SILLEEN JÄTTÄMINEN LUOVUUDEN METODINA

Frank Gehryn dekonstruktivistista arkkitehtuuria, Guggenheim-museo, Bilbao, Kuva SJT.

Moottoritie ei voi olla kesannolla.

– Martin Heidegger

Silleen jättämisen käsite on tuttu niin taolaisesta, buddhalaisesta kuin myös keskiajan kristillisen mystikon Mestari Eckhartin (1260-1327) ajattelusta. Eckhartin mukaan "Gelassenheit" (silleen jättäminen tai irti päästäminen tai vaikkapa silleen oleminen) on keino vapauttaa sisäinen näkijäkokija minän kahleista, luonnollisesta asenteesta ja ennakkoluuloista. Martin Heidegger korosti käsitteellä mietiskelevän – meditatiivisen – elämänasenteen ja hyötyajatteluun perustuvan laskennallisen käytännön eroja. Me monin tavoin kätevät ihmiset ja puuhastelijat käymme olemista suin päin sarvista kiinni ja yritämme tehdä siitä oman halumme mukaisen. Tuollainen hyötyajatteluun perustuva toimeliaisuus johtaa usein epäonnistumiseen ja jopa suoranaiseen katastrofiin.

Sen sijaan voisimme antaa olemisen näyttäytyä silleen jätettynä sellaisena kuin se on. Ja vasta maailman avauduttua – ja paljastettua salaisuutensa – ryhtyisimme tarvittaviin ja viisaisiin toimenpiteisiin. Emme kuitenkaan kääntäisi selkäämme sen enempää maailman ilmiöille kuin ihmisen luomalle teknologiallekaan, vaan toimisimme ikään kuin myötäsukaan olemisen tapahtumisien kanssa. Ehkä sillä tavoin moni turha ja maailmaa pilaava hanke jäisi tekemättä.

Mietiskelevä ajattelu johtaa meidät usein vaikeaan ja jopa mahdottomalta näyttävään tilanteeseen, kuten Heidegger linjasi 1955 pitämässä puheessaan Silleen jättäminen. Mutta siitä huolimatta valittu meditatiivinen tie on parempi kuin ajattelemattomuuden tie. ”Ajattelemattomuus on kammottava vieras, joka nykymaailmassa pääsee ja mahtuu kaikkialle. Sillä nykyään valitaan kaikkialla ja aina nopein ja halvin tie tietoon, ja samassa silmänräpäyksessä ollaan se jo unohdettu. Siten myös puuhaaminen hoputtaa toista puuhaamista.”

Olioiden silleen jättäminen ja avoimuus salaisuudelle kuuluvat yhteen. Ne suovat meille mahdollisuuden toisenlaiseen tapaan viipyä maailmassa. Ne lupaavat meille uuden perustan ja maaperän, joiden avulla voimme vaarattomasti seisoa ja olla olemassa teknisen maailman sisällä.

– Heidegger

Silleen jättämisen ideaali on tarjonnut työkalun niin taiteissa kuin käytännön elämässäkin aina vieroitushoitoja myöten. Jokapäiväisessä elämässä toisen ja toiseuden kunnioittaminen voidaan määrittää ”tilan ja rauhan antamisen hyveeksi”, kuten Johannes Ojansuu kirjoittaa kirjassaan Pyhyys - rajalla oleva ihminen (WSOY 2004). ”Suhtauduimmepa miten tahansa silleen jättämiseen meidän on joka tapauksessa hyväksyttävä tosiasia, että emme voi lopullisesti selittää emmekä käsittää toista, vaan meidän on ns. annettava toisen olla.” Ojansuu viittaa Murdochiin ja Weiliin, että oikeanlainen havainnointi on mahdollista vasta sitten, kun ihminen oppii silleen jättämään itsensä eli ”väistymään itsensä edestä”.

