S. J. Tanninen: Morning Mist, 2020. Aamusumut ovat sumentaneet maalauksen näkymän, ja kun se on kuva, ei se kirkastu odottelemalla. Kuva SJT 2023.
Jos valokovasta ottaa kuvan pois
ei jäljelle jää mitään, kun taas
maalauksella on yhä maalinsa.
Läpinäkyvät kuvat
Valokuvauksen alkuaikoina valokuvissa käytetyt maalaustaiteesta tutut kuvakulmat (puolikkaine ihmisineen) herättivät suorastaan järkytystä. Mutta nopeasti kehittyi kyky erottaa kuva todellisuudesta, vaikkakin valokuvissa esiintyvien kohteiden yhteys reaalitodellisuuteen koettiin itsestäänselvänä. Digitaalisen kuvan myötä valokuva karkasi lopullisesti todellisuudelta, vaikka sitä on yritetty kammeta takaisin määrittämällä tarkkoja ohjeita median käyttämien kuvien käsittelyyn (photoshoppaus).
Valokuvan kuvallinen näkeminen on ”kuvittelua”, jossa ei vaadita esitetyn kohteen ”todellista” olemassaoloa, vaikka se useimmiten sisältyy jo oletettuna tulkintaan. Kuvan kuvittelua (näkemistä) rajaa kuvan sisäinen muuttumaton näkökulma, joka on kokemuksena erilainen verrattuna suoraan näkemiseen tai mielikuviin, joita ohjaa katsojan (näkijän) oma vaihtoehtoinen näkökulma. Sartren mukaan kuvan merkityssisältö on maaginen, voimme tarkastella kuvaa ohi valokuvan tai maalauksen esineellisyyden, mutta olemme samalla sen kuvakulman vankeja.
Kuvat eivät ole ikkunoita, vaikka usein niin oletetaan. Risto Pitkänen kirjoittaa esseessään Kuvien intentionaalisuudesta ja kausaalisista kuvista (2009): ”Ikkunalla ei ole sisäistä näkökulmaa, vaan se, mitä ikkunasta näkyy, riippuu siitä, missä katsoja on suhteessa ikkunaan. Peili- ja heijastuskuvilla ei myöskään ole sisäistä, katsojasta riippumatonta näkökulmaa, vaan katsoja päinvastoin asettaa näkökulman. Tämä on yksi syy, miksi esimerkiksi veden kalvolla kuvastuva puu ei ole ainakaan sanan varsinaisessa mielessä kuva, ja syy ei ole suinkaan se, ettei kuvaa ole rajattu kehyksellä.”
Ennen kameran keksimistä realistisen tarkasti kohdettaan kuvaavien kuvien tekemiseen kehitettiin erilaisia menetelmiä, mutta siitä huolimatta ne eivät olleet valokuvan tavoin läpinäkyviä. Pitkäsen mukaan ne ”varaavat ihmismielelle toisenlaisen paikan kuvan tekemisessä – mutta ei välttämättä näkemisessä – kuin valokuva”.
Valokuvat eivät ole ikkunoita, eikä meillä ole normaalisti pienintäkään houkutusta sekoittaa niitä todellisuuteen. Jos läpinäkyvyydellä tarkoitetaan vain kausaalista läpinäkyvyyttä, valokuvat eroavat muista kuvista. Valokuvaus valjastaa empiirisen ymmärryksen valon heijastumisesta kuvan tekemisen käyttöön. (…) Jos valokuvaaja tekee kuvan Venuksesta, se on aina myös kuva mallista, kun taas silmän- ja kädenvaraisilla menetelmillä tehty Venuksen kuva on vain kuva Venuksesta. (Pitkänen, 2009)
Näkymä ikkunasta – puitteiden rajauksesta huolimatta – ei ole kuva, vaan kyseessä on ihan tavallisen näkymän näkeminen, jossa katsoja voi (ainakin osin) valita näkökulman. On helppo havaita, että kuvat (valokuvat ja maalaukset) eivät ole ikkunoita näkyvään maailmaan. Kuvilla on pinta jonka läpi ei voi nähdä, vaikkakin juuri valokuvat koetaan läpinäkyväisiksi. Vaikka muinoin, kun valokuvista vielä tehtiin paperikopioita, saattoi kuvien tilaaja valita kiiltävän tai kiiltämättömän (matta) paperin. Mutta, kuten kirjoittaja huomauttaa, valokuvatkin ovat läpinäkyviä vain, kun ne nähdään kuvina.
