tiistai 16. maaliskuuta 2021

MUSEON RAUNIOILLA


Yksi kirjoittajan suosikkimuseoista, Bilbao Guggenheim, oikealla Jeff Koonsin 12 metriä korkea kukkaistutus ”Puppy” (1998). Kuva SJT (1999).


Taiteen arvo on tässä ja nyt. Siksi sen pitää olla konkreettista ja paikallista.

– Douglas Crimp



Ties mitä olin etsimässäkään kun käteeni osui Douglas Crimpin teos Museon raunioilla (1990). Tämä on niitä suuren inspiraation vallassa tehtyjä kirjoja, joissa kirjoittaja on lyönyt kirveensä hamaraa myöten kiveen. Näin se usein menee, tämän päivän viisaudet ovat jo huomispäivänä kiusallista luettavaa. Aikanaan kirjaa pidettiin ”taidepiireissä” niin tärkeänä, että se julkaistiin suomeksi heti saman tien. Kirjan saatesanoissa yhdyttiin hurmokseen:


Crimpin älyllinen letkeys tarjoaa juuri nyt uusia näkökulmia ja asetelmia myös suomalaiseen keskusteluun – tai jähmettyneeseen arvohiljaisuuteen. Onko museoilla olennaista merkitystä nykytaiteen käytännöille? Onko museo vain historistinen temppu, viekas viittaus tai visuaalista sukkeluutta? Jähmettävätkö museot taiteen? Eristävätkö ne sen yhteiskunnallisesta keskustelusta? Onko museo taiteen vankila? Vai parasta mitä taiteelle voi tapahtua?



Tuolloin 1980-luvun lopulla valokuva ei vielä ollut niin suvereeni todellisuuden naapuri kuin nykyisenä sumeana aikana. ”Crimpia vaivaa myös elävä kiinnostus valokuvaan”, toteaa kirjoittaja kysyy: ”Mikä on valokuvauksen rooli taiteessa?” Onko valokuvan määrittely kuvataiteen termein johtanut umpikujaan ja ovatko valokuvaajat turhaan sonnustautuneet baskeriin?


Vai löytyykö valokuvan omin muualta kuin hierarkkisista kokoelmista? Onko ainoastaan galleriaan esille pantu valokuvaesine taidetta? Onko kuvataide jo ottanut käyttöönsä valokuvan mahdollisuudet ja sulattanut valokuvan osaksi omaa pötköään. Onko jokainen valokuva uusi eilinen?



Crimpin suuri missio on museolaitoksen tuhoaminen ja museotaiteen – erityisesti maalaustaiteen – kuolleeksi julistaminen. Taiteen alasajo ”taiteena” alkoi jo silloin kun taideteoksia ryhdyttiin siirtämään kirkoista ja palatseista museoiden suojiin. Samalla se ennakoi modernin taiteen syntyä, jota ei olisi tapahtunut ilman museoita ja taidegallerioita. Adornoa lainaten Crimp toteaa, että kaikki museoon sijoitettu on muuttunut elämälle vieraaksi. Sellaisen arveluttavan tavaran säilöminen ”johtuu enemmänkin historiallisesta kuin nykyhetken tarpeista”. ”Museota ja Mausoleumia yhdistää muukin kuin fonetiikka.”


Valokuva oli se airut, jonka piti karkottaa maalaustaide maailmasta. Sanottiin, että valokuva oli katkaissut maalaustaiteen selän. Mutta niin museo- kuin valokuvaväkikin tekivät karmean virheen. He ryhtyivät kehystämään valokuvia ja ripustamaan niitä maalausten tavoin museoiden ja gallerioiden seinille. Ja oitis kalpeat valokuvaajat kömpivät esiin pimiöistään ja pateerasivat avajaisissa baskerit päässä kuin maalarit ikään. Joten valokuvastakin tuli sitä samaa modernin taiteen museopaskaa, ynnää kiukkuinen Crimp.


