä kommunikaation kanssa. Taideteoksessa ei kirjaimellisesti ole pienintäkään määrää informaatiota. Sen sijaan taideteoksen ja vastarinnan välillä on perustavanlaatuinen läheisyys.

– Gilles Deleuze (1987)

Puoli vuosisataa ennen Deleuzea kirjaansa kirjoittanut Proust tiesi kyllä tämän. Ehkäpä siihen sisältyy se ainoa opetus, joka tässä yhteydessä irtoaa. Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen maailmanmaineen myötä herättiin myös Illiersin kunnassa, jota Proust oli kuvannut kirjassaan nimellä Combray. Matkailumainokset lupasivat, että juuri Illiersin maisemista ja kylämiljöistä löytyisi Proustin kirjan aito Combray. Mentiin niin pitkälle, että Illiers muutti nimensä Proustin syntymän satavuotispäivän kunniaksi 8.5.1971 Illiers-Combrayksi.

Jo 1922 kuollut Proust ei tiennyt kirjansa aiheuttamista tapahtumista mitään, mutta antoi kuitenkin vastauksen jo etukäteen 1906 John Ruskinin Sesame and Lilies -kirjaaan kirjoittamassaan esipuheessa. On turha lähteä etsimään ”lumousta” taideteoksissa kuvatuista paikoista, ne tuottaisivat vain pettymyksen, varoittaa Proust. Taiteilijan näkemystä ei voi enää tavoittaa, sitä paitsi oli täysin sattumaa minkä maiseman esimerkiksi Claude Monet maalasi, monet muut aiheet häneltä jäivät maalaamatta ja valaisematta siveltimensä taikavoimalla.

Mutta meillä kaikilla on mahdollisuus taiteen avaamin silmien itse löytää omat pakotiemme sisäisestä puutarhastamme ja oppia valaistumaan maailmasta sellaisena kuin se on. Proustin esimerkin mukaan se kaikki voi löytyä omalta takapihaltamme – näin voimme herättää tavallisimmatkin maisemat ja mitättömimmätkin miljööt lumottuun elämään.

Lähtisimme mieluusti katsomaan peltoa, jonka Millet näyttää meille Keväässään, ja toivomme, että Monet veisi meidät Givernyyn siihen joenmutkaan, jonka hän sallii meidän juuri ja juuri erottaa aamu-usvan läpi. Karu totuus kuitenkin on, että Millet tai Monet sai puhtaan sattuman kautta valita maalauksensa aiheeksi juuri kyseisen tien, puutarhan, pellon tai joenmutkan eikä jotakin toista.

– Marcel Proust

David B. Richardson: Luonnon arvostamisen konventiot ja taidemaailma (1976), teoksessa Alligaattorin hymy, Ympäristöestetiikan uusi aalto, toim. Yrjö Sepänmaa, Gummerus 1994.

Gaston Bachelard: Tilan poetiikka, suom. Tarja Roinila, Nemo 2003.

Gilles Deleuze: Mitä on luomisteko?, suom. Jussi Vähämäki, Tutkijaliitto 2005.
Alain de Botton: Kuinka Proust voi muuttaa elämäsi, suom. Hanna Tarkka, Otava 2007.

 

Ei pakottavaa tarvetta runon kirjoittamiseen,

vain vanhuus vääjäämättömänä kumppanina.

Epähuomiossa he tekivät minusta runoilijan,

vaikka kauan sitten olin myös maalari.

Syvään juurtuneissa käsityksissään

sellaiseksi on maailma minut määrittänyt.

Nimeni ja tyylini he voivat tulla tuntemaan,

mieltäni ja sieluani he eivät tavoita koskaan.

 – Wang Wein runon mukaan

IDÄN JA LÄNNEN MAALARIT

Sarjasta ”Just an Other Circle” , mixed media, (2015). Kuva SJT.

Nuolenkärkenä on terävä äly,

ja tyhjyyden jänteen pingottaa

taitavan menetelmän vasama.

Muista, että saavutuksesi ytimenä

on perimmäinen totuus tyhjyydestä.

