Paras kaikista
olioista on valo. Aisteille ilmenevä valo ei ole kuin kalvas
kuvajainen mielen käsittämästä jumalallisesta valosta.
Filon
Aleksandrialainen
Havaintoon
liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata
tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen
vaatimuksille.
Mikel Dufrenne
Maalaus koostuu kolmioista, neliöistä,
palloista, kartioista ja sen sellaisista, kuten jo Giotto (1267–1337)
huomasi renessanssin alkuhuuruisina aikoina maalatessaan
hämmästyttäviä freskojaan, jotka kuvasivat maallista vaellusta
alati seuraavia kärsimyksiä, kuten La strage dei innocenti,
Compianto sul Christo morto ja L'Inferno. Tavallinen katsoja ei
kuitenkaan noita perusmuotoja nähnyt, vaan lumoutui värihehkuisesta
tarinankerronnasta. Ei niitä nähnyt edes aikansa kohukirjailija
Boccaccio ylistäessään Giottoa maailman parhaimmaksi maalariksi,
joka ”kuvasi maalauksissaan luontoa niin verrattoman aidosti, että
melkein saattoi luulla, etteivät ne olleet ihmiskäden tuotteita”.
Giottolla oli käsissään jo kaikki
maalaustaiteen peruselementit: tilan sommittelu, balanssin ongelmat
ja värien dynamiikka. Hänellä oli myös tuo luontainen
hämmästyttämisen taito, jonka Duchamp määritti modernin
myllerryksessä taiteilijan tärkeimmäksi ominaisuudeksi. Julia
Kristeva toteaa artikkelissaan Giotton ilo (1987), että noina
aikoina länsimainen maalaustaide eli kriittistä aikaa, jolloin ei
ollut lainkaan varmaa päätyisikö maalaustaide keskeisperspektiivin
yhtenäiseen kuvatilaan vai valitsisiko se jonkin muun mahdollisen
ilmaisuväylän. Giotton ei olisi tarvinnut kuin kompastua kynnykseen
tai kopauttaa päänsä kattoparruun ja hän olisi ollut
puhdaslinjainen abstraktikko. ”Helvetissä maalaus riistäytyy
valliolleen, se hakee omia ääriään; seuraava askel olisi
representaation hylkääminen, jäljelle jäisi vain väri ja muoto –
tai ei mitään.”
Myöhemmin myös Cézanne huomasi
näkyvän maailman koostuvan selkeistä abstrakteista
peruskappaleista, joiden varaan maalauksen kompositio olisi hyvä
pystyttää. Miten helpottavaa olikaan tietää, ettei maalaus
koostunut kananmunista, juustoista, kirveistä, lintuhäkeistä,
mallinukeista, vartaloista, moottoriteistä, tiedotusvälineistä,
liikennemerkeistä, autopommeista, puista, vuorista, taivaanrannoista
eikä kaikesta siitäkään roinasta mikä jäi nimettyjen esineiden
– subjektien ja objektien – väliseen tyhjään välimaastoon.
Hyvänen aika sentään!
Kautta aikain maalarit olivat
keskittäneet huomionsa sommittelun pääelementteihin ja
ylenkatsoneet konkreettisten objektien väleihin jäävää
ei-kenenkään-maata ja kuvanneet sitä välttämättömänä pahana
turhauttavan epämääräisellä värisotkulla. Paitsi tietysti joku
Düder, joka maalasi välimaastossa harhailevan roskankin
karvanpäälle tarkasti. Suuret mestarit jättivätkin usein
muotokuvien toisarvoiset taustat ja täytealueet oppipoikien
maalattavaksi. Mutta nyt tuo joutomaa ja väliaine on sekin yhtä
arvokasta geometrisen selkeää maalattavaa kuin hedelmien kyljet,
pilvien hahtuvat, puiden lehvästöt tai alastonmallien posket ja
pakarat.
Kaiken sen mikä aikaisemmin oli
julistettu esillä ja käsillä olevaksi maailmaksi – ja ehkä
ainoaksi sellaiseksi – sai onnekas maalari heittää lopultakin
roskakoriin ja unohtaa saman tien. Kaikki tiet ovat kuljettavissa ja
kaikki keinot käytettävissä.
Nyt jos koskaan kannattaa olla
maalari!
Monet nykyfilosofit ovat setvineet
ihmisen eksistentiaalista olemisen suhdetta olemassaoloon ja
maailmaan maalaustaiteen kautta. Maalauksessa olemisen todellisuus
asettuu esille aivan erityisellä tavalla. Maalaus on se joka tulee
(ihmistä) vastaan ”arvoituksellisena tavattuna”, jossa ei ole
mitään mihin vastata. Maalauksen synnyttämä esteettinen havainto
on ”havaitsemisen lajeista puhtain ja jalostunein”, kuten Mikel
Dufrenne kirjoittaa. Dufrennen mukaan fenomenologinen reduktio
toteutuu puhtaimmillaan juuri esteettisessä havainnossa. ”Se
haluaa olla pelkästään havainto eikä suostu mielikuvituksen
vieteltäväksi, joka houkuttaa liikkumaan todellisen objektin
ympärillä, eikä myöskään ymmärryksen, joka kutsuu alistamaan
objektin käsitteellisten määritelmien avulla kyetäkseen
hallitsemaan sitä.”