Touhun ihmisen on vaikea käsittää silleen jättämisen ajatusta, lähes yhtä vaikeaa kuin Laozin kuvausta Taosta: ”Mitään se ei tee, mutta silti mikään ei jää tekemättä.” Silleen jättämisessä ei ole kyse käsien pystyyn nostamisesta tai lossiksi heittämisestä. Filosofi oikaisi myöhemmin mahdollista väärinkäsitystä. ”Voimme ottaa tekniset objektit käyttöön niin kuin ne on otettava. Mutta voimme samalla jättää nämä objektit sikseen sellaisina, mikä ei sisimmässä ja olennaisessa koske meitä. Voimme sanoa kyllä teknisten objektien välttämättömälle käytölle ja voimme sanoa samalla ei siinä määrin kun estämme sen, että ne yksinomaan asettavat meille vaatimuksia ja siten vääristävät, hämmentävät ja viimein hävittävät olemuksemme.”

Ne hetket jolloin kokee omien tekemisiensä turhuuden, ovat kaikkein vaikeimmin silleen jätettävissä, vaikka juuri silloin se on kaikkein arvokkainta. Silloin saattaa huomata senkin kadonneen tosiasian, että tärkeintä ei ole ahkera puuhastelu vaan viisas oleminen. Ja lopulta sieltä silleen hylätystä mielen maisemasta löytyy aina – takuuvarmasti – jotakin, jonka varaan voi nousta pää pystyssä seisomaan.

Nykyisessä asuntopulassa helpottaa ja ilahduttaa varmasti jo tämä; asuinrakennukset tarjoavat kyllä katon pään, asunnot voidaan nykyisin jopa jäsentää hyvin, ne ovat helppohoitoisia, sopivan hintaisia, ne voivat olla ilmavia, valoisia ja aurinkoisia, mutta: takaako jo asunto asumisen?

– Heidegger

Perinteisesti rakentaminen on tapahtunut lähinnä varastoimisen logiikalla, jossa huoli on kohdistunut vain taloudellisesti tuottoisien sisätilojen neliömetreihin. Se ei ole ottanut huomioon olemisen tapahtumista ihmisen keskeisenä merkitystekijänä. Rakennetaan suorakaiteinen talo, johon on kätevä sijoittaa – varastoida – ihmiset ja muut tavarat. Sekin tiedetään laskennallisesti, montako neliömetriä yksi asuja tarvitsee. Lisäksi myyntipuheessa voidaan mainita huonetilojen käytännöllisyys, valoisuus ja tilavuus.

Mutta todellista merkitystä tilallisuudelle, valaistukselle ja värillisyydelle ei anneta. Viihtyvyyden ratkaisevat lopulta tavarat, keittiön kalusteet ja pinnoitteet, olohuoneen huonekalut ja viihdekeskus. Jos kyseessä on rivi- tai omakotitalo, ratkaistaan pakolliset ulkotilat vähäisellä läntillä sileää nurmikkoa ja autokatoksella – lisäksi varataan koirankopin paikka ja takapihalle äijänköriläälle grillimesta. Muuta ei tarvita. Muuta ei edes kaivata. Sellaisessa täyteydessä ei enää edes taideteoksia tarvita. Ne korvataan kätevillä sisustusteoksilla – eli taidekkeilla.

Rekkakuski on moottoritiellä kuin kotonaan, mutta hänen majapaikkansa ei ole siellä.

– Heidegger

”Vain jos kykenemme asumaan, voimme rakentaa”, muistuttaa filosofi. Se edellyttää eksistentiaalista muutosta. Ihminen joka osaa olla maailmassa varsinaisena olijana voi myös rakentaa ja ryhtyä asumaan. Tällaista poeettisesti asuvaa ihmistä voidaan jo kutsua todelliseksi ”asujaksi”. ”Emme asu, koska olemme rakentaneet, vaan me rakennamme ja olemme rakentaneet, siinä määrin kuin asumme, eli olemme asujina.”

”Uuden poetiikan mukainen rakentaminen on vastaamista neliyhteyden puhuttelulle”, kirjoittaa Pekka Passinmäki tutkimuksessaan Arkkitehtuurin uusi poetiikka (2011). Tällainen rakentaminen etsii rakentamisen ja asumisen mieltä ohi ilmaisullisten ja taloudellisten hyötynäkökohtien. ”Rakennustaide ja insinöörien työ, rakennetekniikka, kuuluvat tietenkin erottamattomasti arkkitehtuuriin, mutta poeettinen arkkitehtuuri on mahdollista vain, mikäli suunnittelutyö on perustettu näitä osatekijöitä alkuperäisemmälle perustalle.”