– Milarepa

Valaistumisessa ei ole mitään

erityistä: silmät ovat vaakasuorassa

ja nenä pystysuorassa!

– Wumen Huik'Ai

Yksinkertaistaen voisi todeta, että itämainen maalaustaide on keskittynyt tyhjyyden – avaruudellisuuden ja tilallisuuden – ilmentämiseen. Kun taas läntisen taiteen kuvauskohteena on konkreettiset esineet ja elementit ”todellisessa näköisyydessään”. Mutta näin yksiselitteisesti ei tästäkään selvitä. Läntisessä taiteessa tyhjyys on ollut vain jotakin esineiden väliin ja taakse jäänyttä ongelma-aluetta, jonka on voinut maalata umpeen – sutia varjojen sekaan. Vaikka monet filosofit Aristoteleesta Descartesiin ovat kieltäneet tyhjyyden olemassaolon, on toki ollut niitäkin jotka ovat uskoneet tyhjyyden ”kaikkeutta ylläpitävään voimaan”. Sittemmin tyhjyys on läntisessäkin filosofiassa paikkansa lunastanut.

Kimmo Pasasen kirja Tyhjyys (2008), jossa Pasanen käsittelee tyhjyyttä itämaisessa ajattelussa ja taiteessa, on harvoja helmiä edelleenkin läntisessä maailmassa vieraaksi koetussa aihepiirissä. Olemme yhä vanhatestamentillisen kuvittelun tuolla puolen olevan kauhukuvan äärellä, jossa henki liikkuu absoluuttisessa tyhjyydessä. Onneksi luomistyön kautta päästiin kätevästi eroon koko tyhjyydestä. Niin luultiin, mutta 1600-luvulla onnistuttiin Italiassa valmistamaan keinotekoinen tyhjiö – se vei vähitellen pohjan pois niin lasillisilta taivaankansilta kuin avaruuden eetteriltäkin.

Tyhjyys on olemisen ominaisuus, sitä ei voi poistaa (tai täyttää) lisäämällä olevaisten määrää tai ominaisuuksia. Olemassaolo sinänsä ei ole olemassa; me kohtaamme vain olevaisten moneuksien ilmentymiä ja tapahtumisia. Jos se kuitenkin jostakin syystä olisi tai ryhtyisi olevaksi, olisi se myös heti havaittuna. Sana ”on” (lyhin kaikista väittämistä) jää olemukseltaan tyhjäksi, se ei viittaa mihinkään. ”Oleva tulee olevaksi vasta maailman kautta.” (…) ”Olemisesta” itsestään tulee jotakin, joka ”on”, vaikkakin mitä ilmeisimmin vain oleva on, eikä oleminen enää sen lisäksi ja uudestaan ole.” (Heidegger).

”Badiou toteaa, että ontologia, joka lähtee siitä, ettei yhtä ole, edellyttää, että oleminen olemisena samastetaan tyhjään”, kirjoittaa Ed Pluth kirjassaan Badiou, Uuden filosofia (2015). ”Oleminen ei koskaan presentoi itseään sellaisenaan. Se ei hohda annettujen asioiden moninaisuuden läpi. Näin ollen ”tyhjä” on ainoa sana, joka tavoittaa olemisen sellaisenaan.”

Intentionaalisuuden mysteeriä pohtiessaan Levinas toteaa, että tietoisuus on ikään kuin ”menneiden tapahtumien muistamista”. Menneet tapahtumat muovaavat kokemustamme nykyhetkestä ja ajatuksemme purkautuvat viiveellä kuin melodian nuotit. Tämän viiveen zenin harjoittajat haluavat purkaa – tai ohittaa – ja saapua nyt-hetken barrikadille ajatustakin nopeammin. Pasanen kirjoittaa: ”Zen-buddhalaisuudessa tavoiteltava tyhjyys on tila, missä todellisuutta koskevat kategoriset käsiterakennelmat on häivytetty välittömän ja intuitiivisen maailmassa olemisen tieltä.” (…) ”Tyhjyys on näin ollen rikas ja täysi, sillä samalla kun sillä ei ole ominaisuuksia, se sisältää kaikki maailman ominaisuudet.”

