”Kaikkien värien kaanon.” Paul Kleen ”värimylly”
kuvittaa Goethen eetosta (n. 1920). Ylhäällä
on valo ja alhaalla pimeys – jossakin niiden välimaastossa valon
ja pimeyden voimat käyvät taistoon singoten värien
kirjon kaikkialle näkyvään maailmaan.
Kuvankäsittely SJT.
Sille, jolle luonto alkaa paljastaa ilmeistä salaisuuttaan, herää
kaipuu sen arvokkaimpaan ilmaisijaan – taiteeseen.
– J. W. Von Goethe
Isaac Newton oli
tehnyt historiaa 1666 hajottamalla valkoisen valon prisman avulla
värien kirjoksi – ja kokoamaan sen jälleen takaisin värittömäksi
valoksi. Goethen intohimoinen kiinnostus väreihin syntyi hänen
Italian matkallaan 1777- 80. Omien havaintojensa pohjalta hän ei
uskonut, että kaikki värisävyt voisivat sisältyä valkoiseen
päivänvaloon, että valo voisi koostua itseään tummemmista
osatekijöistä. Niinpä hän kävi turhaan taistoon Newtonin teoriaa
vastaan, mikä loi epäilyksen varjon hänen väriteoriansa ylle.
Goethen mukaan
värit syntyvät valon ja varjon rajapinnalla – valon ja pimeyden
taistelussa. Siten väri on merkki pimeyden läsnäolosta näkyvässä
maailmassa. Ei ihan nykytiedon mukaista, mutta runollista kumminkin.
Jo 1600-luvulla oli vakiintunut käsitys nykyisistä pääväreistä
– punainen, keltainen, sininen – joista kaikki muut sävyt
voitiin sekoittaa. Mutta muutoin värit
olivat
yhä arvoitus.
”Vastaan tuli
suuri runsaus ja kaaos”, joutui Goethe toteamaan ryhtyessään
tutkimaan värejä ja värien käytön historiaa. Goethen
rakastamassa maalaustaiteessakin näytti värien käyttö olevan
täysin vaiston varaista. Puhuttiin kyllä vaaleista ja tummista,
kylmistä ja lämpimistä värisävyistä, ja havaittiin joidenkin
värien vahvistavan toisiaan, mutta kaikkiaan ”liikuttiin varsin
ahtaassa kehässä”.
Goethen
uraauurtavilla ajatuksilla värien psykologiasta ja kontrasteista oli
suuri vaikutus maalaustaiteeseen. Syystä voidaan sanoa, että
Goethen teoriat syrjäyttivät 1700-luvun mittaan syvälle juurtuneen
”paistinkastikkeen värisen maalaustaiteen aikakauden”.
Goethen
tutkimusmetodi oli havainnon fenomenologiaa ennen kuin fenomenologiaa
oli keksittykään. Havaintoelin silmä tuli harjaannuttaa niin
pitkälle, että kaikki tutkittava oli välittömästi havaittavissa
ilman ylimääräisiä mittausvälineitä. Goethen mukaan valo oli jo
ennen kuin ensimmäistäkään silmää oli sitä näkemässä. Tuo
mitään näkemätön valo paistoi umpisokeaan kalloon ja puhkaisi
siihen näkevän reiän – ”houkutteli itseään varten esiin
elimen, josta tuli sen itsensä kaltainen”. ”Näin muodostui
silmä – valon kautta valoa varten – jotta sisäinen valo saattoi
kohdata ulkoisen.”
Wittgenstein
ei ollut ihan väärässä todetessaan, että Goethen teos on
filosofisesti mielenkiintoinen mutta osin ikävystyttävää
luettavaa. Toisaalta runoilijalla on ylevätkin hetkensä. Ja värit
ovat yhä ihmeellisiä, vaikka nykyään – toisin kuin Goethen
aikana – kaikki värisävyt saa kaupasta.
Ilmestynyt kolumnina Ilkka-Pohjalaisessa 23.5.2020
Goethen väriympyrä muodostuu pääväreistä sekä niitä
täydentävistä vastaväreistä, jolloin komplementtiparit
sijaitsevat vastakkaisilla puolilla ympyrää.
Kuvitusta Goethen Värioppiin.
Lisähuomioita:
Antroposofian
ja teosofian piirissä Goethen
värimystiikka
otettiin vastaan ilman
varauksia.
Suomeksikin ilmestyi
1978 antroposofisen
liiton
toimesta Steinerin kommentein varustettu vaatimaton
moniste Goethen
Värioppi, I osa, Fysiologiset värit.
Rudolf Steiner
mukaan Goethen väriteoria
”on kaunis oodi silmälle ja välittömän havainnon merkitykselle
– valon, varjon ja värin perustekijöistä rakennamme näkemämme
maailman". ”Näemme
ympäröivän maailman värillisenä ainoastaan sen ansiosta, että
silmä pystyy luonteestaan johtuen itsestään kehittämään
värejä.”
Aikalaistaiteilijoista
Goethen värien uudet opit kiinnostivat mm. Philipp Otto Rungea, joka
kävi kirjeenvaihtoakin runoilijan
kanssa, ja
maalarirunoilija William Blakea, joka mieluusti käytti visioidensa
sutimisessa
kirkkaita päävärejä.
