perjantai 31. lokakuuta 2014

TAIDETEOS ESINEENÄ


Marcel Duchamp: alkuperäisten readymade-teosten Polkupyörän pyörä (1913) ja Pulloteline (1914) näköisversiot. Rooma 1983. Kuvat SJT.


Tulkinta ei ole ”puolueettoman” havainnoijan suorittama kuvaus, vaan dialoginen tapahtuma, jossa keskustelijat ovat yhtä lailla mukana ja josta he poistuvat muuntuneina; he ymmärtävät toinen toistaan siinä määrin kuin heidät on sisällytetty kolmanteen horisonttiin, joka ei kuulu kummallekaan, mutta johon heidät on asetettu ja joka asettaa heidät paikoilleen.
Gianni Vattimo


Ilman tulkintaa ja arvottamista ei olemassa yhtään ainoaa taideteosta, joten teoria seuraa automaattisesti ”taidehavaintoa”. Ehkä tämä pitää paikkansa vaikka otettaisiin lukuun kaikki mahdolliset taideteosta muistuttavat objektit, kuten taideteosten näköisiksi valmistetut ”taidekkeet”, luonnonmuovaamat ajopuut ynnä muut. Jotkut sortuvat kokemaan ne taiteena ja jotkut taas onnistuvat pitämään päänsä kirkkaana. Kaikkihan me tunnemme monia maineikkaita ja ylenpalttisesti tykättyjä ”taiteilijoita”, varsinkin maalaustaiteen piirissä, joilla ei ole kykyä eikä taitoa tuottaa taideteosta. Kun taas musiikissa sellainen ei ole mahdollista, emme kertakaikkiaan jaksa sietää sellaisia ”muusikoita”, jotka eivät hallitse soittamisen tai laulamisen taitoja. Vai? Onhan meillä nuo oudot kummajaiset Mrs. Miller ja laulava talonmies Sepi.

Richard Wollheimin ”aineellisen objektin hypoteesin” mukaan taideteokset ovat aineellisia objekteja – konkreettisia olemassa olevia esineitä. Vaikka monia taideteoksia – musiikki ja runous – on hankala kokea esineiksi, eivät ne silti täysin aineettomiakaan ole. Kun taas esimerkiksi maalaus on selkeä esine suorastaan hankaluuteen saakka – sitä on alinomaan vaalittava ja varastoitava. Maalauksen tekniikasta ja materiaaleista voidaan saada monenlaista luetettavaa ”todellista” tietoa, mutta mikään tästä ”asiatiedosta” ei liity siihen, mikä maalauksessa on taidetta. Maalausta taiteena tulkittaessa ollaan jälleen kerran tyhjän päällä. Taideteosesineen kokeminen taiteena vaatii aivan erityislaatuista näkemistä – näkemättömän näkemistä.

Todellisuuden komponentteja luetellessa eivät taideteokset yleensä listaan kuulu, vaan todellisina pidetään lähinnä konkreettisia esineitä, olioita ja erityisesti hyödyllisiä teknisiä laitteita. Onko tämä pelkkää tiedostamatonta käytäntöä ja totuttua tapaa, jota leimaa usko teknologian kaikkivoipaisuuteen. Siis, kaikki mikä toimii on todellista. Taideteoksethan eivät toimi, eivät ainakaan aina. Mutta eiväthän ”laitteetkaan” aina toimi. Ja sitä paitsi, olisiko tuolla aineellisen ja aineettoman väliin vedetyllä rajaviivalla mitään merkitystä. Eikö sattumanvaraisuus ole tarpeeksi ylevä päämäärää. Sattuman hyväksyminen on vapauden ehto, kuten Richard Rorty huomauttaa. Ja se (saattaa) parantaa meidät pakonomaisesta tarpeesta etsiä ehdottomia totuuksia. En tiedä mitä kautta tähän tultiin ja johtaako tämä minnekään. Luultavasti ei.