Passinmäki esittelee myös monien muiden (Derrida, Deleuze jne.) filosofien ja arkkitehtien ajatuksia luovuudesta uudenlaisessa muotojen maailmassa. Hans Scharounin (1893-1972) mielestä arkkitehdin eetosta kohti ”funktionaalista ja orgaanista” muotoa ohjaava laki voidaan käsittää vain metafyysisesti. ”Suuri mysteeri luovassa työssä on epäilemättä muoto, muoto orgaanisessa ja moninaisessa mielessä.” Sanomattakin on selvää, että tällainen lähestymistapa on poeettinen.

Deleuze menee vieläkin pitemmälle ”objektiilin” ideassaan, jossa näkyvät muodot ovat sarja alituisesti muuttuvia objekteja. Objektin status ei ole enää riippuvainen tilallisesta muodosta, vaan se on muuntautunut jatkuvaan varioitumiseen ja kehittymiseen. ”Objekti on tässä manieristinen, ei olemuksellistava: se muuttuu tapahtumaksi.” Tällaisen muotokielen ilmitulomuotoja saattaisivat olla mm. kaaos, kompleksisuus, emergenssi, morfogeneesi, taitteisuus, epälineaarisuus ja fraktaalisuus.

Tästä päädytään selvään johtopäätökseen, että tulevaisuudessa atomi tulee korvaamaan ihmisen kaiken mittana. Lopultakin voimme sanoa hyvästit tai ainakin etsiä vaihtoehtoa antiikista alkaen luovaa ajattelua rajoittaneelle mitan käsitykselle. ”Kosmoksesta tulee standardi sekä ihmiselle että kaikelle muulle luonnolle.” Mutta mitä kaikkea siitä seuraa on yhä kuvittelun tuolla puolen. Muiden teoreetikkojen linjauksista voisi todeta, että ainakin Derridan dekonstruktion voisi kuvitella toimivan paremmin purku- kuin rakennustyömaalla.

Passinmäki kirjoittaa, että ”dekonstruktivismi jäi postmodernismiakin lyhytaikaisemmaksi ja marginaalisemmaksi ilmiöksi. Suuntaus sai paljon kritiikkiä osakseen. Dekonstruktivistista arkkitehtuuria pidettiin intellektuaalisena vain itseensä viittaavana formalistisena pelinä, joka avautui ainoastaan pienelle asiaan omistautuneelle sisäpiirille.” Tunnettuja dekonstruktivisteja ovat ainakin Peter Eisenman ja Frank Gehry, jonka Bilbaon Guggenheim-museo on lajityyppinsä uljaimpia edustajia.

Silleen jättämisen metodi toimii eräänlaisena takaisinkytkentänä, jossa myös työskentelyn alla oleva teos antaa palautetta ja ohjaa tapahtumisien suuntaa oikealle tielle. Meditatiivisessa silleen jättämisen prosessissa – tai mietiskelevässä elämässä ylipäänsä – avautuu alati jotakin odottamatonta ja yllättävää. Luova työskentely ei olisi muutoin mahdollistakaan – on jätettävä silleen, nukuttava yön yli tai ryhdyttävä johonkin aivan muuhun – vaikkapa täydelliseen tekemättömyyteen.

Todellisuus on kiinteä kudos, joka ei odota meidän arvostelmiamme liittääkseen toisiinsa

mitä yllättävimmät ilmiöt eikä hylätäkseen kaikkein totuudenkaltaisimmatkin kuvitelmamme. Havaitseminen ei ole tiedettä maailmasta, se ei ole edes teko, harkittu kannanotto, vaan perusta, jolta kaikki teot lähtevät ja jonka ne edellyttävät. Maailma ei ole objekti, jonka rakentumisen säännön löytäisin itsestäni, se on luonnollinen ympäristö ja kaikkien ajatusteni ja eksplisiittisten havaintojeni kenttä.

– Maurice Merleau-Ponty

Peter Eisenmanin haastattelu: "I Am Not Convinced That I Have a Style."

https://www.archdaily.com/785334/interview-with-peter-eisenman-i-am-not-convinced-that-i-have-a-style

Pekka Passinmäki: Arkkitehtuurin uusi poetiikka, Fenomenologinen tutkimus teknologian ylittämisen mahdollisuudesta nykyarkkitehtuurissa, Tampere, 2011.