Tyhjyys – ei-mikään – on saavutettavissa ja nähtävissä, vaikkakaan ei pelkillä silmänmunilla. Se vaatii toisenlaisia keinoja, kuten vaikkapa maalaustaidetta – siveltimen ja värin synergiassa virtaavaa tyhjyyden energiaa. Tyhjyys läpäisee todellisuuden nimetyt ja analysoidut rakenteet ja paljastaa kokemusmaailman välittömässä sellaisuudessaan. Tien seuraaja näkee maailman jakautuneen loputtomiin moninaisuuksiin, jotka vaatimalla vaativat jatkuvaa nimeämistä ja määrittämistä. Mutta maailmassa on jo liikaakin nimiä, kuten Daodejingin kirjoittaja toteaa. Sitä paitsi nimeämällä nimetty ei paljastu kätkeytymisestään, vaan jähmettyy näkymättömäksi.

”Katoavainen vajoaa kaikkialla syvään olentoon”, kirjoittaa Rilke ja varoittaa nimettyjen ”tosiasioiden” vaarallisuudesta. ”Minnekään ei ole jäämistä, ken sulkeutuu viipymisen tosiasiaan on jo jähmettynyt.” Paul Viriliolle näkyviä kohteita ympäröivät rajat – tyhjät tilat – osoittautuivat yhtä vaikeasti ”tunnusteltaviksi” kuin sokeainkirjoitus. ”Näkemisen tavassani oli mukana vapaaehtoista sokeutta, olin äkkiä vakuuttunut, ettei näkö auttanut niinkään näkemään vaan oli pikemminkin kätkemisprosessi.” Samaa sanoo kehotuksessaan myös Badiou: ”Yrittäkää todella nähdä se mitä näette.”

Tyhjyys poissaolona

Taideteosten ilmaisema tyhjyys on laajempi käsite kuin teoreettinen kaikesta materiasta tyhjä tyhjyys. Puhuvatko itäisen ja läntisen koulukannan edustajat ylipäätään samasta ”tyhjyydestä”. Itäisessä taiteessa ei ole sellaista esittävän ja abstraktin – olevan ja poissaolevan – ristiriitaa kuin läntisessä taiteessa. Tosin sellainenkin väite usein esitetään, ettei todellista abstraktiota ole olemassakaan, olemattominkin väriroiske kykenee mimesikseen – viittaamaan itsensä ulkopuolelle. Muodoton hahmo – muodottomuus – koetaan ”barbaarisen” läntisen kulttuurin keksinnöksi. Virilio intoutuu ylistämään: ”Mitä omaperäisempää tai erikoisempaa olemme tarkemmin ajatellen tuottaneet kuin ajatuksen olemattomuudesta, poissaolosta!”

Poissaolevan estetiikki toteutuu nimenomaan abstraktissa maalaustaiteessa, joka sekin jakautuu ainakin kahtia: geometristen pintaefektien sommitteluun ja olevan muodon poissaoloa juhlivaan värimaalaukseen – ”täplillä ja roiskeilla mässäilyyn”. Zen-maalarille riittää aiheeksi tussisiveltimellä vedetty ympyrä, mutta siinä ei toteudu tuo abstraktin taiteen esittävän muodon puute – poissaolo – vaan kaikki on yhä ja edelleen niin kuin kaikki on sellaisuudessaan. ”Tyhjyyden valtava hahmo” vähäiseen tussiviivaan vangitussa ympyrässä, kuten maalari-runoilija Wang Wei asian ilmaisi. Mutta maalaus ei siitäkään huonone, vaikka sitä kutsuttaisiin ruukunkanneksi tai riisikakuksi.