Jos haluaa kysyä todellisuuden perään, kannattaa kääntyä taiteilijoiden ja runoilijoiden puoleen, kuten Rorty huomauttaa. Runous on jo ajat sitten sitten ajanut filosofian ohi. Eikö se ollut Wittgenstein joka tokaisi, että filosofiaa pitäisi runoilla. ”Pelkään suuteloitasi, hento neito”, vastaa runoilija Percy Bysshe Shelley ja avaa päätähuimaavia näköaloja, joita emme valitettavasti voi lähteä tänään seuraamaan. Siellähän sataa kaatamalla! Näin me arkajalat jäämme kammioihimme aprikoimaan ja aprikoimaan, sillä aikaa muut ”auringon sakaralla ratsastajat” elävät elämämme.

Joseph Margolis mainitsee esseessään Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus (?) jonkun ihme Glickmanin, joka on lanseerannut ”rantataiteen” lajityypin. ”Rantataidetta” edustavat rannoilta löytyvät luonnon muovaavat objektit, kuten ajopuut, kivenmurikat ym. Mutta voivatko ne olla taideteoksia, vaikka ne eivät ole kenenkään valmistamia (artefakteja). Outo hiippari Glickman ei näe mitään käsitteellistä estettä sille, ”että taideteos on (voi olla) luonnonobjekti”. Rortyn mukaan metaforat luovat uusia maailmoita ja miksei myös uusia taideteoksia, vaikkapa ajopuusta. Jos tälle tielle lähdetään, mutta me emme lähde, vaan tarraamme ”artefaktiuden ehtoon” kuin viimeiseen oljenkorteen. Margolis viittaakin viisaasti Duchampiin, joka loi uusia (readymade) taideteoksia objekteista, jotka joka muu oli valmistanut.

Jyrki Siukonen pui tätä samaa ongelmaa artikkelissaan Dollareita ja valveunia (niin & näin 3/2014) Arthur C. Danton kirjan What Art Is (2013) pohjalta. Kirjassaan Danto on jälleen yhden suosikkiteemansa Warholin Brillo Boxin (1964) kimpussa. Brillo Box, joka on kopio mistä tahansa marketista löytyvästä Brillo-laatikosta, on ilman vähäisintäkään epäilystä taidetta. Mutta missä kohtaa yhteys taiteeseen katkeaa, jos Warholin Brillo Boxista tehty kopio ei olekaan enää taidetta – kaikesta yhdennäköisyydestä huolimatta. Danto kertoo uskomattoman tarinan. Tukholman Moderna Museetin johtaja Pontus Hultén oli teettänyt 1968 sarjan Brillo Boxin kopioita ja todistanut ne autenttisiksi. Tuohon aikaan Warholin Brillo Boxin huutokauppahinta oli jo noin kaksi miljoonaa dollaria. Mutta Hulténin laatikot osoittautuivat arvottomiksi. Jatkoa tarinalle ei ole, koska Hultén ehti kuolla ennen paljastumistaan.

Ainoa vastaus tähän näyttäisi olevan, että taideteokset eivät ole aineellisia esineitä, vaikka niillä on erilaisia aineellisia ominaisuuksia. Mainitaan ohimennen, että materiaalisena objektina taideteoksen kokevat tässä jutussa mainitusta ainakin Siukonen, Wollheim ja Danto. Tästä, tai piru tietää mistä, johtuen taidetta ei voi siirtää taideteosesineestä johonkin toiseen esineen, kuten nyt vaikkapa Warholin boxista Hulténin boxiin. Margoliksen mukaan taideteos ”ei voi olla universaali, koska se on luotu ja voidaan tuhota, ei myöskään siksi, että sillä on aineellisia ja aistein havaittavia ominaisuuksia. Mutta se on erityislaatuinen partikulaari, toisin kuin aineelliset objektit, koska se voi olla toisen partikulaarin instanssi ja se voi olla yhdistynyt toiseen partikulaariin”. Hmm, mitähän tuokin oli.

