tiistai 30. heinäkuuta 2019

KURKISTUS VERHON TAAKSE II



Kansikuva: Wassily Kandinsky, Nainen Moskovassa (n. 1912). Maalauksessa on outo musta läikkä (aukko), joka ikään kuin vaanii taiteilijan luomisvoimaa.


Abstrakti maalaus jättää jälkeensä luonnon pinnan, mutta ei sen lakeja. Sallikaa minun käyttää suuria sanoja: kosmisia lakeja. Taidevoi olla suurta vain jos se on kosketuksessa kosmisiin lakeihin ja alisteinen niille.
Wassily Kandinsky

Länsimainen maalaustaide perustuu viittaamisen kieltämiseen, objektin häviämiseen kuvassa, mikä koskee varsinkin maalaria ja katsovaa subjektia.
Norman Bryson


Michel Tournierin esseekokoelmassa Taaborinvuori ja Siinainvuori (1990) raapaistiin abstraktin maalauksen syntyhistoriaa. Löysin vintiltä toisenkin kirjan, Sixten Ringbomin Pinta ja syvyys (1989), jossa sukelletaan syvälle ei-esittävän taiteen historiaan kohti uutta näkemisen mahdollisuutta näkyvän todellisuuden ohi. Myös tästä kirjasta olin kirjoittanut kritiikin heti tuoreeltaan noin 30 vuotta sitten.

Augustinus oli asettanut ihmisolioille huikean päämäärän, joka johtaisi aistimaailman ilmenemisien pinnallisesta (ilmenemisien pintoja pyyhkivästä) näkemisestä kohti yliluonnollista syvää näkemistä. Abstraktin maalaustaiteen pioneerit Kandinskyn johdolla ottivat lopulta modernin aamun hämärässä yli 100 vuotta sitten tehtävän suorittaakseen. ”Suuri absoluuttinen totuus näyttäytyy tajunnallemme vain näkymättömän kautta”, linjasi Georges Vantongerloo.

Siitä saakka me olemme oppineet näkemään taideteoksessa näkymättömän. Jotkut menivät fanatismissaan äärimmäisyyksiin saakka. Paronitar Hilla von Rebay järjesti Guggenhenheim-säätiölle esineettömän taiteen museon ja julisti ihmiskunnan olevan historiansa suurimman loikan edessä, ”jolloin esineettömyydestä tulee uusi uskonto”. Hillan kanssa Amerikkaan rantautunut pilapiirtäjä ja maalari Rudolf Bauer oli samoilla linjoilla.

Bauerin omat abstraktit maalaukset eivät lähteneet lentoon, mutta suurena Kandinskyn ihailijana hän julisti esineettömyyden tuhatvuotista valtakuntaa. Myöhemmin eräs toinen epäonnistunut maalari sai siitä tuulta purjeisiinsa. Materialismia ja moukkien demokratiaa vastaan Bauer nostatti esineettömän eliitin diktatuurin: ”Esineettömyys kohottaa ihmiskunnan korkeuksiin ja luovuttaa korkeimman vallan johtajuudelle, joka jättää taakseen alemmat piirit.”

Sen enempää Kandinsky kuin muutkaan abstraktin taiteen uranuurtajat eivät olleet maailmanvaltaa havittelevia sekopäitä, vaikka heissä henki pihisikin korkealla. Kandinsky oli omaksunut teosofien käsityksen taideteoksesta taiteilijan ajatusvärähtelyiden muotona, joka jatkoi värähtelyään myös katsojassa. Taide sinällään saattoi hyvinkin olla vaihtoehto meditaatiolle ja muille harjoituksilla pyrittäessä sisäiseen henkisyyteen. Ehkä siinä näkyy myös Rilkentämänpuoleisen hengen sisäavaruuden” vaikutus.

Ringbom toteaakin esseessään Kolmannen valtakunnan taide (1969): ”Jälkeenpäin tuntuu kieltämättä onnelliselta, että abstraktin taiteen voittokulku tapahtui loppujen lopuksi kuitenkin esteettis-muodollisella tasolla. Aatteellinen painolasti on nyttemmin heitetty (tai ehkä paremminkin pudonnut) kuormasta pois ja reunustaa nyt tietä jolla historiantutkijat yhä voivat tutkia sen jäänteitä – eriasteisin helpotuksen tuntein.”

Alla olevasta tekstistä käy ilmi miten kiihkeästi Kandinsky etsi vastausta abstraktissa maalauksessa vallitsevaan ”puuttuvan esineen ongelmaan”. Objektin tuhoaminen ja abstrahointi näytti johtavan outoon tyhjyyteen. Tilalle olisi löydettävä jotakin muuta. Ehkäpä kiperään kysymykseen ei tarvinnutkaan vastata. Kandinsky löysi ilmeisen yhteneväisyyden abstraktin maalauksen ja musiikin ilmaisutavoista, joista kummatkaan eivät pyri vastaavuuteen ulkoisen maailman kanssa, vaan etsivät oman ilmaisumuotonsa kirkasta ”sisäistä sointia”.