Myös prerafaeliitit
Holman Hunt ja
Rossetti hakivat fantasioihinsa voimaa komplementtivärien
säihkeestä,
muutoin heidänkin
maalauksensa olisivat taantuneet aikakautta leimaavan tyylin
mukaiseksi läskisoosiksi – ”ruskeaksi kuin isoäidin
teetarjotin”.
Ajatus
värien syntymisestä pimeydestä tai vähintäänkin varjoista on
tuttu jo antiikista asti. Värit koettiin pitkään eräänlaisena
sotkuna näkökentässä ellei peräti valon pilaantumisena.
Venetsialainen pappismies Antonio de Dominis oli julkaissut 1611
tutkimuksen valon
taittumisesta sateenkaaressa, joten hän ei tullut ihan puskista. De
Dominis esitti hurjan väitteen, että aistittava maailma on itse
asiassa täysin umpipimeä. Pimeyttä valaisevat
vain satunnaiset ja petolliset väri-ilmestykset. Taivaassa ei
tietenkään asiat ole
näin hullusti; siellä ei värejä ole
lainkaan vaan kaikki
on
kirkkaan mustavalkoista. Mikä sekin on vaikeasti kuviteltava
tilanne.
Goethen
teoriat toimivat myös Wittgensteinin väritutkimusten innoittajana –
molemmat olivat näkemisen asialla. Näin
Wittgenstein haarukoi tehtäväänsä: ”Se,
mitä tarvitsen, on psykologinen tai pikemminkin fenomenologinen
värioppi, ei mikään fysikaalinen enempää kuin fysiologinenkaan
värioppi. Ja sen on tosiaan oltava puhtaasti fenomenologinen
värioppi, jossa puhutaan vain todella havaittavasta ja jossa ei
esiinny mitään hypoteettisia olioita — aaltoja, soluja jne.”
Wittgenstein
suhtautui epäilevästi – ellei peräti karsaasti – psykologiseen
lähestymistapaan väri-ilmiöiden kuvauksessa.
”Minkä
tietämättömyyden tällainen
kuvaus voi poistaa”, hän
kysyi sapekkaasti.
Valmiit kuvaukset havainnoissa koettuihin ilmentymiin johtavat
vain yhä ahtaampaan
tapaan nähdä. Lopulta näemme vain sen, minkä olemme oppineet
näkemään. ”Tieto
ei näet ole psykologinen tila, jonka erikoispiirteistä kaikki saa
selityksenä.” Päinvastoin,
meidän tulee kaiken aikaa olla virittyneinä
näkemään jotakin näkemätöntä.
Varsinkaan taiteen kohdalla minkäänlaiset ennakkovarukset ja
- oletukset eivät
voi tulla kysymykseen.
”En
voi kuvitella”, kirjoittaa Wittgenstein, ”että
Goethen huomautukset värien luonteista ja värisommitelmista
voisivat hyödyttää maalaria, tuskin somistajaakaan”. Tällä
hän luultavasti
tarkoitti
juuri noita Goethen
korostamia värien ”aistillis-siveellisiä” psykologisia
vaikutuksia. Tuollaisen
väripsykologisen
lähestymistavan
filosofi koki hyödyttömäksi. ”Se,
joka puhuu värin luonteesta, ajattelee aina vain sen yhtä määrättyä
käyttötapaa.”
Goethe
koki maalaustaiteen – värien taiteen – kaikkein tärkeimmäksi
taidemuodoksi, vaikka hän yhä eli keskellä ”ruskean kastikkeen
värisen” maalaustaiteen aikakautta. Hän ei voinut edes kuvitella
tulevaisuudessa
siintävää modernin
taiteen kumousta – impressionismin
ja abstraktin
taiteen ilmituloa
– lopullista värien taiteen
räjähdystä. Mutta
ei hän kokonaan väärässä ollut – ja oliko ollenkaan –
julistaessaan, että kaikki riippuu ”näkemisestä ja
katsomisesta”. Ja
värit jos mitkä ovat kokonaan näkemisen asiaa.
Goethen
suorittaessa
1800-luvun alussa
tutkimuksia värioppiaan varten
raivosivat
Euroopassa
Napoleonin sodat, jotka
vaativat yli miljoona uhria.
Joten Goethe
sai alinomaa kuulla,
että parempaakin
tekemistä tällaisina
aikoina olisi –
vaikkapa sotiminen ja rukoileminen. Vielä
nykyäänkin
taiteen harjoittajat
saavat kuulla, että
parempaakin tekemistä olisi vaikka emme oikein tiedä mitä. Taiteen
kannalta ajat ovat aina tällaiset.
Havaintoja väreistä
Johann
Wolfgang
von Goethe: Värioppi, Didaktinen
osa, suom. Pirkko
Holmberg, Pajari Räsänen, Teos, 2019.
Ludwig
Wittgenstein: Huomautuksia väreistä,
toim. G. E. M. Anscombe, suom. Heikki Nyman, WSOY,1982.
Philip
Ball: Kirkas maa,
Miten värit syntyivät,
suom. Kimmo Pietiläinen, Terra Cognita, 2003.
Goethen värikolmion innoittamana maalattu tikkataulu. S. J.
Tanninen 1996. Kuva SJT.