Taidetta ei koettu ”taiteeksi” – pyyteettömän silmän nautiskeluksi – vaan se palveli muiden taitojen ohella zenin harjoitusta. Kaikenlaista kauneutta ja taituruutta kartettiin ”ei minkään menetelmän menetelmällä” ja ”tyhjän ranteen tekniikalla”. Läntinen ”tyhjän ranteen tekniikan” mestari on tietenkin Jackson Pollock. Euroopassa taiteen autonomiaa ryhdyttiin korostamaan 1700-luvulla. Samalla keksittiin esteettisen kokemuksen teoria, jonka perustaa etsittiin transsendentaalifilosofian ylimaallisista sfääreistä. ”Esteettisen kokemuksen perusta lankesi suoraan apriorisesta taivaan sinestä”, kirjoittaa Pentti Määttänen kirjassaan Taide maailmassa (2012). Ei hullumpaa, läntinen tieteenhaara jonka empiirisyys todentuu taivaan sinessä!!!

Maisema tyhjyyden tyyssijana

Pelkistettyjen symboleiden ohella maalausten aiheet ovat niin idässä kuin lännessäkin usein maisemallisia. Maiseman osatekijät – vuoret, puut, kivet, ihmiset, pilvet, taivaan sini – ovat konkreettisesti olemassa. Mutta kaikki elementit ovat maalauksen tilallisuudessa tyhjyyden palveluksessa. Kiinalaiset maalaustekniikat linjautuvat tasoihin: sivellin – muste, jin – jang, vuori – vesi ja ihminen – taivas. Modernin aikakauden fenomenologi Heidegger jakaa kokemusmaailman neljään taitokseen: maa – taivas, jumalat – kuolevaiset. Ja ryhtyy sitten runollisesti filosofoimaan: ”Olio on vähäinen: ruukku ja penkki, polku ja aura. Mutta olio on omalla tavallaan myös puu ja lammikko, puro ja vuori. (…) Olioita ovat peili ja solki, kirja ja kuva, kruunu ja risti kukin hetkellisesti omalla tavallaan olioiden.”

Vanhan kiinalaisen sananlaskun mukaan yksinkertaisissa asioissa ja toimissa pysyttelevälle ihmiselle vuoret ovat vuoria, vesi vettä ja puut puita. Mutta kun hän on astunut valaistumisen Tielle, eivät vuoret ole enää vuoria, ei vesi enää vettä eivätkä puut puita. Mutta kun hänen ymmärryksensä on valaistuksessa kypsynyt, ovat vuoret jälleen vuoria, vesi jälleen vettä ja puut puita. Kuitenkin kaikki on toisin.

Tällaisen laajentuneen mielen kokemuksen voi saavuttaa myös abstraktin taiteen kautta – kuvienkatselija ei ehdi koskaan minnekään. Se on tuttua myös läntisessä kokemuspiirissä, kuten T. W. Adorno kirjoittaa: ”Taiteen kaikki elementit kytkeytyvät siihen, jonka yli kohottautuminen tuottaa taiteen onnen, ja johon taide kuitenkin uhkaa joka hetki vajota takaisin. Taideteosten suhde empiiriseen todellisuuteen muistuttaa theologumenonia, jonka mukaan kaikki on lunastetussa maailmassa kuten ennenkin, mutta kuitenkin täysin toisin.”

Mitä omaperäisempää tai erikoisempaa olemme

tarkemmin ajatellen tuottaneet kuin ajatuksen

olemattomuudesta, poissaolosta!

– Paul Virilio

Maisema tyhjyyden tyyssijana:

http://en.calameo.com/read/004260237f57843f3aa99

Kimmo Pasanen: Tyhjyys itämaisessa ajattelussa ja taiteessa, Teos 2008.

Ed Pluth: Badiou, Uuden filosofia, suom. Lauri Pekonen, Janne Kurki, Apeiron 2015.

Martin Heidegger: Esitelmiä ja kirjoituksia, suom. Vesa Jaaksi, Reijo Kupiainen, Miika Luoto ja Tere Vaden, niin & näin 2009.
Alain Badiou: Filosofian puolesta, Kaksi manifestia, suom. Lauri Pekonen, Janne Porttikivi, ja Anna Tuomikoski, Tutkijaliitto 2012.