Taide nousee suoraan näkymättömästä ja paljastaa totuutensa välittömästi. Michel Henry päätyikin väittämään, että maalaustaide ei ole kieltä. Juuri abstrakti maalaus todistaa tämän. Niin maalaus kuin musiikkikin ovat suoraa ilmausta ja suoraa kokemusta. Maalaustaiteen paatos, kärsimys, tylsyys ja ilo ovat puhdasta kokemusta – ne eivät tarvitse mitään kieltä välittyäkseen, kuten Henry kirjoittaa.

Paletilla on outo maailma, joka on elämä itse.
Wassily Kandinsky


Pintaa syvemmälle
(Ilmestynyt Ilkassa 15.1.1990)

Kustannus Oy Taide jatkaa merkittävää kuvataidekirjojen sarjaansa. Yksi syyskauden mielenkiintoisemmista taidefilosofisista julkaisuista on Suomen Taideakatemian tutkijaprofessori Sixten Ringbomin esseekokoelma Pinta ja syvyys (1989). Nyt suomeksi ilmestyneen valikoiman kirjoitukset ovat peräisin vuosilta 1968–88. Ringbomin tekstien keskeisenä aihepiirinä on abstraktin kuvan syntyminen.

Ei-esittävän taiteen lähtökohtia ja juuria on kaivettava aina antiikista Plotinoksen ”muotoa vailla olevan muodon” ylistyksestä ja keskiaikaisen ”kuvattoman elämyksen” maailmasta.
Pyhän Augustinuksen pyrkimys ”aistihavainnoista kohti yliluonnollista näkemistä” putkahti jälleen keskeiseksi problematiikaksi, kun 1900-luvun alussa synnytettiin ei-esittävää kuvataidetta ja yritettiin ratkaista puuttuvan esineen ongelma. Itse asiassa menisi vielä pitkään ennen kuin aika ja aikalaiset olisivat kypsiä ottamaan vastaan ”kuvattoman kuvan”.

Kandinsky kirjoitti muistiinpanoissaan vuonna 1913: ”Tärkein kysymys oli: Millä voisi korvata puuttuvan esineen? Kesti kauan ennen kuin löysin oikean vastauksen kysymykseen: Mikä täyttää esineen paikan?” Kandinsky kävi jaakopinpainia ei-esittävän – abstraktin – kuvakielen kanssa, ja vaikka hän muistiinpanoissaan vihjaa löytäneensä ratkaisun, osoittaa Ringbom esseessään Näkyvää ylittämässä, ettemme lopultakaan saa tietää miten Kandinsky aikoi korvata puuttuvan objektin.

Myös Kandinskyn tavoitteena oli korkeampi hengen maailma, jonka kosmisia manifestaatioita abstrakti kuvailmaisu edusti. Näitä ajatuksia ylläpitivät aikakauden muotilahko teosofia, kuten myös Steinerin antroposofinen hengentiede sekä okkultismi. Näihin kaikkiin Kandinsky tunsi totista vetoa ja harrastusta. Eikä hän ollut yksin, niin Mondrian, Klee kuin monet muutkin olivat korkeampien kosmisten näkyjen lumoissa.

Eräs huikeampia Ringbomin johtopäätöksiä on, että esimerkiksi Kandinskyn käyttämät hyvinkin banaalit lähtökohdat eivät näy lopullisessa taideteoksessa. ”Se todistaa, ettei taiteen laatu ole lainkaan riippuvainen niistä lähteistä joista taiteilija hakee innoituksensa”, kirjoittaa Ringbom esseessään Kandinsky ja okkultismi.

Jännittävää ja opettavaista luettavaa kaikille niille, joita modernin taiteen suuri seikkailu kiinnostaa. 1900-luvun taiteen ideamaailma taustoineen on kiehtova labyrintti, jonka ymmärtäminen vaatii ennakkoluulotonta mieltä ja hyviä oppaita. Sixten Ringbomin kirja Pinta ja syvyys on erinomainen esimerkki jälkimmäisistä.

Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan. (…) Henki on helpoimmin lähestyttävissä henkeä lähempänä olevien muotojen avulla ja kaikkein vähiten aineellisten muotojen avulla.
Piet Mondrian


Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, Kustannus Oy Taide, 1989.

perjantai 26. heinäkuuta 2019

KURKISTUS VERHON TAAKSE I





Tästä eteenpäin onkin helppo määritellä Kandinskyn vallankumous: hän poisti kuvaverhon ja maalasi olioita sinänsä.
Michel Tournier


Kesän kuumuudessa ei pidä mennä sahajauhovintille, mutta menin kumminkin. Samalla löysin laatikollisen vanhoja kirjoja. Ja mikä parasta, kirjojen välissä oli kirjoista kirjoittamani arvostelut noin 30 vuoden takaa. Olen hävinnyt taistelun – tiedän sen – mutta nautin edelleenkin ruudin tuoksusta ja hylätyllä tantereella loiterehtimisesta.