Sartren oletuksen mukaan katsoja ei näe yhtä aikaa kuvan kuvaamaa sisältöä ja konkreettisen kuvan pintaa. Valokuva on tällainen läpinäkyvä kuva, jonka pinnan katsoja voi ohittaa ja tunkeutua suoraan tarkastelemaan (kuvittelemaan) kuvan sisältöä. Mutta maalauksen katsoja ei voi ohittaa maalauksen pintastruktuuria, koska juuri maalin työstöjäljet (siveltimenjäljet) ovat koko maalaus. Maalauksen esittävä aines on ikään kuin maalikerroksien ilmituomaa lisäarvoa. Maalauksessa ei ole mitään maalipinnasta erillistä katsottavaa, joten maalauksen katsominen on sekä suoraa näkemistä että kuvittelua.
Samalla tavalla voimme kokea myös sanat, olla joko sanojen tällä tai tuolla puolen, kuten Sartre huomauttaa. Voimme ikään kuin asua (velloa) läpinäkyvien sanojen kuvaamassa maailmassa ilman epäilyksen häivääkään. Toisaalta sanat voivat olla kuin aita lukijan (kokijan) ja sanojen kuvaaman maailman välissä. Koemme sekä kuvatun maailman mutta myös sanojen muodostaman rakenteen osana ilmaistua maailmaa. Lukija tarkastelee maailmaa (ikään kuin) sanojen muodostaman aidan raoista. Runous saattaisi hyvinkin olla tällainen kahden tilan – näkyvän ja näkymättömän – yhtäaikainen kokemus.
Renessanssista saakka maalausten yhteydessä kummitellut ikkunavertaus päättyi vasta modernin kynnyksellä abstraktien maalareiden maalattua illusorisen ikkunan umpeen. Maalausten näkeminen koki jälleen mullistuksen, nyt maalaukset katsoivat katsojaa ja haastoivat sijoiltaan menneen silmän uudenlaiseen vuorovaikutukseen.
Kuva ajattelemisen välineenä
”Taide on kuvilla ajattelua”, väite on tuttu. Wittgenstein sanoi jopa, että kaikki ajattelu (tai ajattelun lauseet) voidaan nähdä kuvina. Tosin hän taisi perua sen myöhemmin, vaikka ”ajatus lauseesta kuvana oli hyvä idea”. Viktor Šklovski kirjoittaa esseessään (Taiteesta – keinona, 1917), että väite taiteesta ”kuvallisena ajatteluna” on kestänyt kaikki katastrofit, jopa ”teoreettisen pohjansa romahduksen”. Kirjoittaja näkee ”kuvallisen ajattelun” torppaavan viimeistään siihen oivallukseen, että taiteen kuvat ovat lähes muuttumattomia, ne vaeltavat muuttumattomina vuosisadasta toiseen. ”Missään tapauksessa kuvallinen ajattelu ei ole kaikkien taiteiden eikä edes kaikkien sanataidelajien yhteinen ominaisuus: kuvat eivät ole se tekijä, jonka muutos hallitsee runouden historiallista liikettä.”
Näiden määritelmien eteen on todellakin uurastettu. Niin musiikkia, arkkitehtuuria kuin lyriikkaakin on haluttu ymmärtää kuvallisena ajatteluna. Neljännesvuosisataisen urakan jälkeen Ovsjaniko-Kulikovskin oli pakko sijoittaa lyriikka, arkkitehtuuri ja musiikki erilliseen ”kuvattomien” taiteiden ryhmään, tunteisiin välittömästi vaikuttaviksi, ”lyyrisiksi” taiteiksi. Tällöin siis paljastui, että taiteen yksi valtava osa-alue ei toimikaan ajattelun välineenä.
(Šklovski, 1917)
Jaakko Hintikka on myös pohtinut Wittgensteinin kompastusta ”kuvalliseen ajatteluun”. Kuvan olennaisin piirre on se, että se keikkuu näkyvän ja näkymättömän välillä. Nykyään korostetaan – aivan turhaan – kuvanlukutaitoa, jollainen jokaisella tiedostavalla kansalaisella pitäisi olla. Sellaista ei ole olemassakaan. Lukemisen eli sepittelyn sijaan pitäisi ryhtyä näkemään. Kuva ja varsinkin valokuva on aina poissaolon asialla. Kuvan välittämällä informaatiolla on ankaria rajoituksia, eikä kuvassa näkymättömäksi jääneitä osia (alueita) voi jälkikäteen täydentää, vaikka miten päin tahansa lukisi.