Tapaus Duchamp ei myöskään ole niin yksinkertainen kuin miltä näyttää. Roomassa oli vuonna 1983 Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa Duchampin readymade-teosten näyttely. Siellä selvisi, että esillä olevat teokset eivät olleetkaan Duchampin alkuperäisiä ”readymadeja” vaan kopioita – taiteilija oli huolimattomuuttaan hukannut alkuperäiset teoksensa. Duchampin objektit olivat jo toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: Polkupyörän pyörä, Standardin pysäyttäjät, Suihkulähde, Hattuteline, Kampa, Kätkettyä melua ja muita tuttuja ajatuksenpysäyttäjiä. Kuinka oli nyt taiteen laita? Vai oliko Duchampilla jokin erioikeus tehdä teoksistaan kopioita, ja jokin erityinen taito siirtää myös taide näihin kopioihin ja kopion kopioihin. Noin vain. Vai kävikö Duchampille kuten Hulténillekin – jäljellä oli pelkkää arvotonta roinaa!

Danton – kuten myös George Dickien – mukaan vain taiteilijat tekevät taidetta, ja vain taiteilijoilla on kyky asettaa ”taide” taideteosesineeseen. Tällaista kykyä ei ollut myöskään kuraattoriparka Pontus Hulténilla, minkä hän sai karvaasti tuta. Ehkäpä lopullista vastausta on haettava kaukaa Akvinon Tuomaalta. Tuomaan mukaan sielu luodaan joka kerta uudelleen, siis mitään sielujen kierrätystä teoksesta toiseen ei tapahdu. Jos nyt näin voidaan sanoa. Luultavasti ei. Näin on (täytyy olla) myös taiteen laita. Taitava taiteilija onnistuu asentamaan taiteen yhä uudelleen ei vain taideteosesineeseen vaan mihin tahansa esineeseen, vaikka pyöränsarveen. Onhan se nähty!

Taidetta ei ole ilman henkilöitä, jotka puhuvat taidemaailman kieltä ja jotka tietävät tarpeeksi taideteosten ja todellisten esineiden välisistä eroista tajutakseen, että taideteoksen kutsuminen todelliseksi esineeksi on sen tulkinta, tulkinta, jonka mieli ja ymmärrettävyys riippuu taidemaailman ja todellisen maailman välisestä vastakohtaisuudesta.
Arthur C. Danto


HAVAINNOITSIJAN HAIKU

Katson huonoa
taidetta – nykyään ei
muuta olekaan!


Joseph Margolis: Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus / Richard Wollheim: Ovatko taideteokset aineellisia objekteja?. Kirjassa Taide ja Filosofia, toim. Markus Lammenranta, Arto Haapala. Gaudeamus 1987.
Jyrki Siukonen: Dollareita ja valveunia, niin & näin 3/2014

keskiviikko 15. lokakuuta 2014

PUUTTUVAN OBJEKTIN ARVOITUS


Hsiao: ”Zen 32”, ”Tutto é vuoto – Kaikki on tyhjää”, 1978. 


Koskaan ei tule olemaan mahdollista luoda kuvaa ilman väriä ja ilman piirustusta, mutta maalaustaide ilman esineitä on ollut olemassa vuosisadallamme jo yli 30 vuotta.
Max Bill (1965)

Näkeminen on tapahtuma, joka edellyttää katsojan äärimmäistä samastumista katsottavaan. Itsestäänselvyys joka ei kaipaa todisteita tai näyttöä: nähdessään tämän tai tuon silmät vahvistavat sekä näkemänsä todellisuuden että omansa. Molemminpuolinen tunnistaminen: tunnistan itseni tunnistamassani.
Octavio Paz (1955)

1900-luvun alussa – abstraktin taiteen potkiessa jo kehdossaan – ryhtyivät monet taiteilijat teoretisoimaan ja filosofoimaan taiteen uusista mahdollisuuksista. Sitä ei aina katsottu taiteilijalle kunniaksi, vaan usein niiden ”kirjoittaja leimataan teoretisoivaksi, aivotyöskentelyyn eksyneeksi 'epäonnistuneeksi' taiteilijaksi”, kuten Kandinsky joutui toteamaan. Usein myös muistetaan Paul Kleen kehottaneen maalareita maalaamaan, eikä puhumaan. Erikoista tässä on se, että Klee itse oli yksi innokkaimmista taiteen teoretisoijista, mutta ehkäpä hän näki eron taideteosten selittelyn ja syvemmän ”sisäisen välttämättömyyden” pakosta tehdyn teorian välillä. Klee piti teoriaansa tieteellisenä tutkimuksena, joka johtaisi luonnon ja taiteen salaisen sisäisen ykseyden löytämiseen. Monien mielestä Kleen teoriat olivat kuitenkin enemmän taidetta kuin tiedettä, sekavuutta vain lisäsi teosofiasta ja Rudolf Steinerin antroposofiasta uutetut ideat. Kukaan muu kuin Klee ei olisi sellaisella teorialla saanut aikaan niin suurenmoista taidetta.