Pohtiessaan abstraktin ilmestymistä maalaustaiteeseen Michel Tournier kiistää yleisen harhaluulon, että figuratiivinen (esittävä aines) olisi ollut aikaisemmin ja abstrakti ”niukkuus” olisi ikään kuin esittävyydestä esiin tislattua. Tämän todistaa Kandinskyn lumoutuminen ylösalaisin ripustetusta taulusta, jossa yllättäen paljastuivat ”oliot sinänsä” eli nuo Kantin ihmeelliset numeenit.

Nykyään taideteokset eivät enää avaudu, verhon sijasta edessä on betonimuuri eikä kukaan usko sen takana olevan mitään. Taideteokset ovat siirtyneet lopullisesti verhon tällä puolen. Niiden kanssa voidaan tanssia, askarrella tai kertoa vaikkapa jokin hauska tarina. Ainoa huolestunut kysymys kuuluu: Miten arjesta saataisiin vieläkin arkisempaa? Sellaiselle (taide)suuntaukselle on keksitty oma isminsäkin arkismi. Pitäkää hyvänänne ja suksikaa suolle!


Kurkistus verhon taakse
(Ilmestynyt Ilkassa 11.6.1990)

Tunnettu ja suosittu ranskalainen romaanikirjailija Michel Tournier osoittautuu esseeteoksessaan Taaborinvuori ja Siinainvuori (1990) myös erinomaisen teräväksi taidefilosofian harjoittajaksi.

Kirjailijalle ei ole mitään lumoavampaa kuin päästä lymyämään suuren maalarin tai suuren kuvanveistäjän ateljeen nurkkaan, unohtua sinne ja katsella kaikessa rauhassa luovaa ihmistä 1uomistyönsa parissa.” Näin kirjoittaa Tournier jatkaen Vasarin, Valéryn ja Genet ’n perintöä.

Tournier väittää että ”logosfääri”, sanojen kyyhkyslakka, antaa siivet kuvataiteelle, ilman niitä ”sillä on lyijynraskaat jalat.” Vasari ei ollut ehkä kovin merkittävä maalari, mutta ilman hänen teostaan taiteilijoiden elämästä Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani (1568) emme tietäisi renessanssin taiteilijoista juuri mitään.

(Huom! Tästä hetkestä noin 10 vuoden kuluttua Vasarin teos julkaistaan myös Suomeksi nimellä Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Mahtavaa!)

Tournier käsittelee kirjassaan kuvan ja merkin suhdetta, joiden vastapooleiksi hän asettaa Siinain ja Taaborin. Kun Mooses toi laintaulunsa alas Siinainvuorelta, oli kansa rakentanut palvottavakseen kultaisen epäjumalankuvan. Sen nähdessään Mooses löi rikki laintaulut, koska merkki ja kuva olivat yhteen sovittamattomat.

Taaborinvuorella Jeesus asettuu Vanhaa testamenttia vastaan, hän paljastaa opetuslapsilleen jumalallisen olemuksensa ja vahvistaa näin kuvan voiton merkistä. ”Kristitty länsimaailma onkin sittemmin jatkanut tällä kaikkialla läsnä olevan, riivaavan, palvotun kuvan tiellä.” Jo vuonna 1839 Institut de Francen annettua valokuvalle virallisen siunauksensa, Horace Vernete julisti maalaustaiteen kuolleen. Mutta myös maalaustaiteen oli kuoltava voidakseen syntyä uudelleen.

1908 Kandinsky löysi ateljeestaan maalauksensa ylösalaisin ripustettuna ja huomasi aistitodellisuuden ilmiöiden – kuvaverhon – takaa paljastuvan ”olion sinänsä” – oudon ilmestyksen numeenien maailmasta. Siitä alkaen Kandinsky hylkäsi figuratiivisen maalaustaiteen, joka oli vuosisatoja estänyt ihmissilmältä suoran näkemisen mahdollisuuden, ja alkoi maalata oliota sellaisuudessaan.

Figuratiivisen naamion takaa paljastuvat numeenit luovat maalauksen arvon. Jos siellä ei ole mitään, maalaus on arvoton. Michel Tournier kirjoittaa perimmäisistä asioista kiehtovasti ja selkeästi, hän saa meidät tuntemaan ihmeen läsnäolon – verhon taakse voi ehkä sittenkin kurkistaa.

Mutta vain numeenit, niiden vaikutus figuratiivisen naamion takaa luo figuratiivisenkin maalauksen arvon. Jos mitään ei nouse esiin, maalaus ei ole minkään arvoinen.
Michel Tournier

Me kaikki olemme nykyään yhtä mieltä - tarkoitan ”meillä” älykkäitä alle kuusikymppisiä ihmisiä - että taideteos on kuin ruusu. Ruusu ei ole kaunis siksi, että se voisi olla jotakin muuta. Myöskään taideteos ei ole. Ruusut ja taideteokset ovat kauniita sinällään.
Clive Bell

Michel Tournier: Taaborinvuori ja Siinainvuori, suom. Annikki Suni, Taide 1990.