Kuva toisin sanoen jättää esittämänsä todellisuuden näkymättömät puolet täysin avoimiksi, välittämättä niistä edes mahdollisuuksia rajoittavaa disjunktiivista tietoa. Syy tähän on, että tällaista disjunktiota ei voi esittää alkuperäistä kuvaa täydentäen. Näkyvistä aspekteista sitä vastoin kuva ei voi välittää aidosti disjunktiivista tietoa. Vanhaa iskulausetta mukaillen voisi sanoa, että ”whatever is seen, is seen as it seems to be, and not otherwise”. (Hintikka, 2009)
Omituiset maalarit
Eräs hauska juttu tupsahti pari päivää sitten baskerinaliseen autiomaahani. Descartes ilmiselvästi ennusti jo 1600-luvulla mietiskelyissään (Ensimmäinen mietiskely, 1641) modernin (abstraktin) taiteen ilmitulon – ja nimenomaan maalareiden toimesta, kuten se sitten tapahtuikin lähes 300 vuotta myöhemmin. Filosofi toteaa, että unessakaan nähdyt kuvat eivät voi olla kokonaan kuvitteellisia, vaan ne koostuvat todellisten olioiden mukaan. Mutta entä nuo omituiset maalarit, voisivatko he kenties tehdä kuvan joka esittäisi jotakin jota ei ole lainkaan olemassa.
Sillä edes silloin, kun itse maalaritkin koettavat keksiä mitä omituisimpia seireenejä ja satyyreja, he eivät voi antaa niille kaikin puolin uutta luontoa, vaan he ainoastaan sekoittavat eri eläinten jäseniä. (Picasso?) Tai jos he ehkä keksivät jotain niin uutta, ettei mitään sen kaltaisaltaista olisi nähty ja joka siis olisi täysin fiktiivistä ja epätotta, vähintään niiden värien, joista he sen kokoaisivat, pitäisi kuitenkin olla tosia. (Descartes, 1641)
Esitelmässään Cogito ja hulluuden historia (1963) Derrida kiinnittää huomionsa juuri tähän Descartesin mietiskelyjen kohtaan. Mutta etupäässä hän kritisoi Michel Foucaultin Hulluuden historiaa (1961). Joten Descartesin ilmiömäinen ennustus abstraktin taiteen tulemisesta hukkuu näiden kahden intohimoisen riitapukarin peitsien kalisteluun. ”Tässä on kiinnitettävä huomio siihen, että tästä näkökulmasta nukkuja ja uneksija ovat hullumpia kuin hullu.”
Se, minkä Descartes tuntui sulkevan edellä pois mielettömyytenä, hyväksytään tässä mahdollisuutena. Mutta näissä representaatioissa, näissä kuvissa, näissä kartesiolaisittain sanoen ideoissa kaikki voi olla väärää ja fiktiivistä aivan kuten niiden maalarien esityksissä, joiden mielikuvituksesta Descartes sanoo suoraan, että ”he ehkä keksivät jotain niin uutta, ettei mitään sen kaltaista olisi nähty”. (Derrida, 1963)
Esseessään Kehoni, tämä paperi, tämä tuli (1975) Foucault käy puolestaan Derridan kimppuun kuin sika limppuun. Näiden ankarien filosofien pohdinnassa on Descartesin mietiskelyistä esille kumpuava kysymys hulluuden mahdollisuudesta aistiharhojen ja mielikuvien aiheuttajana. Ovatko unessa nähdyt kuvat ylipäänsä kuvia? Ja voiko unessa oleva ihminen olla hullu? Vai onko hulluus niin sanotusti valveilla olon asioita. Taiteilijathan – ja erityisesti terpentiinin katkuiset maalarit – ovat aina olleet enemmän tai vähemmän hulluja.