Klee oli vakuuttunut, että taide oli sekä metodi että tie, jonka avulla ohitettaisiin jokapäiväinen optis-fyysinen esineiden katsomisen todellisuus ja tunkeuduttaisiin kohti konkreettisten objektien takaista ”sisintä luontoa”, jonka jo Goethe oli asettanut maalaustaiteen päämääräksi. Sielunsa silmin Goethe näki abstraktin taiteen – ”lopullisen värien taiteen” – mahdollisuuden. Myös Kandinsky oli samalla asialla, hän julisti hengen valtakunnan ilmestymisen hetken olevan lähellä. Uusi näkemisen kyky ikään kuin putkahtaisi ihmisten keskuuteen. Siinä kaikui Augustinuksen kosmisen näkemisen periaate, jonka mukaan näkyvän maailman kätkemät ideat säteilisivät ”illuminaatiossa” ihmismieleen valon kaltaisesti. Kandinskyn mukaan myös taiteilijan lähettämä taideteos värähtelee korkeimmissa sfääreissä ja kohottaa lopulta katsojan samankaltaiseen hengenvalon ilmitulon tilaan. Mutta samalla hän epäilee nykyajan katsojien etsivän taideteoksesta lähinnä puhdasta luonnon jäljittelyä, vain harvoin ”katsoja kykenee sellaisiin värähdyksiin”.

Kaikki tämä ylenpalttinen hengennostatus liittyi teosofian nousuun 1900-luvun alkupuolella. Klee ja Kandinsky kävivät ahkerasti mm. Steinerin luennoilla, mikä näkyy heidän sananvalinnoissaan ja innossaan esittää erilaisia kaavakuvia Steinerin tapaan. Teosofisia julkaisuja ilmestyi tiuhaan. Annie Besantin ja Charles W. Leadbeaterin kirjoissa oli jopa kuvia ja kuvauksia näistä ”uuden näkemisen” tuloksista. Näitä ”protoelementtien perustyyppejä” ilmestyi myös taiteilijoiden teoksiin, ne korvasivat esittävyyden myötä kadonneet objektit. Tämä kadotetun objektin ongelma vaivasi Kandinskya pitkään, mutta tunkeutuminen uuden ”hengentieteen” avulla ohi esineiden pinnan kohti sisimmäistä sisintä korvasi menetyksen monin verroin. Samalla se nosti abstraktin taiteen arvostuksen aivan uuteen ulottuvuuteen, jonne pelkkää näkyvän maailman pintakiiltoa (häpeän puna poskillaan) kopioivat taiteilijat eivät voineet kuvitellakaan yltävänsä.

Zenin harjoittajien piirissä oli jo pitkään tunnettu mielikuvista vapaa kuvaton kuva, jossa tuota kuvatonta kuvattomuutta saatettiin kuvata viivalla, joka kiersi ympyrän tai minkä tahansa tyhjän (muodon) ympäri. Zen-taiteilijoita eivät häirinneet puuttuvat objektit, heidän ongelmansa liittyivät lähinnä tyhjän kuvaamisen, voisiko sellaisen suureen kuvata ilman mitään – ”ilman rihman kiertämää”. Voisiko tyhjää – esim. reikää – kuvata lainkaan ilman ympäröivää objektia. Oliko tyhjyyttä ylipäätään missään muualla kuin objekteissa ja objektien välisessä avaruudessa. Mitään esineiden takaista tyhjyyttä ei ollut olemassakaan – sitä oli yhtä vaikea kuvitella kuin neliönmuotoista ympyrää.