Martin Heidegger: Esitelmiä ja kirjoituksia osa II, Suom. Vesa Jaaksi, Reijo Kupiainen, Miika Luoto ja Tere Vaden, niin & näin -kirjat, 2006.

Greg Lynn: Embryologic Houses (1997-2002). Gilles Deleuzen filosofian innoittamaa kustomoitua muotokieltä pientalojen tuotannossa. Kuvitusta teoksesta Arkkitehtuurin uusi poetiikka (2011).

TÄRKEINTÄ ON OLLA MAALARI

Alpo Keturi Alajoen henkeäsalpaavassa maisemassa kesällä 2001. Kuva SJT.

Meillä on tehtävä: käsittää tämä katoava maa niin syvälti ja niin intohimoisesti, että sen olemus syntyy meissä uudelleen, ”näkymättömänä”.

Rainer Maria Rilke

Jos ei satu olemaan maalari, niin toiseksi tärkeintä on olla maalarin ystävä, kuten Nietzsche eräässä tokaisussaan todisti. Kun Alpo Keturista ryhdyttiin tekemään kirjaa joskus 2004 vaiheilla, olin sekä maalari että maalari Alpo Keturin ystävä. Alpo oli ehdottanut minua kirjan maalauksia käsittelevän osan kirjoittajaksi, vaikka tuolloin minua pidettiin lähinnä vaikeatajuisena sekopäänä. Kirjan elämäkerrallisen puolen kirjoitti Tellervo Lahti.

Ehkä Alpo päätteli, että minä saatoin olla se viimeinen mahdollisuus löytää hänen taiteestaan muutakin kuin lakeusmaalarin. Ei minulla ollut mitään lakeusmaisemia vastaan, päinvastoin ihailin (salaa) antautumista niin valtavan tyhjyyden kuvaamiseen. Huomasin tuota pikaa, että maisemamaalauksissa Keturi ei seisonut muiden lakeusmaalareiden tavoin näkymän laidalla, vaan hän oli sijoittanut maalarinkioskinsa keskelle maiseman avaruutta – toisinaan jopa hataraan latoon, jonka oviaukosta ja seinänraoista hän antoi tienoon näyttäytyä.

Modernin aikakauden kumoukselliset filosofit (mm. Heidegger, Merleau-Ponty, Deleuze) olivat päättäneet hätistää maailmaa ulkopuolelta tarkkailevan ihmisen pois subjektiivisen yksisilmäisestä tähystyspaikastaan, jossa hän oli piileksinyt hamasta perspektiivin keksimisestä lähtien, takaisin ihmisten ja elämän keskipisteeseen. Silmän viisaudesta lihan viisauteen, kuten Maurice Merleau-Ponty asian ilmaisi havainnon kehollisuutta korostaessaan.

Kun maailmaa ei voinut enää katsoa ulkopuolelle sijoitetun (jumalan) silmän näkökulmasta avautuvana tilana, oli sitä siirryttävä tarkastelemaan kaiken olevan keskeltä, elävän elämän pirstoutuneista näköpisteistä. Tai kuten Rosi Braidotti kirjoittaa Gilles Deleuzen subjektikritiikistä: ”Toisin kuin kartesiolaisessa maailmassa, jonka täyteys on osoitus tyhjyyden kauhusta, Deleuzen maailmassa ei tehdä eroa sisäisen ja ulkoisen tilan välille eikä järjen piiriin kuuluvan ja sen ulkopuolisen välille. Tässä maailmankaikkeudessa 'minä' menettää etuoikeutetun perspektiivinsä luomakuntaan.”

Ennen perspektiivin keksimistäkin oliot ja asiat mahtuivat kyllä maailmaan; ne olivat kuvamaailmassa kiinni ilman välitilaa, väliötä, jossa fransiskaanimunkki Bonaventura koki kaltaisuuden kehkeytyvän. Perspektiivin ankara järjestys venytti olioiden välille etäisyyden ja syöksi katsojan kauas kuvan ulkopuolelle. Kunnes moderni taide tempaisi jälleen oliot perspektiivin sektorilta ja ripotteli ne pelkiksi fenomeeneiksi katsojaparan ympärille.