Tässä kaaoksessa sekosivat kaikki pasmat. Valokuvasta tuli taidetta yhdessä yössä, todistaa Crimp. Pitkin hampain valokuva hyväksyttiin taidemaailmaan uutena tulokkaana, jolla oli jo – tuskin liemistään kuivuneena – sama glooria kuin maalauksella. Saman tien ihmiset olivat näkevinään valokuvissakin esteettisiä arvoja – taiteen sykähdyttävää värinää, katharsista. Tämän jälkeen oli turha toivoakaan, että ihmiset olisivat tyytyneet näkemään (valo)kuvissa vain niiden totuuden – eli sen mitä ne esittivät. Se ainutlaatuinen hetki, jolloin taiteesta houriminen olisi loppunut, oli hukattu ties ikiajoiksi.


Kirjan esipuheessa kysytään pakolliset kysymykset, jotka eivät silloin eivätkä sen jälkeenkään ole johtaneet mihinkään. ”Mikä on valokuvauksen rooli taiteessa? Johtaako valokuvauksen määrittely kuvataiteen käsittein umpikujaan? Joutuuko valokuvaus päästäkseen pölyttymään taidemuseoissa pukeutumaan perinteisen kuvataiteen muottiin? Vai vieläkö valokuvalle löytyisi omin alue jostakin muualta? Onko ainoastaan galleriaan esille pantu valokuvaesine taidetta? Onko jokainen valokuva uusi eilinen?”


Valokuva oli ghettoutunut pysyvästi, kirjoittaa Crimp, siitä ei enää ollut todellisuuden todistajaksi, ei dokumentiksi eikä edes reportaasin kuvitukseksi. Tästä lähin valokuva keikistelisi kaikenkattavaan estetiikkaan verhoutuneena museoiden ja kirjastojen valokuvaus- ja taideosastoilla. Kun alun perin, jatkaa Crimp, Cartier-Bressonin valokuvista saattoi etsiä tietoa Kiinan vallankumouksesta tai Espanjan sisällissodasta, katsellaan niitä nykyään päät kallellaan todisteina kuvaajansa taiteellisesta tyylistä.


Totuus asettuu tapahtumaan maalaukseen tai veistokseen. Sen sijaan valokuvassa kaikki ilmenee heti – terävyydessään tai epäterävyydessään. John Bergerin mukaan tämä rajoite antaa valokuvalle sen ainutlaatuisen voiman. Valokuvaaja päättää vain hetkestä, jonka hän erottaa hetkien virrasta. Tuon oudon viillon seurauksena valokuva näyttää myös sen mitä ei näytetä – poissaoleva on piinallisesti läsnä. ”Valokuvaa opittiin seuraamaan kuin jalanjälkiä tai lukemaan kuin sydänfilmiä”, kirjoittaa Berger.


Valokuvan totuuden parametrit vaihtelevat suuresti ja ovat tietenkin aikaan sidottuja. Berger kirjoittaa totuusjoukoista, jotka ovat riippuvaisia katsannon käytännöistä ja visuaalisesta moniselitteisyydestä. Tyttöystävänsä valokuvaa lompakossaan kantavankin on näytettävä kuvaa jollekin ulkopuoliselle, jotta kuvan pätevyys ja vakuuttavuus säilyisi. Ja katsojan on osattava vasta siihen oikeilla sanoilla tai lumous häipyy. Varmin keino on säilöä valokuvan ”totuus” kuvatekstiin. Yksityisessä albumissakin se toimii: ”Rannalla silloin kerran.”


 Mutta valokuvauskaan ei ollut turvassa – eikä ole – päinvastoin. Kirjeessään Alfred Stieglitzille Duchamp paljastaa todellisen karvansa: ”Tiedät kyllä, mitä mieltä olen valokuvauksesta. Haluaisin nähdä miten se saa ihmiset halveksimaan maalaustaidetta, kunnes jokin muu tekee valokuvaukselle saman tempun.” Että sillä lailla. Mikä se ”jokin muu” voisi olla, emme tiedä. Se saattaa hyvinkin jo olla keskuudessamme.


Valokuvasta ei tullut museon tuhoajaa, päinvastoin valokuva loikki petturina hopealla ja kullalla silattuine kehyksineen museoiden seinille. Crimpin katkera viha maalaustaidetta kohtaan jää kuitenkin arvoitukseksi. Hänen idolinsa on Marcel Duchamp, joka oli jo 1920-luvulla tympääntynyt maalaustaiteeseen. Se ei ollut Duchampin mielestä muuta kuin itsensä toistamista ja turhaa maailman jäljentämistä. Mutta ei kai Duchampilla ollut mitään museota vastaan – hänhän oli kuin museoesine jo henkilönäkin.


