S. J. Tanninen:
Goethen värikolmion mukaan maalattu tikkataulu (1996). Kuva SJT.
Oheinen kooste liittyy alustuksena näyttelyyn:
”Seppo J. Tanninen: Valohämyä – kirkastettua hämärää”, Etelä-Pohjanmaan Aluetaidemuseo Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.
”Seppo J. Tanninen: Valohämyä – kirkastettua hämärää”, Etelä-Pohjanmaan Aluetaidemuseo Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.
”Tuskin
on taitoa, ellei nyt aivan mitätöntä, joka ei tavalla tai toisella
liittyisi maalaustaiteeseen; uskaltaisinkin väittää, että jos
esineissä on jotakin kaunista, se on maalaustaiteesta peräisin.”
Leon
Battista Alberti
”Tärkeää
ei ole niin sanottujen tosiasioiden tietäminen, vaan näkemys —
näkeminen.”
Josef
Albers
Vielä renessanssin
aikaan värit olivat epämääräisesti hajallaan jossakin pimeän ja
valoisan – mustan ja valkoisen – välisessä avaruudessa, niiden
katsottiin kuuluvan samaan alhaiseen aistimusten katekoriaan kuin
tuoksut ja maut. Värit eivät ole todellisesta maailmasta; ne eivät
kuulu esineen tai olion autenttiseen olemukseen, vaikka ne
näyttävätkin olevan tiiviisti kohteisiinsa kiinnittyneinä. Värit
ovat kokonaan riippuvaisia havainnoitsijastaan. Väreihin ei saa
minkäänlaista otetta; ne vaihtelevat oikukkaasti olosuhteiden
mukaan ja illan tullen ne taipuvat kohti harmaata kadoten lopulta yön
varjoihin. Ylenpalttisella aistillisuudellaan ne vain sotkevat koko
vaivalla hankitun (tiedostetun) todellisuuden. Aivan kuin ihmisen
silmissä – ja sitä myöten koko ihmisessä – olisi jokin
perustavanlaatuinen kognitiivinen vaje, tai ainakin omituisuus.
Leon Battista
Alberti esitti teoksessaan Maalaustaiteesta (Della pittura)
(1436) kumouksellisen ajatuksen, että eri värejä keskenään
sekoittamalla syntyy äärettömästi uusia värisävyjä. Jopa
sellaisetkin erikoisuudet kuin jaspiksen ja porfyyrikiven värit
olivat sekoittamisen tulosta. Albertin mukaan perusvärejä mustan ja
valkoisen lisäksi oli alkuaineiden tapaan vain neljä: tulen väri
punainen, ilman väri sininen tai siniharmaa, veden eli meren väri
vihreä ja sitten maan väri, joka oli jotakin tuhkanharmaan ja
liejunruskean väliltä.
Mutta oli myös
sellaisia arvovaltaisia asiantuntijoita, ”jotka eräitä filosofeja
seuraten väittävät, että todellisia värejä on luonnossa vain
kaksi, valkoinen ja musta, ja että kaikki muut värit syntyivät
näiden kahden sekoituksesta”. Mutta omaan maalarin kokemukseensa
vedoten Alberti ei tällaiseen ”tieteelliseen” malliin uskonut.
Mielestäni kannattaa kuitenkin kuunnella niitä filosofeja, jotka
ovat tulleet siihen tulokseen, että värien lajeja on seitsemän:
valkoinen ja musta ovat värien kaksi ääripäätä.
Alberti koki
tärkeäksi kirjoittaa juuri maalaustaiteesta – ”ensimmäisestä
taiteesta”: ”Eikö maalaustaide ole kaikkien taiteiden opettaja,
niiden verraton koristus?” Mutta Albertin aikanakin ajat näyttivät
olevan menossa huonompaan suuntaan. Kirjan omistussanoissa Filippo
Brunelleschille hän epäilee, että kaiken valtiatar ”Luonto”
olisi tullut vanhaksi eikä kykenisi enää tuottamaan sellaisia
neroja kuin nuoruuden huumassaan.
Jatka sinä vain entiseen tapaasi ja löydä uusia asioita, joiden
kautta ihmeellinen kykysi saa ikuisen maineen ja kuuluisuuden, ja jos
sinulla joskus sattuu olemaan vapaata aikaa, olisin iloinen, jos
lukisit tämän kirjaseni Della pittura, jonka olen sinua varten
tehnyt toscanan kielellä.