Näin esteettinen havainto valaisee
havainnoitsijan maailmaa. Seuraan tässä edelleen Dufrennen avaamaa
tiedostuksen juntua. Tavallisessa havainnossa – mitä ikinä se
onkaan – älyllistäminen johtaa havainnoijan representaatioon ja
saivartelemaan havaittujen objektien välisiä suhteita ja
kuviteltuja totuuksia. Kun taas suora esteettinen havainto etsii
”objektin itsensä totuutta sellaisena kuin se on välittömästi
annettu aistittavassa”. ”Kaikki aistit avoimina tarkastelija
antautuu varauksetta objektin ilmestykselle, sen epifanialle.
Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota
voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä
luomisen vaatimuksille.”
Miten maalauksia olisi katsottava –
mitä tietä seurattava. Kristeva nostaa esiin rilkeläisen
ahdistuksen nimeämisen vaatimuksena. ”Kulkea lävitse sen mikä
erottaa sanat siitä mikä on samaan aikaan vailla nimeä ja jotain
enemmän kuin nimi: maalaus.” Siis on aika jättää nimeäminen
silleen ja tunkeutua suoraan maalauksen värien dynaamiseen
maailmaan, joka on enemmän kuin puheen merkitykset. Mutta nimeäminen
on juurtunut syvälle havainnoitsijan selkäytimeen – näkeminen
ilman nimeämistä osoittautuu kerta kerran jälkeen (lähes)
mahdottomaksi.
Vapautuksen ja lohdun tähän
ahdistukseen voi tuoda Dufrennen ehdottama esteettinen kokemus.
Toisaalta esittävässä taiteessa on se hyvä puoli, että vaikka ei
ymmärtäisikään ”taidetta sinänsä” voi kuitenkin saada
lohtua värien lumovoimasta ja kerronnallisesta materiaalista –
kauniista kuvista. Kuinka kohtuuttomalta se lie kuulostaakin. Mutta
suorassa havainnossakaan ei voi nähdä mitä tahansa, huomauttaa
Dufrenne, vaan ainoastaan sen mikä läsnäolevassa on välittömästi
redusoitavaksi annettu. Riittääkö se muka todelliseen näkemiseen?
Vielä pitemmälle menee Matisse huomauttaessaan, että
lahjakkainkaan taiteilija ei voi tehdä mitä tahansa. ”Me emme ole
oman tuotantomme herroja. Se määrätään meille.”
Minä antaudun, seison
kirjoituskammiossani iltapäivän valjussa valossa kädet pystyssä!
Jos taideteoksessa on jotakin
todellista ja pysyvää teoksellista ”taidetta” ihmisestä ja
ihmisen havainnosta riippumatta, niin mitä se voisi olla? Mitään
käsinkosketeltavan aineellista se tuskin on. Voisiko sen suhde
materiaan olla kuin valon maailmaan tai sielun ruumiiseen tai
vaeltajan tienooseen. Taiteen kohdalla joudutaan pakostakin kaivamaan
esiin tuo näinä yhteisöllisyyden aikoina vastenmielinen
solipsistinen vaihtoehto: taiteen tienoon kokijaksi on mahdotonta
kuvitella muuta kuin yksi subjekti. Useamman kokijan muodostamassa
kokemustilassa valollisuus saattaisi yhtä hyvin olla vaikkapa
läpinäkymätöntä.
Taiteen riippumattomuus ihmisestä
toteutuu (näyttäytyy) ihmisolennon kyvyssä asettua alttiiksi –
heittäytyä heitteille, jättäytyä silleen – taiteen
arvoituksellisuudelle. Ehkäpä sittenkin tuo Rilken kammoksuma
nimeäminen tuo ainakin hetkellistä tukea – edes jonkin sortin
tienviittoja – tuohon outoon suhteeseen.
Jos on nähnyt maalauksen, on jo nähnyt
”jotakin”. Tie on näyttäytynyt, se on ryhtynyt suorastaan
tyrkylle – silleen jättäminen on tuottanut tulosta!
Nyt jos koskaan kannattaa ryhtyä
näkemään!
Julia Kristeva: Giotton ilo, suom.
Riikka Stewen, kirjassa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko
Lintinen, Taide 1989.
Mikel Dufrenne: Intentionaalisuus ja
estetiikka, suom. Martta Heikkilä, kirjassa Elämys, taide, totuus:
kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta, toim. Arto Haapala ja
Markku Lehtinen, Yliopistopaino 2000.
Auguste Herbin: Jaune, 1946, Louisiana
Museum of Modern Art. Kuva SJT.