Sanoin Histoire de la folie -kirjassani, ettei unen ja hulluuden asema tai rooli kartesiolaisen epäilyn kehittymisessä ollut lainkaan sama: unen ansiosta saatoin epäillä paikkaa, jossa olen, paperia, jonka näen ja kättä, jonka ojennan, mutta hulluus ei suinkaan ole epäilyksen väline tai välivaihe, sillä ”minä, joka ajattelen, en voi olla hullu”. Hulluus siis suljetaan pois, kun taas skeptinen perinne teki hulluudesta yhden syyn epäillä. (Foucault 1972)
Joksikin näkeminen
Kuten on käynyt selväksi, näemme kaiken aina joksikin – fenomenologisen periaatteen mukaan. Paitsi nuo omituiset maalarit, kuten Descartes epäili, saattaisivat olla tästä poikkeus. Myös Merleau-Ponty vihjaa teoksessaan Silmä ja henki (1960/2012), että juuri maalareilla olisi tuollainen kyky olla näkemättä näkemäänsä miksikään erityiseksi. ”Ainoastaan taidemaalarilla on oikeus katsoa kaikkea vailla minkäänlaista arvostelemisen velvoitetta.” Ehkäpä juuri tästä johtuu maalareiden yleinen vaitonaisuus (jos he puhuvatkin, he puhuvat asian ohi tai läpiä päähänsä), kun taas muiden taidelajien tekijöiden on kyllästymiseen saakka selitettävä tekemisiään.
Irrallisessa alaviitteessä todetaan, että ”ei ole ilmeistä, minkä adaptiivisen ongelman kyky nähdä jotakin, mikä ei ole läsnä, olisi ratkaissut”. Ja jälleen kerran arvoitus jää tyhjän päälle heilumaan. Mielenkiintoista olisi kysyä sitäkin, että onko muilla lajeilla (eläinoletetuilla) mahdollisesti myös tämänkaltaisia näkemisen (tai näkemättömyyden) kykyjä. Ja miksi? Tällainen näkemisen lahja ei tule toki annettuna, kuten filosofi huomauttaa, vaan se syntyy vain harjoituksen tuloksena. ”Kysymys ei koske sitä, oppiiko maalari näkemisen varhain vai myöhään, itsestään vai museossa, sillä joka tapauksessa hän oppii näkemään vain katsomalla, oppii näkemisen vain siitä itsestään käsin.” Harjoitettu silmä näkee maailman ja on siinä kuin kotonaan.
Mikä siis on tuo salatiede, joka maalareilla on tai jota he etsivät? Yksi asia on kuitenkin varma. Harjoittaessaan näkemisen magiaa, aina luolamaalareista alkaen, ovat maalarit maalatessaan ylistäneet vain yhtä asiaa, ”näkemisen arvoitusta”. Filosofi muistuttaa, että kuvaa ei katsota niin kuin oliota tai halkeamaa seinässä katsotaan. Katse harhailee kuvassa kuin olemisen kohteissa, mutta kuvan esittämät asiat eivät ole täällä, mutta eivät ne ole missään muuallakaan. ”En oikeastaan katso kuvaa, katson pikemminkin sen mukaisesti tai sen kanssa.”
Sanalla ”kuva” on huono maine, koska harkitsemattomasti on ajateltu, että piirros on siirtokuva, kopio, toinen esine, ja mielikuva puolestaan samanlainen piirros yksityisessä rihkamavarastossamme. Mutta jos kuva on itse asiassa jotain ihan muuta, myöskään piirros ja maalaus eivät ole jotain sinänsä olevaa. Ne ovat se ulkopuolen sisäpuoli ja sisäpuolen ulkopuoli, jotka aistimisen kaksinaisuus tekee mahdolliseksi, eikä ilman niitä voisi lainkaan ymmärtää, mistä kuvitteellisuuden koko ongelma muodostuu, miten kuviteltu on ikään kuin kvasi-läsnäoleva ja tulemaisillaan näkyviin. (Merleau-Ponty)
Risto Pitkänen: Kuvien intentionaalisuudesta ja kausaalisista kuvista, Kuva, TUP 2009.
Viktor Šklovski: Taiteesta – keinona (1917), Venäläinen formalismi, SKS 2001.
Jaakko Hintikka: Onko kaikki ajattelu kuvittelua? Kuva, TUP 2009.
René Descartes: Mietiskelyjä ensimmäisestä filosofiasta (1641), Teokset II, Gaudeamus 2002.
Michel Foucault: Parhaat, niin & näin 2014.
Maurice Merleau-Ponty: Silmä ja henki (1960/2012), Filosofisia kirjoituksia, Nemo 2012.
Jacques Derrida: Cogito and the History of Madness,
https://archive.org/details/20200118_20200118_1707/page/n27/mode/2up
Filosofi oudoissa puuhissa. Kuvitusta Descartesin kirjoituksiin näkemisestä ja optiikasta.