Leonardo löysi
perusvärejä kaikkiaan kuusi: valkoinen, musta, keltainen, vihreä,
sininen ja punainen. Jossakin yhteydessä hän lisäsi luetteloonsa
vielä vaaleanruskean, kellanruskean ja tummanruskean. Enteilikö se
jo noiden turhien vuosisatojen – 1700-luvun ja 1800-luvun –
läskisoosin värisiä maalauksia.
Leonardo huomasi
myös, että varjot eivät olleet pelkkää mustaa ja harmaata, vaan
niistä kajastui violetin ja sinisen sävyjä ikään kuin ne
olisivat olleet erillisiä olioita. Senkin hän huomasi, että värit
olivat kirkkaampia lähellä varjoja – valon äärimmäisellä
reunalla. Tästä oli helppo johtua sellaiseen päätelmään, että
varjot olivat todellisempia kuin värit ja että värit olivat
varjoista syntyneitä. Jos katsoi tarpeeksi kauas, näki kuinka
sinihäiveiset varjot söivät etäisyyden kasvaessa kaikki värit,
keskellä kirkasta päivääkin.
Värien ilmeneminen
näytti johtuvan häiriötekijästä, eräänlaisesta kirkkaaseen
valoon sekoittuneesta epäpuhtaudesta, joka oli peräisin varjoista
ja pimeydestä. Tämä valoon sekoittunut pimeys aiheutti
värisävyille ominaista suttuista ellei peräti ”pilaantunutta”
näkemistä. Varjot muistuttivat alituisesti kuolemasta – ihmiselo
saattoi parhaimmillaan pyrkiä eupatiaan – hyvään tai edes
siedettävään kärsimykseen – jossa depression varjo ei ollut
liian syvä. Jesuiitta Athanasius Kircher liitti varjot ihmiselämän
luonnollisiksi seuralaisiksi: ”Ihminen näkee aina ja kaikkialla
väistämättä oman kuolemansa.”
Värit ja valo ovat
vain satunnaisia heijastuksia meidän materiaalisesti aistittavan
maailmamme täydellisessä pimeydessä, väitti venetsialainen piispa
Antonio de Dominis. Taivaassa kaikki on kirkkaan mustavalkoista –
värit ovat tietenkin varattu ahkeraan käyttöön helvetin puolelle.
Tämä ennakoi suuren käsittämättömyyden ydinkysymystä: Miksi
juuri valo – joka on värähtelevää ainetta – on läpinäkyvää,
kun taas pimeys – joka ei ole yhtään mitään – on täysin
katseen läpäisemätöntä. Katseessamme avautuva ilmankirkas
maisema on yhtä tiukkaa ja läpinäkymätöntä ainetta kuin me
itsekin olemme – aineeton näkymä on meille näkymätön ja
käsittämätön.
Jos
maailmankaikkeuden valo on läpinäkyvän valkoista, eikö se silloin
voisi yhtä hyvin olla myös mustaa, päätteli de Dominis, joka oli
laatinut mm. ensimmäisen tieteellisen tutkimuksen sateenkaaresta
(1611). Valo tuskin ottaa kantaa pintaan josta se heijastuu, mutta
mistä jokin kasvi – heijastava pinta – tietää millaista valon
aallonpituutta ja väriä sen kukkien terälehdet heijastavat. Jos se
ei tietäisi, hyvässä tai huonossa lykyssä kaikki kukat
saattaisivat olla harmaita tai paskanruskeita. Jos taas kukkien
väriloisto johtuu pelkästään mehiläisten ja muiden pölyttäjien
miljoonia vuosia kestäneistä värimieltymyksistä – ei mysteeri
ole yhtään vähemmän salaperäinen. Galábakossaarilla kukat ovat
ryhtyneet keltaisiksi ja valkoisiksi, koska saarten lähes ainoa
pölyttäjä on mieltynyt juuri näihin värisävyihin.
”Tavallisesti
varjoa pidetään vain valon puuttumisena tai sen täydellisenä
kieltämisenä. Todellisuudessa varjo kuitenkin on ilmeisyydestään
huolimatta läpitunkematon todiste kätketystä valosta”,
kirjoittaa Heidegger runollisen toivorikkaasti. Mutta mitä viestii
pimeys, täydellisestä valon puutteestako. Harvoissa kielissä on
edes sanaa sellaiselle pimeydelle kuin mitä edustaa suomen kielen
pimeä – dark(ness) (engl.) tai scuro (ital.)
kattavat pimeyden lisäksi myös sävyn merkityksen tumma,
tummuus. Mutta pimeä ei ole minkään sävyistä, se ei ole edes
mustaa vaan täydellistä mitään heijastamatonta pimeää, jossa ei
ole minkäänlaista valon lupausta.