Suomessakin edistykselliset ajan hermolla olevat taiteilijat alkoivat karsastaa museoita ja raahasivat 1970-luvulla teoksiaan työpaikoille – tehtaisiin ja konttoteihin – työntekijöiden kiusaksi. Pitkämieliset työntekijät osasivat jälleen kerran antaa oikean vastauksen lähes suuhun työnnettyyn ”mikkiin”, että miltä nyt tuntuu kun taide on tuonut virikettä työpaikan arkeen. Arki ja arjen uurastus muistettiin mainita monta kertaa, kuten muistettiin sekin että taide on loppujen lopuksi ylijäämää – viihdykettä.


Taidemaalarit olivat käyttäneet valokuvaa eri tavoin maalauksen apuvälineenä ainakin impressionisteista alkaen. Mutta vasta silkkipainotekniikan kehittymisen myötä valokuva sukelsi suoraan maalauksen pinnalla. Crimp nostaa esimerkiksi Robert Rauschenbergin ”photokollaasit”, joissa maalauksenkaltainen rosoinen pinta on muuntunut silkoiseksi ”painolevyksi” – siirtymäksi primitiivisestä luonnosta postmoderniin kulttuuriin. Rauschenbergin töissä valokuvaus alkoi vehkeillä maalaustaiteen kanssa omaksi tuhokseen.


Duchamp kohtasi readymade-teostensa yhteydessä saman ongelman, niistäkin tuli nopeasti tavanomaisia taideteoksia – museoissa ihailtavaa estetiikkaa. Tuskastuneena epätaiteilija kirjoitti päiväkirjaansa: ”Minä heitin ne romut, pulloräkin ja kusipytyn, heidän eteensä mahdollisuutena, ja nyt he ihailevat niiden esteettistä kauneutta!” Vaikka hänen ystävänsä Jean Clair vakuutti:

”Duchampin taiteellinen tuotanto on ainoa lajissaan, joka on täysin tyydyttävä ilman, että sitä on edes nähnyt.”


Vielä on mainittava André Malraux’n ”seinätön museo”, jonka suurena ideana oli valokuvatuista mestariteoksista koostuva ”supermuseo”. Mikä tahansa taideteos olisi mahdollista sijoittaa valokuvaamalla seinättömään museoon, joka kuulostaa pahaenteisesti Foucault’n seinättömän vankilan häijyltä sisarpuolelta. Tuollaista pikkuriikkistä diamuseota esitelmöitsijät kanniskelivat dialaukuissaan 1960-luvulta alkaen. Tämäkin hanke tuhoutui kun valukuvasta tuli museoesine muiden esineiden joukkoon. ”Edes valokuvaus ei voinut pestä estetiikkaa pois valokuvasta.”


Kirjan ilmestymisen jälkeen uusia museoita – ja varsinkin taidemuseoita – on noussut kuin sieniä sateen jälkeen. Ehkäpä Crimp aavisti näin käyvän, sillä hän toteaa kirjassaan, että yhtäkkiä kaikenlainen kumouksellinen eteneminen näytti pysähtyneen ja peittyneen melkein näkyvistä. Ja ymmärtämätön yleisö rynni perinteisiin kuvataiteen näyttelyihin. ”Jos 1970-luku voidaan arvioida ajaksi jona perinteinen maalaus- ja kuvanveistotaide kuolivat postmodernismin edetessä, on sitä yhtä mahdollista pitää noiden muotojen valtavan paluun vuosikymmenenä.”


Kaikki taiteet perustuvat ihmisen läsnäoloon, vain valokuva hyötyy hänen poissaolostaan.

– André Bazin


Valokuvauksen keksiminen loi täysin uuden kuvantekoprosessin, prosessin joka ei perustunut synteesiin vaan valikoimiseen. Ero oli perustava. Maalaukset tehdään – mutta valokuvat otetaan.

– John Szarkowski


Douglas Crimp: Museon raunioilla, suom. Tauno Saarela, Taide 1990.