Alpo Keturi: Vanha lato, 1974, öljy. Kuva SJT.

Keturi opiskeli ja työskenteli nuoruudessaan Helsingissä, kuten niin monet muutkin ”alueilta” lähteneistä maalareista. Nykyään tulee jopa oikeiden uutisten jälkeen lyhykäisesti ”uutisia alueilta” – siis sieltä tyhjyydestä. Keturi maalasi jo 1950-luvulla Suomi-Filmissä seinänkokoisia elokuvajulisteita, joten hänestä olisi voinut tulla Suomen Rosenquist jos Suomi olisi ollut jossakin muualla kuin Suomessa.

Keturi palasi Pohjanmaalle kuvataiteen mustaan aukkoon, josta minkäänlainen lähtönopeus ei riitä ylittämään singulariteetin rajaa. Asutaan siellä ja täällä, vaan ei kenenkään kanssa samassa maassa. Ja kaikesta huolimatta se tuntui (ja tuntuu kai yhä) ikään kuin suurelta etuoikeudelta.

Tästä näkökulmasta katsottuna taiteilijalla ei ollut juuri minkäänlaisia vapauksia; häntä orjuuttivat yhtä lailla 'ismejä' ohjastavat taidekriitikot, epävakaat asiantuntijat, erilaisiin lautakuntiin naamioituneet taiteen 'ostajahankkijat' kuin myös ymmärtämisensä ympyröihin juuttunut taideyleisökin. Varsinkin 'mediassa' avoimen ihmettelyn korvasi (ja korvaa edelleenkin) kaikkea tirkistelevä uteliaisuus ja kaiken selittävä lörpöttely.

Keturin kanssa kirjan tekeminen oli helppoa ja hauskaa puuhaa – häneltä eivät kaskut kesken loppuneet. Tärkeintä oli olla maalari, muut välttämättömyydet tulivat vasta sen jälkeen. Kuten esimerkiksi mattojen pudistelu, jota Alpo kerrankin paikallisen iltapäivälehden gallupissa kehui harrastavansa. Vaimo Salli kimpaantui kotona lehteä lukiessaan, kun matot olivat yhä pudistelematta, eikä Alpoa ollut näkynyt kolmeen päivään

Jo varhaisista teoksistaan alkaen Keturi maalasi öljyväritekniikalla pehmein hillityin sävyin vuorotellen niin esittävää kuin abstraktiakin maalausta. Muiden lakeusmaalareiden lähes aineettomasta ideamaailmasta poiketen Keturi maalasi lähietäisyydeltä lyhyillä selkeillä vedoilla ruohomättäiden ja heinänkorsien robustista struktuuria tavoitellen.

Tämä värin alisteisuus atmosfäärin ja maalauksen kokonaisharmonian vaikutukselle näkyy jopa Keturin myöhemmin Italiassa työstämissä maalauksissa, vaikka niiden taustalla hehkuu kuuma välimerellinen auringonpaiste. Palmujen ja pinjojen varjot on pensselöity samoilla sävyillä, joilla saattoi yhtä hyvin kuvata syksyisen räntäsateen keskellä makaavia lähes värittömiä Alajokilaakson nurinkäännettyjä peltoja.

Pohjanmaalla on maalattu ainakin Nelimarkasta alkaen ihmisistä tyhjää maisemaa. Vaikka koko näkyvä tienoo, niin kauas kuin silmä yltää, on saanut muotonsa ihmisen toimesta, ei sinne ole edes vahingossa eksynyt maalarin (joka on edelleenkin maalauksensa ja näkymänsä ulkopuolella) lisäksi ketään toista olevaista, ei edes koiraa. Ja vaikka olisikin, niin tuskinpa maalari olisi sitä maalauksensa läpi nähnyt.

Ja mikä ihmeellisintä Keturi onnistui maalaamaan myös keskellä Roomaa päiväsaikaan maalauksia, joissa ei näy ristinsielua. Poikkeuksena näkymä Villa Orsinista, jossa kaukana taustalla olevalla muurilla on muutama pikkuruinen ihmishahmo vähäisillä väritäplillä sutaistuna. Samankaltainen poissaolon läsnäolo vallitsee Keturin teoksissa maalasipa hän sitten Marbellan kujia tai Alajoen jo sinänsä autiota maisemaa.

Keturin maisemamaalaukset antavat vielä mahdollisuuden katsoa maisemaa epämääräisestä etäisyydestä, kuin taiteilijan ja katsojan yksissä tuumin järjestelemän pienoismaailman kuvana. Mutta Keturin lähietäisyydelle zoomatuissa miljöökuvissa, latokompositiossa ja pihapiireissä maalarin tiukkaan rajattu näkökulma ja ekspressiivinen käsiala siirtävät maiseman kaikkialle kokijan ympärille. Taideteos on dynaaminen välitila, ei kenenkään maa, näkyvän ja näkymättömän välillä. Lopulta maalari vie katsojan harvaseinäisen ladon seinustalle, keskelle maisemaa,ja pakottaa näkemään hehkuviksi valoviiruiksi pilkottua visiota säleisten seinien läpi. Tuloksena on Keturin maisemaminimalismia näyttävimmästä päästä vaikka nähtävää ympäristöä on esillä niukanlaisesti.

Katsoja joutuu kuin imaistuksi paikallisen läsnäolon yhteyteen ja tarkastelemaan maalauksen fragmentteja, olevan yksityiskohtia, sellaiselta lähietäisyydeltä että siinä kokee jo aavistuksen materian peruuttamattomasta tympeydestä.

Lainaukset

Tellervo Lahti & Seppo J. Tanninen: Tärkeintä on olla maalari, Seinäjoen Taidemuseoyhdistys 2005.

Alpo Keturi: Ilta, 1966, öljy. Kuva SJT.

MAISEMAN ÄÄRELLÄ

Villa Lante, Gianicolo, Rooma. Piirros SJT 1983.

Tienoo on viipyvä laajuus, joka avautuu kooten kaiken yhteen niin, että avoimuus on siinä pitänyt ja kestänyt antaen kaiken tulla näkyviin tyyneydessään.

Martin Heidegger

Maisemamaalaus ”tyhjyyden estetiikkana” on uuden ajan faustisen ihmisen keksintöä. Antiikin ihmisillä ei ollut tyhjyyden käsitettä, joten ympäröivä tila – luonto – oli vain paikka jossa rajalliset esineet ja oliot oleksivat. Mitä tahansa esineiden – kappaleiden – väliin jäikin, aristoteelisen tilakäsityksen mukaan sillä ei ollut itsenäistä olemassaoloa. Ja maisemahan on pääasiassa juuri tätä ”mitä tahansa”. Antiikin maailmasta, joka koostui tarkoin määritellyistä ja nimetyistä kappaleista (esineistä, olioista), käsin koettuna rajattomana avaruutena avautuva maisemamaalaus olisi ollut outo näky. Tosin joskus tuntuu siltä, että keskuudessamme liikkuu yhä näitä konkreettisia esineitä havainnoivia ”antiikin ihmisiä”.

Toki luonnosta poimittuja maisemallisia elementtejä löytyy jo hyvin varhaisistakin maalauksista ja renessanssimaalareiden henkilökuvien taustalla luonnonnäkymät olivat jo yleinen käytäntö. Mutta lähimmäs nykykäsityksen mukaista maisemamaalausta pääsi Dürer (1471–1528) Italian matkallaan 1494 maalaamissaan akvarelleissa. Näyttäisi siltä, että Dürer on onnistunut ylittämään konkreettisten kappaleiden – puiden, kivien, pilvien – vetovoiman ja maalannut kappaleiden väleissä tyhjänä avautuvaa maiseman avaruutta, ilmanalaa ja valaistusta. Kirjassa Maailman taide – Renessanssi (1982) väitetään, että Dürerin aikalainen Albrecht Altdorfer olisi ollut ”Euroopan ensimmäinen maisemamaalari”, mutta Altdorferin maisemat ovat Düreriin verrattuna pelkkiä ”tavaraluetteloita”.

Eräänlaiseksi maisemakokemuksen isähahmoksi on nostettu runoilija Francesco Petrarca (1304–1374), joka kiipesi Mont Ventouxille 26.5.1336. Raportissaan Nousu Ventoux'n vuorelle (2008) runoilija sanoo nousseensa lähinnä uteliaisuuttaan lapsuudestaan saakka silmäinsä edessä olleelle vuorelle. Mutta kyllä hän huipulta näkymiäkin ihaili: ”Ensin ilman keveys ja ääretön maisema hämmensivät minua niin että melkein huimasi.” Sitten hän nimeää havaitsemiaan kohteita: ”Oikealla erottuivat selvästi Lyonin seudun kukkulat ja vasemmalla, muutaman päivämatkan päässä, Marseillen ja Aigues Mortesin rantoja huuhtova meri, ja Rhone näytti virtaavan aivan silmiemme edessä.” Pari sataa vuotta myöhemmin runoilija Torquatto Tassolla (1544–1595) oli myös tapana nauttia maiseman lohdutuksesta Gianicolon kukkulalla Roomassa. Vanhuuden vaivojaan ja lähes käsittämätöntä ”henkistä pimeyttä” Sant' Onofrion luostarissa potenut runoilija tapasi istua iltaisin kukkulalla nimikkopuuhunsa nojaten ja katsoa auringonlaskua yli Rooman. ”En ole mitään, en osaa mitään, en kelpaa mihinkään, en toivo mitään.” Tämä mies jos kuka oli tienoon – maiseman – hyväätekevän (r)ajattoman tilallisuuden tarpeessa.

Torquatto Tasson puu. Gianicolo, Rooma. Kuva SJT 1983 .

Ankarasti otsaa rypistävä kysymys koskee maailman ja havainnoijan suhdetta. Onko maailma olemassa vain subjektin – ihmisen – tekemissä havainnoissa ja kuvauksissa, vai onko maailma ”tuolla ulkona” – sellaisena kuin se on – ihmisen tiedostuksesta huolimatta. Eli paistoiko aurinko jo ennen ihmistä? Helposti voimme kuvitella, että maailmassa olisi ollut ennen tiedostavaa subjektia erilaisia värejä tuottavia valon aallonpituuksia, mutta yhtä helposti voimme kuvitella – ja suorastaan tietää – että värien olemassaolo on mahdotonta ilman näkevää silmää. Tässä tapauksessa oletuksena tiedostavaksi subjektiksi on ihminen eikä esimerkiksi jokin silmäkäs eläinolio. Mistäpä sen tietäisi, millaisia johtopäätöksiä tästä voisi vetää.

Helposti voimme uskoa – ja jopa tietää – että jotakin ”siellä” on, jotakin josta meillä ”täälläolijoilla” on samansuuntaisia havaintoja ja kokemuksia. Kuten maalaustaide – ja kaikki taiteet – osoittavat. Helposti voimme myös uskoa, että ilman taiteita tuo yhteinen kokemus ”yhteisestä maailmasta” jäisi kovin haperaksi – mikään historiatietoisuus ei sitä kykenisi yllä pitämään. Hyvänä esimerkkinä tuon oudon aristotelisen ”maailmankuvan” sinnikäs ajeerautuminen aina nykypäivään saakka.

Tähän kysymykseen tarttuu myös Richard Shusterman kirjassaan Taide, elämä ja estetiikka (1997). Koska käsite esteettinen on peräisin vasta 1700-luvulta, niin miten oli esteettisten kokemusten laita sitä ennen. ”Jos itse esteettisen käsitettä ei ollut olemassa ennen kuin taide uudella ajalla vakiintui ja lokeroitui erilliseksi käsitteeksi, esteettistä kokemusta ei ole voinut olla olemassa ilman taidetta ja se on taiteesta riippuvainen.” Shusterman ottaa pihteihinsä Richard Wollheimin, jonka mukaan jopa luonnon kauneuteen kohdistuvat havaintomme ovat taideteoksista saamiemme esteettisten kokemusten johdattelemia, joten emme voi tarkastella näitä tunteita ”taiteen instituutioita edeltävinä tai niiden ulkopuolisina”. Siis miten sen Petrarcan maiseman ihailun kanssa oikein oli?

Shustermania riipii tässä nimenomaan esteettisen kokemuksen rajoittaminen siten, että ”jopa luonnon yhteydessä esteettinen kokemus saa erityisen asenteensa ja ominaislaatunsa modernin taiteen käytännön opettamista arvostamistavoista”. Shusterman ottaa kreikkalaiset apuun ja kysyy, että pitäisikö meidän hylätä kreikkalaisten taide, koska tuolloin käsitettä taide ei ollut olemassakaan. ”Sama kuin väittäisi, ettei kukaan kärsinyt umpilisäkkeen tulehduksesta ennen kuin vaiva diagnosoitiin ja nimettiin.” Tuo argumentti on täysin naurettava ja Richard Rorty ampuukin sen alas tylyyn tyyliinsä: ”Mutta luonto, jota ei ole kuvattu millään inhimillisellä kielellä, on yksinkertaisesti Kantin tiedostamaton olio sinänsä – äärimmäisen hyödytön käsite, filosofisten skeptikkojen peliväline, pikemminkin lelu kuin työkalu.”

Tässä ei tietenkään väitetä, etteikö maisemaan tarvittavat aihiot olisi olleet ympäröivässä luonnossa jo ennen maisemamaalaustakin. Mutta tuskinpa umpisuolenleikkauksiakaan voitiin suorittaa ennen kuin keksittiin umpisuoli ja siihen liittyvät ongelmat. Joten ehkäpä ”maailman” olemassaolo on enemmän kuin pelkkä mielle. Helposti voidaan uskoa – ja jopa tietää – että jotakin ”siellä” on, jotakin josta meillä ”täälläolijoilla” on samansuuntaisia yhteismitallisia kokemuksia, kuten maalaustaide – ja kaikki taiteet – osoittavat. Helposti voimme myös uskoa, että ilman taiteita tuo yhteinen kokemus yhteisestä maailmasta – maailmankuva – jäisi kovin haperaksi. Mikään historiatietoisuus ei sitä pystyssä pitäisi, kuten osoittaa aristoteelisen varsin oudon ”maailmankuvan” sinnikäs ajautuminen aina nykypäivään saakka.

Provokatiivisesti voidaan väittää, että ”todellisuus” on tiedostavien subjektien – ihmisten – yhteisesti ylläpitämä harhakuva. Täysin järjettömätkin osamaailmankuvat uppoavat tuohon kokonaisuuteen niin saumattomasti, että ”todellisuus” näyttää kaikin puolin ja kaikin ajoin umpitodelliselta. Tosin Herakleitos huomauttaa, että ”maailman todellisuuteen” osallistuvat vain hereillä olevat, nukkuvat ovat jossain muualla.

Pitäisikö nyt sanoa, että maisemamaalaus on tämän ”yhteisen todellisuuskokemuksen” huikein ja kaunein saavutus. Mutta täytyy heti huomauttaa, että maisemamaalaus voi edustaa myös abstraktia maalaussuuntausta. Siitä on jopa etua, sillä abstraktin maalauksen edessä monille houkutuksille altis katsoja/kokija välttyy ylenpalttisten detaljien ja viittauksien viettelykseltä, jolloin maalauksen maisemallisia parametreja: tilallisuutta, valaistusta ja värien vuorovaikutusta voi kokea suurenmoisessa ”todellisuudesta” vapautuneisuuden tilassa.

Me havaitsemme asiat, meillä on niistä yhteinen ymmärrys, olemme ankkuroituneet niihin: tämän ”luonnon” kivijalan varaan rakennamme tieteitä.

Maurice Merleau-Ponty

Lisää muodoista ja niiden välisestä tyhjyydestä: http://seppo-zen-selallaan.blogspot.fi/2010/09/muotojen-alkuperaa-etsimassa.html

Ps. Tässä tekstissä näkökulma on ahtaan länsimaalainen, esim. kiinalaisten maisemamaalaustahan ei tyhjyyden puute rajoittanut antiikin aikoinakaan.

Richard Shusterman: Taide, elämä ja estetiikka, Pragmatistisen filosofian näkökulma estetiikkaan, (suom. Vesa Mujunen), Gaudeamus 1997.

Francesco Petrarca: Nousu Ventoux'n vuorelle, (suom. Laura Lahdensuu), Basam Books 2008.

S. J. Tanninen: Ostrobothnian Landscape (1974). ”Lakeusmaisema ilman latoja.” Kuva SJT.