Miten voisi
sellaisen kertakaikkisen pimeyden käsittää ilman sanaa pimeä;
se on yhtä mahdotonta kuin antiikin kreikkalaisille oli sinisen
näkeminen ilman sinisen käsitettä. Aristoteles – joka määritteli
kaiken – ei mainitse väriä sininen, Homeros puolestaan ihaili
runossaan viininväristä merenlahtea ja Hippokrates ohjeisti
lääkäreitä: "Jos mustuaisaukko tulee merenväriseksi
(glaukos), näkö huononee ja usein on seurauksena sokeus."
Nietzschen mukaan kreikkalaiset näkivät sinisen osana yleisiä
intensiivisiä tummuuksia, joita he nimesivät sanalla glaukos,
joka tarkoitti yleensä tummaa tai muuten vain intensiivisempää
sävyä. Ehkäpä tämä kummallinen piirre selittää myös oudon
tavan maalata marmoriveistokset kammottavan värisillä mönjillä.
He jopa varustivat veistokset lasisilmin ja hehkein
peruukein. Sellainen oli kreikkalaisten mielestä kohtuullisen upeaa
katsottavaa – ellei peräti kaunista. Nietzsche on aivan asian
ytimessä:
Kreikkalaiset näkivät luonnon
eri tavalla kuin me. On näet myönnettävä, että heidän silmänsä
oli sokea siniselle ja vihreälle; sinisen asemasta he näkivät
syvempää ruskeaa ja vihreän asemasta keltaista, niinpä he
kuvaavat samalla sanalla tummien hiusten, sinikaunokin ja eteläisten
merten väriä ja toisella sanalla vuorostaan vihreiden kasvien,
ihmisen ihon, hunajan ja pihkan väriä; onkin osoitettu, että
heidän suurimmat maalarinsa eivät voineet esittää ympäröivää
maailmaa muuten, kuin käyttämällä mustaa, valkoista, punaista ja
keltaista.
Kuinka toisenlaiselta ja ihmistä läheisemmältä luonnon on
täyttynyt heistä näyttääkään, kun heidän silmissään ihmisen
värit hallitsivat myös luontoa ja luonto kellui ikään kuin
inhimillisen värisessä eetterissä! Tästä vajavuudesta kehittyi
kreikkalaisille luonteenomainen naiivi tapa nähdä luonnonilmiöt
jumaluuksina ja puolijumalina, toisin sanoen ihmishahmoisina
olentoina.
Newton onnistui
vuonna 1666 sujauttamaan valonsäteen prisman läpi spektriksi ja
jälleen takaisin valkoiseksi valoksi. Mutta vielä tarvittiin paljon
oivaltavia havaintoja ja väriteoreettisia keksintöjä ennen kuin
oli mahdollista kehittää moderni (abstrakti) maalaustaide –
”viimeinen värien taide” – kuten Goethe sen sielunsa silmin
näki. Goethe oli vanginnut värit kuuteen sektoriin jaettuun
väriympyrään – ja siellä ne kai ovat vieläkin. Goethen väriympyrä
oli suunnaton keksintö, Alberti oli jo lähellä sitä, mutta hänen
yrityksenä sijoittaa musta ja valkoinen ”pääväreihin” olisi
vaatinut kolmiulotteista ajattelua.
Goethe tuli
Leonardon tavoin johtopäätökseen, ettei tässä aistien
hallitsemassa maailmassa mikään näy selkeästi muuta kuin
varjonsekaisen valon eli kirkastetun hämäryyden ansiosta.
Wittgenstein huomauttaa tähän, sammuttaen saman tien tuon juuri ja
juuri orastaneen toivon kipinän:
Yksi asia oli Goethelle selvä: Siitä, mikä on pimeää, ei voi
kehkeytyä mitään valoisaa – kuten suuremmasta määrästä
varjoja ei synny valoa. Tämän voisi kuitenkin ilmaista seuraavasti:
Jos esimerkiksi lilaa sanotaan ”punertavan-valkeahkoksi-siniseksi”
tai ruskeaa ”punertavan-mustahkoksi-keltaiseksi”, niin valkoista
ei voi sanoa ”kellertävän-punertavan-vihertävän-siniseksi”.