Teosofit eivät näin pitkälle kuitenkaan halunneet mennä, vaikka he ammensivatkin ajatuksiinsa syvyyttä buddhalaisesta perinteestä. He halusivat vain nähdä näkyvän todellisuuden takana olevat alkuperäiset ideat. Päämäärään pyrittiin meditaation ja erilaisten keskittymisharjoitusten keinoin. Kandinskyn mukaan henkiseen johti harjoittelun ja mietiskelyn polku sekä vaivalloisempi taiteellisin ilmaisun kautta tapahtuva kehityksen polku. ”Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan.” Mutta monet taiteilijat olivat jo samalla tiellä, kuten Kazimir Malevitš, Piet Mondrian, Theo van Doesburg ja Vilmos Huszár.

Kovin hitaasti näytti aika kulkevan kohti esineistä (objekteista) vapaata kuvaa. Kandinskya ahdisti yhä ankarasti tuo esineen puute ja tunnistamattomuuden kiusallisuus. ”Minusta maalarilla ei myöskään ollut oikeutta maalata niin epäselvästi.” Mutta läpimurto tuli yllättäen ja yllättävältä taholta. ”Muuan tieteellinen tapahtuma raivasi tieltä yhden tärkeimmistä esteistä. Se oli atomin jakaminen. Atomin hajottaminen vastasi minun sielussani koko maailman hajoamista. Äkkiarvaamatta sortuivat paksuimmat muurit. Kaikki kävi epävarmaksi, horjuvaksi ja peräänantavaksi. En olisi ihmetellyt, vaikka kivi olisi edestäni sulautunut ilmaan ja tullut näkymättömäksi.”

En näe mitään nimenomaista, vaan näen kaiken. Octavio Pazin mukaan ”näkeminen on alkuperäistä paratiisillista tautologiaa”. Myös Rilke, jolle syvyyksien näyt olivat tuttuja, soimasi kanssaihmisiään jääräpäisestä tavasta katsoa näkyvää todellisuutta objekti objektilta, ikään maailma olisi eräänlainen olioiden ja esineiden keskusvarasto: ”...tässä on talo, ja koira tuossa, ja tässä on alku ja loppu tuossa.” Kadonneen objektin puute ei ole mikään ongelma, se vaatii vain olemattoman hypyn katsomisesta näkemiseen. Rilken lanseeraama ”sisäavaruus” kattaa kaiken havaitun ja koetun, se kaikki on yhtä ja samaa tämänpuoleista sisäistä tietoisuutta – mitään muuta ei ole. Ei sen puoleen – ideat tulevat edelleenkin valon kaltaisina.

Abstraktin taiteen aikakautta on kestänyt yli sata vuotta. Olemme nyt siinä tilanteessa, kuten Octavio Paz huomauttaa, että voimme kysyä zen-munkin tavoin, onko mikään muuttunut? ”Kenties ainoa vastaus on se, ettei tee tuota kysymystä itselleen, nousee pystyyn ja lähtee uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

Kuvataide on kieltä joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit.
Octavio Paz (1967)


Paul Klee: Pedagoginen luonnoskirja (1925), suom. Bjarne Lönnroos, Taide 1997.
Wassily Kandinsky: Taiteen henkisestä sisällöstä (1911), suom. Marjut Kumela, Taide 1988.
Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, suom. Rakel Kallio, Esko Kukkasniemi, Paula Nieminen, Taide 1989.

Paul Klee: Mustan nuolen muodostuminen. ”Tämä nuoli syntyy, kun annettu riittävä tai vallitseva valkoinen saa lisää energiaa toimiakseen tai tullakseen mustaksi. Miksei toisin päin? Vastaus: paino on pienen erityisseikan puolella suurta yleisyyttä vastaan. Jälkimmäinen vaikuttaa vallitsevana ja tavanomaisena. Edellinen taas epätavallisena ja toimivana. Ja nuoli lentää aina toiminnan suuntaan.”
Tämä kai tuli selväksi.” (Kirjoittajan huomautus)