Näin Wittgenstein
lähes taivaatkin uuvuttaneen jaarittelunsa jälkeen pudottaa
syvyyspomminsa. Philipp Otto Runge kirjoittaa kuuluisassa
kirjeessään Goethelle heinäkuussa 1806 samasta asiasta – mutta
selvästikin maalarin näkökulmasta – hänen suuri oivalluksensa
oli sijoittaa musta ja valkoinen kolmiulotteiseen avaruuteen
sotkemasta ”puhtaita” perusvärejä:
Jos haluaa kuvitella sinertävän oranssin, punertavan vihreän
tai kellertävän violetin, tuntuu siltä kuin pohjatuuli puhaltaisi
lounaasta. Sekä musta että valkoinen ovat läpinäkymättömiä tai
aineellisia. Valkoista puhdasta vettä ei voi kuvitella, enempää
kuin kirkasta maitoakaan. Jos musta vain tummentaisi, se voisi olla
kirkas; mutta kun se kerran likaa, se ei voi olla.
”Vaikeutena on
siis tietää, mitä tässä on pidettävä meille tutun asian
vastineena”, kirjoittaa Wittgenstein ja jatkaa: ”Epäilen,
voivatko Goethen huomautukset värien luonteista olla maalarille
hyödyllisiä. Ne ovat sitä tuskin somistajalle.” Mikä ihmeen
somistaja, hyvä filosofi sentään! Vai tarkoittiko hän
lankkumaalaria – tuota kaiken ylle maalia levittävää
”päällemaalaajaa”. Taidetta tekevälle ”aukimaalaajalle” on
vaikea kuvitella mitään hyödyllisempää työkalua kuin Goethen
väriympyrä. Mutta Goethen väripsykologiasta – jota Wittgenstein
tässä jahtaa – saattaa maalarille olla enemmän haittaa kuin
hyötyä.
Yleisissä
huomautuksissaan (1979)
Wittgenstein pohtii asiaa vielä kerran ja saa lukijansa haromaan
epätoivoisesti hiuksiaan:
Värit innostavat filosofointiin. Tämä ehkä selittää Goethen
intohimon värioppiin. Värit näyttävät tarjoavan meille
arvoituksen – arvoituksen, joka innostaa meitä, ei ärsytä...
Jumalan olemus salaa olemassaolonsa – tämä merkitsee itse asiassa
sitä, ettei tässä ole kysymys mistään olemassaolosta. Eikö
sitten voisi sanoa myös, että värin olemus salaa olemassaolonsa?
Päinvastoin kuin esimerkiksi valkoinen norsu. Sehän merkitsee vain:
En voi selittää, mitä väri on, mitä sana väri merkitsee, muuten
kuin värimallista osoittamalla. Tässä ei siis ole mitään
selittämistä: Millaista olisi jos värejä olisi olemassa.
Millaista olisi jos Jumala olisi olemassa.
”Siitä, että
minusta — tai kaikista – näyttää siltä-ja-siltä, ei seuraa,
että asianlaita on niin.”
Ludwig Wittgenstein
”Mistä
johtuu, että tummaa keltaista ei ole pakko kokea 'mustanpuhuvaksi;
vaikka sanommekin sitä tummaksi?”
Ludwig Wittgenstein
”Maalarille
riittää, että hän tietää, mitä värit ovat ja millä tavoin
niitä on maalatessa käytettävä.”
Leon Battista
Alberti
”Kantin mukaan
vain muoto voi olla kaunis – väri voi olla pelkästään
miellyttävä.”
George Dickie
Lisälukemista:
Leon Battista
Alberti (1435/1998): Maalaustaiteesta (De pictura), suom.
Marja Itkonen-Kaila. Taide.
Ludwig
Wittgenstein: Huomautuksia väreistä, suom. Heikki Nyman,
WSOY 1982.
Manlio Brusatin
(1983/1966): Värien historia, suom. Leena Talvio, Taide.
Friedrich Nietzsche
(1872/2008): Tragedian synty, suom. Jarkko S. Tuusvuori, Niin
& Näin.
Jälkikuvan eli
simultaanikontrastin etsintää. Ensin tuijotetaan punaisen ympyrän
keksipistettä ja sitten katse siirretään tiiviisti valkoiseen
ympyrään, johon punaisen komplementtiväri ilmentyy. Josef Albers:
Värien vuorovaikutus, Vapaa taidekoulu 1978.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti