MEDITATIIVISEN AJATTELUN YTIMESSÄ

Täydellistä viihdytystä ikävystymiseen Satyajit Rayn elokuvassa Musiikkihuone (1958).

      Pois täältä – se on minun päämääräni.

      Franz Kafka

      Onnellisen ihmisen maailma on eri maailma kuin onnettoman.

      Ludwig Wittgenstein

Kirjoitin joitakin vuosia sitten provokatiivisen runon Maailma menemisensä tilassa, jossa yritin ratkaista ongelman, jonka ”tulemisen kriisi” ja ”historian loppu” olivat aiheuttaneet. Runo oli jo julkaistu, kun tulin toisiin ajatuksiin. Kirjoitin runon kohdalle marginaaliin huomautuksen: ”Myös mennyt on aina tulossa, ei koskaan menossa.” Jouduin sellaisen tosiasian ääreen, että maailma ei ole menossa minnekään. Runo on silti hyvä ja kelvollinen, vaikkakin se muuttui kovin ironiseksi ja vitsikkääksi.

Ironia on niitä harvoja hyviä keinoja, joilla voi lievittää tosiasioista ja ”reaalimaailmasta” kertyvää raskasmielisyyttä. Ahdistusta, angstia ja muuta maailman tuskaa (grapula mundi) on kai aina ollut, varsinkin siellä missä tiedostus on yltänyt kokemukseen ”kaiken järjettömyydestä”. Mutta todellinen riesa siitä tuli vasta modernin ajan koittamisen myötä, kun ihminen koki olevansa yksin kokemismaailmansa keskipisteenä – sekä subjektina että objektina. Suuret kansankerrokset ikävystyminen saavutti siirryttäessä samankaltaisuuksien maailmasta erojen maailmaan ja kuriyhteiskuntien alkaessa muotoutua kontrolliyhteiskunniksi. Joka tapauksessa modernin ovella me jouduimme kohtaamaan aivan uuden maailmallisen mielialan: suuren ikävystymisen.

Norjalainen filosofi Lars Fr. H. Svendsen on kirjassaan Ikävystymisen filosofia (2005) käsitellyt perin pohjin tuota outoa mielialaa. Ikävystymistäkin on monenlaista, ohimenevästä johonkin ikävystymisestä aina maailmoita kaatavaan totaaliseen ikävystymiseen saakka. Mutta jo pinnallisessakin ikävystymisessä kaikuu suuren ”angstin” kutsu, kuten Heidegger on osoittanut. Näin Svendsen: ”Pinnallinen ikävystyminen johdattaa meidät syvään ikävystymiseen tai tarkemmin sanottuna pinnallinen ikävystyminen ilmenee syvänä ikävystymisenä, joka virittää meidät kauttaaltaan olemassaolon perustaan.”

”Vapaa on vain se, joka voi totuudessa antaa itselleen taakan. Yksi mahdollinen taakka on filosofointi, sillä filosofiahan tapahtuu raskasmielisyyden perusmielialassa”, kirjoittaa Svendsen. Väittämälle on perusteita juuri Norjassa, sijaitsihan siellä Sognevuonon rannalla aikanaan Wittgensteinin kuuluisa ”mökötysmökki”, jossa suuren ajattelijan ajatus kulki tunnetuin seurauksin. Russell epäili tuolloin (1913) muutoinkin synkkämielisin ystävänsä tulevan hulluksi kylmässä, pimeässä ja sumuisessa Norjassa, mutta Wittgenstein vastasi olevansa suorastaan ”täpinöissä” hulluksi tulemisen mahdollisuudesta. Toki muistamme, että Heideggerillakin oli Schwarzwaldissa ikimuistoinen Todtnaubergin vuoristomökki, hiihtomaja, jossa filosofi paimensi olemista.

Varsinaiseen asiaan Svendsen pääsee vasta kirjan puolivälin jälkeen ryhtyessään käsitellemään Heideggeria ja ikävystymisen fenomenologiaa. Ikävystymisen hermeneutiikka johtaa meidät perustavaan oivallukseen: ikävystymisessä piilee myös mahdollisuus ylittää ikävystyminen. Me olemme hukkuneet huolenpitoon maailmasta ja kadottaneet ”olemisen paljastumisen” sen omaan tuttuuteensa. ”Heideggerin mukaan meistä kaikista on tullut atomaarisia yksilöitä, jotka ovat alisteisia täysin abstrakteille suureille. Emme tunne vahvaa vetoa mihinkään, ei ahdinkomaista pakoa tehdä mitään autenttista, olemuksellista. Tietyssä mielessä elämästä on tullut aivan liian helppoa.” ”Minusta tulee tyhjä ei-kukaan, jonka koen tyhjyydessäni. Tietyssä mielessä olisi oikein sanoa, että ei-kukaan ikävystyy tai että ikävystyminen ikävystyy. Heideggerin mielestä juuri tässä piilee mahdollisuus radikaaliin käänteeseen, kun minuus pakotetaan kohtaamaan itsensä paljaana, minuutena joka on täällä ja itsensä varaan jätetty.”

Sellaiset vastavoimat kuin ahdistus ja ikävystyminen saattavat heittää meidät takaisin ”virittyneeseen maailmankokemiseen”. Emme enää pakene ikävystymistä, emmekä yritä tilkitä sitä jollakin viihdytyksellä ja ajankululla, vaan annamme sille tilaa saavuttaa maailmanluokan mittasuhteet. Ja annamme sen vireisyydessään kohottaa tiedostuksemme kunnaat täyteen terävyyteensä. Heideggerin mukaan ”Olemassa olastamme puuttuu salaisuus, ja sen myötä jää pois myös sisäinen kauhu, jota kaikki salaisuudet kantavat sisällään ja joka antaa läsnäolemisellemme (Daseinille) sen suuruuden.”

Ontologinen peruskysymyshän kuuluu, miksi ylipäätään on, miksi ei ole olematta. Kysymys asettuu yleiselle filosofiselle tasolle. En toki kysy, miksi naapurin Erkki juuri nyt on puutarhassaan, miksi ei ole olematta. Naapurin Erkillä on oma eksistentiaalinen olemisen tapansa – sitä ei ole syytä kyseenalaistaa, puuhailipa hän puutarhassaan mitä hyvänsä. Sen sijaan naapurin Raikun, joka taas paskoo kadunvarteen, olemisen tapa alkaa olla kovastikin kyseenalaistamisen tarpeessa.

Heideggerin mukaan me olemme olemisen kysymisen unohtamisen myötä taantuneet epävarsinaiseen (maailmalliseen) ajatteluun, jossa vain lasketaan hyödyt ja nimetään oliot ja asiat. Mutta universaalisen ikävystymisen kautta me voimme jälleen murtautua takaisin meditatiiviseen ajatteluun, jossa mielenrauhaa ei enää järkytä edes olemisen tyhjyydessä virtaava aika. Tapahtumattomuus ei ole enää onttona kolisevaa ajan hylkäämä tilaa, vaan elämäniloa pursuavaa täyteyttä, joka ei viihdykettä kaipaa.

Konsultoimme hieman Heideggeria. Jos otamme ”olla” verbin, meillä ei ole vielä juuri mitään, jos teemme siitä substantiivin ”oleminen”, meillä on vieläkin vähemmän. Missä sellainen ”oleminen” on nähty – ei missään. Eikö kieli osaakaan kysyä olemista? Mutta jos yhdistämme ”olla” verbin vaikkapa Erkkiin ja Raikuun – Erkki on (puutarhassa) ja Raiku on (paskalla) – niin olemme päässeet jo jonnekin, ei ehkä ihan olemisen naapuriksi mutta lähitienoille kumminkin. Samalla olemme saattaneet Erkin ja Raikun olevien olevaisten piiriin. Kyllä on, ei ole olematta.

Vai olemmeko ehkä ajautuneet tämän ”olla” jargonin kautta hämärään olemisen nostalgiaan ja takaisin pisteeseen A. Onko sittenkin olematta. Lainaamme Heideggeria ja toivomme jälleen parasta: ”Pidämme olemista hädin tuskin sanana, loppuun hyödynnettynä nimikkeenä. Vaikka meille ei olisikaan jäänyt kuin tämä, on meidän yritettävä saada ote edes tästä viimeisestä hallinnan rippeestä. Siksi kysymme: miten on sanan oleminen laita?” Ja lopulta Heideggerin tehtyä etymologisen mutkan olemisen alkusijoille, josta löytyy vanhin kantasana sanskritin ”es”, ”asus” (eläväinen joka itsensä varassa pysyy, kulkee ja lepää), kautta ”löydämme näin riittävän selityksen tosiasialle, josta lähdimme liikkeelle: että sana olla on tyhjä ja merkitykseltään häilyvä”.

Tähän saakka Svendsen kirjoittaa sujuvaa ja mielenkiintoista tekstiä. Lukijasta alkaa tuntua, että tuollainen ”syväluotaava” elämänasenne saattaisi olla mahdollinen. Mutta sitten kirjoittaja vetäisee maton lukijaparan liston alta. Svendsen toteaa pikkuviisaasti, ettei mitään erityistä ontologista olemisen tasoa ole olemassakaan. Heidegger on vuoriston sumuissa unta nähnyt – meditatiivinen ajattelu on silkkaa teeskentelyä. On vain tätä kaikille tuttua ja ikävystyttävän konkreettista olevaista, joka täyttää tienoot, konnut ja mannut. Ja ikävystyminen on vain yksi tunnetila, affekti, kaikkien muiden tunnetilojen joukossa. Sitä paitsi maailmassa kuulukin olla tylsää; jopa jumalat ikävystyivät tässä maailmassa ja ottivat hatkat. Ja hyvästä syystä!

Svendsen tekee yhteenvedon: ”Velvollisuus on velvollisuus konkreettista elämää, ei olemista kohtaan. Ja tämä velvollisuus merkitsee myös ikävystymisen hyväksymistä, ei niinkään yritystä ylittää se. Ikävystyminen on hyväksyttävä ehdottomana tosiseikkana, elämän omana painovoimana.” ”Heidegger on haluton hyväksymään ihmiselämän yksinkertaisuutta, ja hän on alati vaarassa menettää ontisen (olevan) ontologisen (olemisen) hyväksi. Heideggerin filosofiaa tutkittuani olen tullut siihen tulokseen, ettei tämä ole mikään todellinen kysymys, ettei oikeastaan ole olemassa mitään olemista sinänsä, ja että Heideggerin hanke oli siksi tuomittu epäonnistumaan. Olla ikävystynyt on yksi olemisen tapa monien muiden joukossa.”

Mutta täytyyhän elämässä olla jokin juoni, jokin lanka, joka yltää tuon itsetuhoisen synkkyyden kuilun yli. Svendsen toteaa tylysti, että hän ei ryhdy neuvomaan – filosofin tehtävä ei ole antaa vinkkejä. Jokainen on omillaan, jokainen etsiköön ikävystymisen tilkkeeksi huvitusta sieltä mistä parhaiten taitaa. Me poikkeamme Adornon pakeille, hän ei kaihda antamasta neuvoja – ei hyviä eikä huonoja.

Huvituksen etsiminen ikävystymisen karkottamiseksi on vaativaa puuhaa. Usein käy niin, että juuri tuo huvitus vasta ikävystyttävää onkin – vie suorastaan tuhon partaalle. Jos ikävystymiseen tarvitaan esim. Beethovenia, niin sitä ei kannata jollakin ”suomipopilla” ryhtyä hälventämään. Näin Adorno: ”Beethovenin musiikki merkitsee, muunnellusti määriteltynä, koko ulkoisen elämän kokemuksen kirjoa sisäänpäin kääntyneenä, samoin kuin aika, musiikin väline, on sisäistä merkitystä; popular music sijaitsee puolestaan kaikissa muodoissaan sublimaation tällä puolen, se on somaattista ärsykettä ja siten esteettiseen autonomiaan nähden taantumuksellista.”

Kalskahtiko siinä nyt hieman ”dialektisen” filosofin tiukkapipoisuus. Kysytään asiaa vielä dionyysisen elämänilon filosofilta mutta myös suurelta synkistelijältä Nietzscheltä, joka toteaa ykskantaan, että ilman taiteita reaalinen maailma olisi kaikesta tieteellisyydestään huolimatta sietämätön. ”Me tarvitsemme kaikkea ylimielistä, leijuvaa, tanssivaa, ivailevaa, lapsellista ja autuasta taidetta, ettemme menettäisi sitä vapautta olioista, jota ihanteemme meiltä vaatii.” Siis. Ei ole olemassa mitään kehityksen valtatietä, jota pitkin me astelisimme pystypäin kaikkitietävyyden tilassa kohti täyttymyksen aamunkoittoa. Kaikkein tylsin paikka on toteutunut utopia.

Olevaisesta kokonaisuutena on tullut yhdentekevä emmekä me eri henkilöinä ole poikkeus. Me emme enää ole tällaisten olevaisten subjekteja, vaan me olemme keskellä olevaista kokonaisuutena, toisin sanoen yhdentekevyyden kokonaisuudessa. Olevainen kokonaisuutena ei kuitenkaan katoa, vaan se näyttäytyy nimenomaan yhdentekevyydessä sellaisenaan.

Martin Heidegger

Lars Fr. H. Svendsen: Ikävystymisen filosofia, Tammi 2005.

Friedrich Nietzsche: Iloinen tiede, Otava 2004.

Martin Heidegger: Johdatus metafysiikkaan, Tutkijaliitto 2010.

Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria, Vastapaino 2006.

VALAISTUMISEN TOINEN KIERROS

Pääsiäislauntaina oli pilvi juuttunut kahden puun väliin. Pahajoki 2013. Kuva SJT.

”Vastaus on, että vastausta ei ole.”

Martin Heidegger

”Sanat seikkailevat umpimähkään vailla sisältöä tai samankaltaisuutta, joka täyttäisi niiden tyhjyyden. Ne eivät enää ole merkkejä asioista.”

Michel Foucault

Jäljellä on vain kirjoitus, päämäärättömästi juokseva tekstirivi. Sillä ei ole väliä ryhtyykö se runoksi, harhaileeko metsässä vai juokseeko katuviertä kuin kapinen koira. Kunhan juoksee.

On palattava vielä 1960-luvulle, tuolle taianomaiselle vuosikymmenelle kun hento valonsäde iskeytyi jostakin rakosesta minunkin umpimustaan päähäni. Sanottiin, että se oli sellaista aikaa. Tiedostavaa aikaa. No, sitähän se ei ollut. Se oli jälkijättöistä ja luulottelevaa aikaa, niin kuin kaikki ajat ovat olleet. Sen paremman ajan puutteessa, joka vielä kerran tuleva on. No, me emme usko siihenkään. Me emme usko mihinkään.

Tuona omituisena vuonna 1966 Michel Foucaultin kirjaa Sanat ja asiat myytiin Ranskassa hullun lailla. Se oli käsittämätöntä – kirjahan käsitteli filosofiaa tai ehkä jotakin vieläkin hämärämpää. Kirjoittaja oli kaivautunut kuin myyrä inhimillisen tiedon kerrosten läpi ja esitti kirjassaan raporttinsa. Sartre sanoi, että sellaista kirjaa oli odotettu – joten ei ihme että sitä myytiin hullun lailla, vaikka kukaan – ei kirjoittajakaan – ymmärtänyt siitä mitään.

Kirjassa tuotiin selkeästi esille, että marxilaisuus on tyypillistä 1800-luvun ajattelua – siellä se oli kotonaan ja sinne se olisi saanut jäädäkin. ”Marxilaisuus on 1800-luvun ajattelussa kuin kala vedessä: se ei voisi hengittää missään muualla.” Näin Foucault siirsi myös Sartren parnassoltaan 1800-luvun filosofiksi. Se sieppasi syvältä Sartrea, hän ei toipunut siitä koskaan. Toki hän vastasi tähän kammottavaan herjaan barrikadiltaan, että strukturalismi ei ollut muuta kuin amerikkalaisen pragmatismin sivujuonne. Mutta kliseisenä posahti vanhan mestarin kanuuna: “Katsokaa, mitä tapahtuu Yhdysvalloissa: ihmistieteet ovat korvanneet filosofian.” Ilmassa oli ”hikisen pakkopaidan” ja ”mystifioinnin homeen” katkua, kuten Nietzsche oli ennustanut

Tämänhän Foucault toi myös kirjassaan ilmi. Oletustieteet olivat syöneet ajatustieteet. Vuoden 1956 jälkeen, kun Stalinin kuvat oli heitetty työpisteiden seiniltä roskiin, ei enää ollut odotettavissa mitään. Ikään kuin kevät olisi koittanut pitkän syksyn ja raskaan talven jälkeen. Nyt olisi ollut lokoisaa aikaa silleen jättämiselle, olemisen unohtamisen pohdiskelulle tai ei-minkään mietiskelylle. Mutta ei, tulivat nämä ihmistieteet ihmissuhdeongelmineen. “Paradoksaalista kyllä, ihmistieteiden kehitys kutsuu meidät todistamaan ihmisen katoamista eikä hänen korottamistaan jumalaksi”, lausui Foucault nietzscheläisin äänenpainoin.

”Harhakuvitelma järjestä korvasi harhakuvitelman Jumalasta,” sanoi Nietzsche puolestaan kuin Foucaultin suusta. Yhtäkkiä televisioruutuihin ilmestyivät psykologit, sosiologit ja sortin sakki. Ihmiset antoivat auliisti päänsä ja sielunelämänsä heidän temmellyskentäkseen. Avoin paljastava puhe täytti kaikki tyhjät tilat. Heidegger oli jo ehtinyt sanoa sitä julkiseksi lörpöttelyksi, mutta kukapa häntä olisi kuunnellut. Me kaikki olimme joutuneet ja antautuneet julkiseen psykoanalyysiin. Me makasimme ilkialasti ketarat pystyssä analysoijan sohvalla. Me paljastimme aivan kaiken. Niin syvälle tuohon ”tunneälyn” suohon me olimme uponneet. Me olemme siellä vieläkin.

Ilmestyi suunnattomasti ihmissuhdekirjallisuutta, mitään muuta ei ilmestynytkään. Se myi hullun lailla. Perustettiin kasapäin ihmissuhdelehtiä ja juorujulkaisuja. Ne karjuivat värikkäin kansin kioskien ikkunoissa ja katujen varsille ilmestyivät lööpit. ”Vasta naituani vaimoni sisarta löysin todellisen sisäisen minäni”, julisti lööpissä eräskin tunnettu suomalainen kirjailija. Tulivat iltapäivälehdet, ei selvitty ilman ihmissuhdedraamaa edes iltaan saakka. Muistan hyvin miten ihmiset kätkeytyivät iltapäivän kulkuvälineissä tabloidiensa taakse. Annettiin ymmärtää, että se oli ikään kuin älyllisyyden ja tiedonjanon paluu – alati jatkuva uutisvirta. Monet ilmoittivat olevansa niin tapillaan ajan hermolla, etteivät katsoneet televisiostakaan kuin uutisia. Vastaava mullistus tapahtui vasta kännyköiden ilmestyessä ihmisten korvallisille, jolloin universaali höpinä tavoitti lopultakin kaikki nuo autiutta kumisevat korvien takaiset tienoot.

Ajattelu lopetettiin tyystin, se korvattiin olettamisella ja valmiilla mielipiteillä. Nykyään siitä on tullut jo käytäntö – ellei peräti hyve. Foucault oli uneksinut älyköstä, joka ”tuhoaisi itsestäänselvyydet ja universaalit”. Nietzschen hahmo nousi jälleen esiin, hän heilui postmodernismin kärkijoukoissa. Foucault ilmoitti olevansa nietzscheläinen loppuun saakka. Me kaikki olimme nietzscheläisiä, ja olemme yhä. Gianni Vattimo koki Nietzschen ja Heideggerin luoneen ”välttämättömän pohjan mielikuvalle uudenlaisesta olemassaolosta, joka vastasi uusia epähistoriallisia tai jopa historian jälkeisiä olosuhteita”. Tuo näynomainen ilmoitus kirkasti hetkeksi maailman, johon vanhan nuorallatanssijan sotahuuto jyrähti: ”Haluan maailman ja haluan sen SELLAISENAAN, haluan sen uudelleen ja haluan sen ikuisesti!”

Historia julistettiin loppuneeksi. Nietzschen mukaan tietoisuuden virran padonneesta historiasta oli vapauduttava, ja saman tien oli sanouduttava irti myös ”järjen dialektiikasta”. Tuleminen oli vailla mieltä ja historiasta oli tullut silkkaa ”naamioitunutta teologiaa”. Foucault tarttui tähän: “Onko ihmisen historia koskaan muuta kuin eräänlainen muuntautumisperiaate, joka on yhteinen elinolojen vaihdoksille (ilmastot, maaperän hedelmällisyys, viljelytavat, luonnonvarojen hyödyntäminen), talouden muutoksille (ja tämän seurauksena yhteiskunnan ja instituutioiden muutoksille) sekä eri kielen muotojen ja käytäntöjen sarjalle? Silloin ihminenkään ei ole historiallinen: aika tulee hänelle muualta kuin hänestä itsestään.”

Kaikki oli aloitettava jälleen alusta, ja mikä pahinta, vanhoilla oletuksilla. Uljas ajatus inhimillisen tahdon vapaudesta ja sitkeästi varjeltu kehitysusko, myytti viisauden alituisesta edistymisestä – tuo järjen dialektiikka – oli romahtanut. Näin kirjoittaa Dosse: ”Humanismi siinä merkityksessä, jossa ihminen oman kohtalonsa herrana kävelee suorinta tietä kohti täydellistymistä, ei enää tullut kysymykseen.” ”Tämän vuoksi meillä on aina sellaiset uskomukset, tuntemukset ja ajatukset, jotka olemistapamme tai elämäntyylimme seurauksena ansaitsemme.” Jälkimmäinen sitaatti on Deleuzen upeasta kirjasta Nietzsche ja filosofia vuodelta 1962, joten se ei voi olla jatkoa Dossen paljon myöhempään tekstiin, vaikka ilmiselvästi onkin. Kaikki on aloitettava yhä uudelleen alusta!

”Haluan maailman ja haluan sen sellaisenaan, haluan sen uudelleen ja haluan sen ikuisesti!”

Friedrich Nietzsche

François Dosse (2011): Strukturalismin historia I, Tutkijaliitto.

RETROSPEKTIIVIN AVAUS

Näyttelyn ripustusta. Seinäjoen taidehalli 23.3.-28.4.2013.

One Man Show – S. J. Tanninen – Retrospektiivi 1968–2013

Seinäjoen taidehalli 22.3.2013 klo 18.00

”Maalarin tie on pienten valaistumisien tie. Se ei johda minnekään eikä se palaa mistään – sille tielle lähtenyt on perillä koko ajan.”

S. J. Tanninen: Memo 1982–1994

Tässä sitä ollaan, avaamassa retrospektiivista näyttelyä, vaikka vielä äskettäin suhtauduin hankkeeseen kielteisesti. Lopulta tartuin toimeen, kun hieman apurahaakin hankkeelle tuli. Aika ajoin olen kokenut vähäisiä valaistumisen hetkiäkin. Näyttelyn työnimenä on ollut One Man Show, se kuvaa hyvin tämän ”shown” luonnetta – kaiken näyttelymateriaalin on koostanut yksi ja sama mies. Olen itse toiminut näyttelyn taiteilijana, kuraattorina ja rakentajana – jos näyttelyn olisi koonnut joku muu, olisi siitä toki tullut erilainen.

Olen koostanut näyttelyn omista varastoistani, mikä on tietenkin kaventanut otantaa. Julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa olevat maalaukseni jätin nyt rauhaan. Huomasin sellaisenkin seikan, että osa maalauksistani on kateissa ja osa muuten vain teillä tietymättömillä. 1970- ja 1980-luvuilla näyttelyitä oli liian paljon, että yksittäisten teosten kulkua olisi ehtinyt pitää silmällä. Monista näyttelyistä ei ole edes valokuvia olemassa. Suurimman työn teinkin etsiessäni kuvamateriaalia näyttelyvideota varten. Näyttelyvideo One Man Show – Seppo J Tanninen – Retrospective 1968–2013 onkin tapahtuman varsinainen retrospektiivi, jossa vyöryy kuvia menneistä näyttelyistä ja itselleni merkityksellisistä työskentelypaikoista runoilla höystettynä. Se pyörii parhaillaan niin täällä taidehallissa kuin YouTubessakin.

Näihin aikoihin keväällä 1968 – 45 vuotta sitten – osallistuin Pohjalaisen Taiteilijaliiton 25-vuotisnäyttelyyn Helsingin taidehallissa. Siis puoli vuosisataa on kulahtanut tähän omituiseen hommaan, jota vieläkin vain harvat työksi kutsuvat. Maalasin jo Pahajoella 1960-luvulla päivittäin, vaikka en ollut kuullutkaan mistään ”taidemaailmasta”. Välillä kävin katsomassa kuvaamataidonopettajani Vode Kantokorven ateljeessa, miten Vode maalasi nykymusiikin tulviessa levysoittimesta. Lainasin ensin Vodelta jonkin Schönbergin konserton ja Stravinskyn Kevään pyhityksen – niillä pääsi alkuun, kunnes sain hankittua omat stravinskit ja schönbergit. 1968 muutin Helsinkiin opiskelemaan. Sen jälkeen tapahtumat etenivät nopeasti – yhdessä yössä, kuten on tapana sanoa. Yhtäkkiä olin siirtynyt Pahajoen jokitörmältä – kuin ei mistään – sujuvasti taidemaailmassa liikkuvaksi ammattitaiteilijaksi, joka osallistui näyttelyihin niin kotimaassa kuin ulkomaillakin. Taideakatemian koulussa olin ajautunut törmäyskurssille, minua ei enää kiinnostanut tuo iänikuinen todellisuuden jäljentäminen. Jo Platon oli siitä varoittanut, että se oli kehno keino tuottaa lisää todellisuutta, jota oli jo muutenkin yllin kyllin.

Alkavaa uraa vauhdittivat Taideakatemian 3-vuotisnäyttely 1971, Suomen Taiteilijain näyttelyt lähes vuosittain 1972 alkaen, Ibizan Biennaali 1972–73 sekä tiuhaan tahtiin pidetyt omat näyttelyt. Ensimmäinen oma näyttelyni oli Kluuvin Galleriassa 1973 ja Vaasan taidehallissa 1974. Helsingin juhlaviikkojen toimisto oli Kluuvin gallerian vieressä, joten juhlaviikkojen energinen johtaja Seppo Nummi ehti kiireiltään antamaan ripustusohjeitakin ja tarkistamaan avajaisboolin. 1970-luvun näyttelyohjelmaan mahtui vielä Valtakunnannäyttelyitä, Nuorten näyttelyitä, Pirkanpohjan kesänäyttelyitä, Taidemaalariliiton, SKjL:n ja Helsingin Taiteilijaseuran vuosinäyttelyitä sekä Suomen Taiteilijaseuran järjestämä suomalaisen modernin taiteen näyttely Puolassa 1977–78. Jossain välissä julkaisin runojakin, mm. kokoelman Krunoja, WSOY 1977.

Pari vuotta maalasin suurikokoisia akryylimaalauksia yksiössä Haagan Orapihlajatiellä, mikä alkoi vaikuttaa jo terveyteenkin. Sitten Timo Vuorikoski muutti Tampereelle taidemuseonjohtajaksi. Timo oli värkännyt Pohjois-Haagassa autotalliin kelpo ateljeen, joka jäi nyt tyhjilleen. Vuokrasin siitä ateljeen. Kaikki rullasi mainiosti, apurahojakin alkoi tulla ja luova viima puhalsi pääni läpi. Olin liittynyt Taidemaalariliittoon jo 1972. Tosin mentorini Göran Augustson piti minua liian nuorena liiton jäseneksi ja epäili, että tätä menoa olisin jo kolmikymppisenä valmis eläkkeelle. Mutta silloinen Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtaja Raimo Heino laski raskaan kätensä olkapäälleni ja lausui nuo verenseisauttavat sanat: ”Extra ecclesiam nulla salus.” ”Valittujen ulkopuolella ei ole pelastusta.” Se kuvasi täydellisesti Suomen taidemaailman tilaa – siihen ei ole vieläkään mitään lisättävää.

Ensimmäinen näyttelyni 1973 koostui mustavalkoisista ruutukompositiolle perustuvista akryylimaalauksista. Näyttely sai osan kriitikoista pöyristyksen valtaan, varsinkin Demarin arvostelija haukkui näyttelyn ”arinarautamaalauksiksi”, kun taas vastoin odotuksia Uuden Suomen A. I. Routio suorastaan ylisti näyttelyä. Näyttely oli esillä 1974 myös Vaasassa, mutta jo seuraava näyttelyni TM-galleriassa 1975 rakentui värien varaan – tosin vain kolmen päävärin. Siitäkin näyttelystä joku syöksyi suin päin ulos, mutta palasi takaisin – sanoi äkkiseltään säikähtäneensä. Näyttelyssäni Ässä Galleriassa 1976 oli jo enemmän värejä, ja perussommittelun suora viivakin oli joutunut remonttiin. Bronda Gallerian näyttely 1980 tukeutui lähes kokonaan vahvaan väriin – viivarakenteet olivat jo historiaa. Näyttelyn elektronimusiikista vastasi Neum – osan teoksista olin maalannut satunnaisten sävelrivien mukaan näyttelymusiikin partituureiksi. Raimo Heino poikkesi avajaisissa vastoin tapojaan, haroi vinhasti viiksiään ja tokaisi: ”Oli pakko tulla katsomaan nämä ilman näköhavaintoa maalatut maalaukset.” Avajaisissa ihmiset istuivat lattialla lähes pimeässä, valaistus kiersi oudosti väreilevän musiikin mukaan maalauksesta toiseen. Outoa oli sekin, että yksikään lehti ei kirjoittanut näyttelystä riviäkään. Augustson oli ollut oikeassa – alkoivat lopun ajat. Näyttely nähtiin myös Pohjanmaan museossa 1980.

1970-luvun lopulla sosialistinen realismi pyyhkäisi yli suomalaisen ”taidemaailman”, joka oli noina vuosina aina jonkin ismin pauloissa – yhden kerrallaan. Kaikki vielä järjissään olevat taiteilijat siirrettiin syrjään ja luvattiin ampua välittömästi ”uuden aamunkoin” koittaessa. Kuten tästäkin ripustuksesta näkyy, se ei vaikuttanut maalauksiini millään tavoin. 1980-luvulla työskentelin useaan otteeseen Italiassa – Firenzessä, Roomassa, Grassinassa – se toi värit takaisin maalauksiini. Työskentelin myös Tanskassa 1980-luvun lopulla ja myöhemminkin. Maalausteni ”sisäavaruuteen” ei vaikuttanut niinkään tanskalainen maisema kuin tanskalaiset maalarit, eritoten Carl Henning Pedersen, joka on yksi ehdottomista suosikkimaalareistani. Kävin katsomassa Pedersenin 80-vuotisnäyttelyn Pariisissa ja 90-vuotisnäyttelyn Kööpenhaminassa Tanskan valtion taidemuseossa 2003. Jälkimmäisestä kirjoitin lehtiartikkelinkin – viimeisen juttuni taidekriitikkona.

Ensimmäiset kymmen vuotta meni vauhdikkaasti ”taidemaailman” huipulla, ja sitä seuraavat suuren hiljaisuuden vallitessa. En sano, että se turhaa olisi ollut. 1990-luku kului pohjoismaisen taiteilijaryhmän Non Art Groupin mukana näyttelyitä kiertäessä; olimme perustaneet Jaakko Hirvosen kanssa ryhmän jo 1970-luvulla. Se oli ikimuistoista aikaa, hienoja taiteilijoita ja hyviä ystäviä, uusia kaupunkeja ja kummallisia näyttelypaikkoja: Kööpenhamina, Stege, Tampere, Svendborg, Kokkola, Reykjavik, Aalborg, Helsinki, Turku, Silkeborg, Munkaljungby, Kristiina, Seinäjoki... Joidenkin muiden näyttelyiden mukana maalaukseni ajautuivat kauemmaksikin: Örnsköldvik, Trondheim, Skagen, Marquette, Washington, Toronto, Lontoo, Klaipeda, Madrid, Hampuri, Budapest, Porto...

Maalaamisen ohessa olen myös kirjoittanut, 1980-luvun lopulla ryhdyin kirjoittamaan freelancerina taidekritiikkiä. Liityin SARViin ja AICAan ja lähdin kiertämään Suomen ja Euroopan taidemuseoita ja -gallerioita. Siitä oli suuri lohtu, kun maalaustaide näytti ajautuneen lopulliseen haaksirikkoon. Valokuvan nopeasti koettava pinnallinen kuvallisuus söi maalaustaiteen ”syväluotaavan” teoksellisuuden. Valokuvia oli yhtäkkiä kaikkialla; niitä oli helppo tuottaa – kunhan vain nappia painoi. Maalauksen kokeminen vaatii vaivannäköä, se ei ole pelkkää katselua ja kohteen tunnistamista. Maalaustaiteen kokeminen on tilallinen ja fyysinen tapahtuma. Maalaus koetaan lihaksilla, kuten Nietzsche asiaa valaisi. Toki kamera on siisti peli verrattuna maalarin sotkuisiin maaleihin ja siveltimeen – tikkuun jossa on karvatuppo päässä.

2000-luvulla maalaamistani maalauksista koostin eräänlaisena triumfina näyttelyn Maalattu maailma – Mundo Pintado, joka oli esillä Seinäjoella 2006 ja Madridissa 2008. Viimeisen merkittävän apurahan sain 2002 – olin siis viisissäkymmenissä ja taiteen maailmassa ikäloppu. Onneksi olin pitänyt kirjoitustaitoa yllä, joten vältyin lähtemästä epätoivoisille ”taulukaupoille”. Ryhdyin maalaamisen ohessa tuottamaan loputtomana virtaavaa tekstiä. Julkaisin lisää runoja, ja kirjoittelin eri julkaisuihin artikkeleita taiteesta ja muustakin. Petrarcan esimerkkiä noudattaen kirjoitin mietekirjan 36 nousua vuorelle, alaotsikkona Matalan vuoren valloitus. Sen piti ilmestyä nyt tähän samaan syssyyn – ehkä se tulee myöhemmin tänä vuonna.

Tässä kohtaa on tapana sanoa, että on jännittävää koota vanhat luunsa kasaan ja katsoa mitä on tullut tehdyksi. Päivittää mennyt ja avata uusia näköaloja uusien raikkaiden tuulien puhaltaa. Taidemaailmassa pidetään paljon tyhjiä puheita ja ollaan mieluusti tässä ja nyt – ajan hermolla. Taidemaailmassa on myös paljon teeskentelyä ja epäaitoa innostusta; harvoin siinä maailmassa kohtuus ja oikeudenmukaisuus toteutuvat. Helpompi olisi taidetta tehdä ja kohdata jokapäiväinen elämänsä jos hylkäisi koko ”taidemaailma” -käsitteen, minkä aion nyt tässä yhteydessä tehdäkin.

Olen ripustanut näyttelyn aika rennosti taiteilijan omana kattauksena, jossa näyttelyn neljää salia leimaa pääpirteittäin yksi vuosikymmen. Maalaamiseni ei ole vuosikymmeniä noudattanut, vaikka muutosta on tapahtunut, se ei ole ollut päämäärä. Olen useissa kirjoituksissani sanonut, etten lukeudu näihin ”muutos virkistää” ihmisiin. Minun puolestani maailma olisi joutanut tulla vaikka kerralla. Kaikki muutokset ja pyrkimykset maalauksissani ovat satunnaisia. Maalaamiseni on perustunut havainnon reduktioon – tilallisuuden, valon ja värin kokemukseen. Maalaukseni eivät kuvaa suoraan ympäröivän maailman kohteita, mutta ne ovat maailmassa – siinä maailmassa jonka taide on pystyttänyt. Minulla ei ole aavistustakaan mitä ne siellä tekevät.

Näyttelykirja Seppo Juhannus Tanninen – Maalattu maailma – Painted Word (2009) on ehtinyt näyttelyyn kerrankin ajoissa. Kiitokset kirjoittajille Juha Ilvakselle ja Tellervo Lahdelle sekä tekstien kääntäjälle Tuukka Tanniselle. Kiitokset näyttelyn avaajalle Pohjanmaan museon taideintendentti Auli Jämsäselle. Kiitokset sponsoroinnista Taiteen keskustoimikunnalle, kuten myös Seinäjoen kaupungille. Erityiset kiitokset taidehallin henkilökunnalle sekä Tuukka Tanniselle näyttelyvideon ja illan musiikista. Kiitos.

Näyttelyvideo: One Man Show – Seppo J. Tanninen – Retrospective 1968–2013

http://www.youtube.com/watch?v=fRijpP0D3wE

TAITEET VASTAAN HUVITUKSET

"Kun virallinen taide nostatti häpeän punan poskille ja sitten myöhemmin, kun se ei tuntunut enää miltään." Kumu, Tallinna 2001. Kuvat S.J.T.

”Esteettisessä elämyksessä koemme, että välineet ja päämäärät ovat kietoutuneet toisiinsa niin tiiviisti ettemme tunne eroa niiden välillä. Asia johtaa toiseen ja löytää siinä paikkansa, loppu sisältyy alkuun ja alku jatkuu loppuun. Tällaisessa elämyksessä on mahdollisimman vähän tyhjyyttä, yksitoikkoisuutta, turhautumista, täyttymyksen puutetta ja epätoivoa, jotka muuten lamauttavat suurta osaa ihmisten elämästä.”

- Monroe Beardsley

Pahimpana uhkana mielen avaruudessa vaanii tuo Beardsleyn kuvaama tyhjyyden, yksitoikkoisuuden ja turhautumisen kuilu. Epätoivon vimmalla meidän ihmispolojen on etsittävä mitä tahansa ”huvitusta” yksitoikkoisuuden pilvien kasaantuessa taivaalle ja merkitysten kadotessa hetkien harhaan. Tällaiseen tilanteeseen tarvittaisiin Lévi-Straussin ”ajan lakkauttamisen konetta”, jonka käsittelyssä ”sietämättömän hemmoteltu” subjekti hajoaisi ”strukturaalisen seitin tuhansiin silmukoihin”. Mutta eikö taide ole juuri tällainen kone. Taiteen äärellä koemme ikään kuin mielen sekasorron kirkastumista, joka vie ainakin hetkeksi yli ikävystyttävän harmaaksi paatuneen käytäntöjen kuilun.

Tällainen apparaatti subjektin hävittämiseksi ”avautumisen ja sulkeutumisen dialektiikasta” sai Jacques Lacanin noina strukturalismin loiston päivinä sellaiseen hurmioon, että hän väitti kahdella mantereella yhtä aikaa, että ”sukupuolisuhteita ei ole olemassa”. Myöhemmin filosofi myönsi, että hän oli luennoinut vieraalla kielellä eli englanniksi, tutulla kotikielellään ranskalla hän tuskin olisi tullut sanoneeksi mitään noin syvällistä. Kaukaa haettuna sitä voisi verrata Suomen hallituksen tilanteeseen, jossa poliitikot hilluvat filosofi Himaselta tilatun jargonin ekstaasissa – saapa nähdä mitä hallitus tulee kieltäneeksi loihetessaan lausunnoille.

Olen ajautunut peruuttamattomasti törmäyskurssille Richard Eldridgen suhteen, kuten Nietzsche aikoinaan Schopenhauerin kanssa. Eldridge turvautuu ”mummonpotkijoiden” etiikkaan etsiessään oikeutusta taiteen ja huvituksen välisen rajan hämärtämiselle. ”We just had some fun!” ”Mehän pidimme vain hauskaa”, tuntuu toimivan puolustuksena mille tahansa järjettömyydelle. Ei tehdä tästä suurta numeroa, hehän pitivät vain hauskaa. Ei Eldridge tätä ääneen sano, mutta lähtee kuitenkin linjaamaan taidekokemusta, jossa ”viihde, ilo ja kansanomaisuus tuntuvat yhdistyvän vaivattomasti ainakin joidenkin esittäjien ja yleisöjen kokemuksen mukaan, eikä kenenkään tarvitse vajota synkkiin itsetutkiskeluihin tai tähdätä ihmisen kasvattamiseen satiirin ja elegian avulla.” Kissan paskat!

Selittelyn katkua on vahvasti ilmassa, ja Eldridge kurvaakin evidenssiä hakien toiseen suuntaan: ”Toinen tapa osittain vastustaa ”korkean” taiteen traditioita ja osittain mukautua niihin on kehittynyt viimeaikaisesta mielenkiinnosta kansantaiteeseen ja käsityöhön. Useat säveltäjät, kuten Antonin Dvorak, Igor Stravinski ja Aaron Copland, puhumattakaan Beethovenista, Schumannista ja Bachista, ovat jo kauan käyttäneet teoksissaan perinteisiä kansansävelmiä ja niiden motiiveja.” Tällaisen aasinsillan Eldridge kokee johtavan siihen, että ”perinteiset (arkkitehtuuri, kirjallisuus, musiikki, maalaus, kuvanveisto ja tanssi) että uudemmat taiteenlajit (valokuvaus ja elokuva) ovat osoittaneet pystyvänsä esteettiseen affirmaatioon”. Siis sellaiseen viihdyttävyyteen ja kokemisen helppouteen, jota aidolta ”korkealta taiteelta” ei ole osattu edes odottaa. Päin vastoin.

Mutta tässä tulee se törmäys: ”Kuvataiteissa kiinnostus esimerkiksi tilkkutöihin ja veistoon muiden kansanomaisten taitojen ohella on jatkuvassa kasvussa. Heimonaamioita, perinteisiä saviesineitä ja koruja nähdään niin taide- kuin kansanperinnemuseoissakin.” Eldridge myöntää, että tässä useimmiten on yritys ”paeta korkeataiteen traditioita harrastelijamaisuuteen”, mutta näitä välineitä voidaan käyttää myös vakavaan ”kansanomaisten muotojen, ajattelun ja eleiden kehittelemiseen”. Toisin sanoen johtaa taidekokemus pois taiteen maailmasta kohti käytännön elämää, taidemuotoihin, ”joita on perinteisesti pidetty naisten työnä – muun muassa ruoanlaittoon, pöydän kattamiseen, kankaankudontaan, korujen valmistukseen ja neulontaan. Niiden julistaminen sekä taiteeksi että taloustöiksi on yksi tapa tutkia ja kehittää mahdollisuuksia mielekkääseen tekemiseen tietyissä yhteiskunnallisissa oloissa”. Ja kuinka ollakaan Suomessa ollaan jälleen kerran aivan ytimessä – kulttuuriministeri jakoi jo vuoden 2012 taidepalkinnon kokille.

Tämän huopaamisen jälkeen omahyväiseen syyllisyydentuntoon vaipunut Eldridge alkaa epäillä oikeutta yksiselitteiseen taidenautintoon ja parahtaa Morris Louisin ja Mark Rothkon maalausten äärellä: ”Mikä minä olen nautiskelemaan noista väreistä ja tuollaisesta tilasta?” Moraalisen närkästyksen tilkkeeksi hän tarjoaa Chris Burdenin ja Marina Abramovicin itsensä viiltelyn performansseja sekä Haim Steimbachin ”ostostaidetta”, jossa ”Steimbach sanoo yrittävänsä osoittaa, kuinka yhteiskunnan muokkaama halu voitaisiin hahmottaa uudelleen”. Ja mikä parasta, ”stendhalin syndroomaa” ei kenenkään tarvitse enää kokea, sillä tulevaisuuden taiteilijat tulevat olemaan viileitä ja läsnäolottomia. Tulevaisuuden taiteen yleisölle tarjoamat elementit tulevat vaikuttamaan ”askeettisilta ja harkituilta: tunteen sijaan he vetoavat suoraan yleisön itsetietoiseen ajatteluun”. Mitähän sekin on?

Eldridge myöntää, että tässä ajaudutaan vaarallisen lähelle esteettisen elämyksen vesittämistä ja yksinkertaisilla asioilla ylpistelyä, jolloin taidekokemus lakastuu (tahrautuu, kuten Eldridge sanoo) jokapäiväisyyteen eikä toimi enää taiteena missään merkityksessä. Eldridge yrittää vielä viimeistä koukkua: ”Yhtä suurena vaarana on kuitenkin arvostaa miesten teoksia vain siksi, että ne on tehty perinteisillä ilmaisuvälineillä.” Mitä pirua hän tarkoittaa tuolla ”miesten teoksilla”, ikään kuin vain miehet tekisivät taidetta ”perinteisillä taidevälineillä”.

Eiköhän tässä lopultakin etsitä tuota tuttua ”elämä taideteoksena” -visiota, jonka filosofi Himanenkin on esittänyt lopulliseksi päämääräkseen. Mutta mikään ei takaa, etteikö elämä taideteoksena olisi yhtä tylsää ja epävarsinaista kuin mikä tahansa elämä marginaaliin unohdettuna ”jokakukana”. Varsinkin jos tulevaisuuden taidetta ei enää millään keinoin kykene erottamaan tavallisista arkipäivän askareista. Lopultakin on koittanut, ei vain kylmien taiteilijoiden, vaan myös kylmien yleisöjen aika. Kuten Claude Lévi-Strauss oli sen jo 1956 ennustanut, tuona maagisena vuonna kun Ranskan älyköt poistivat Stalinin kuvat työkammioidensa seiniltä. Entä Suomessa?

François Dosse (2011): Strukturalismin historia I, Tutkijaliitto.

SCHOPENHAUERIN LISTA

Etruskien maanläheistä veistotaidetta. Museo Civico Archeologico, Fiesole. Kuva S.J.Tanninen

”Taideteokset ovat kaikkein hyödyllisimpiä asioita, joita meillä ihmisillä on.”

Nicholas Wolterstorff

Näin ajatteli myös Schopenhauer, joka syvällisenä ajattelijana halusi tietää myös mikä taidemuoto olisi kaikkein hyödyllisin. Niinpä hän listasi taiteet paremmuusjärjestykseen sen mukaan miten vapaita ne ovat käsitteellisestä ajattelusta ja todellisuuden kuvaamisesta. Kirkkaimpaan kärkeen hän sijoitti musiikin, koska se on täysin vapaa sanoilla kuvatusta tai kuvilla jäljennetystä todellisuudesta. Musiikki edusti suoraan inhimillistä neroutta, vapaata tahtoa ja tahdosta vapautumista. Musiikki ei jäljittele mitään, se on kaukana kivuliaasta todellisuudesta ja silti se yltää ”sanoinkuvaamattomaan syvyyteen”.

Seuraavaksi Schopenhauerin listalle nousi sanataide tai paremminkin runous ja erityisesti tragedia. Viimeiselle sijalle jäi arkkitehtuuri, joka on tiiviissä vuorovaikutuksessa ympäröivän todellisuuden kanssa, ellei peräti osa todellisuutta – siinähän voi jopa asua. Kuvataiteet sijoittuivat jonnekin keskivaiheille. Maalaustaide ylsi Schopenhauerin mukaan parhaimmillaan ideoiden kuvaamisen tasolle, vaikka sillä näyttikin olevan pakonomainen pyrkimys todellisuuden jäljentämiseen. Varsinkin maisemamaalaus sai filosofilta kovan tuomio, se oli yksinkertaisesti typerryttävän tylsää ajanhaaskausta. ”Muutoinkin vain harvat maalarit yltävät täyteen mittaansa, suurin osa taiteilijoista on tylsämielisiä jäljittelijöitä.” Nykypäivän teatteria, valokuvaa ja elokuvaa Schopenhauer tuskin olisi hyväksynyt taiteiden listalleen lainkaan.

Mutta täytyy muistaa, että Schopenhauerin aikana ei vielä ollut abstraktia taidetta, vaan tuolloin pullistelivat museoiden ja porvariskotien seinillä ”paistinkastikkeenväriset” maalaukset esittävyyden kurasaappaissa. Kaukana olivat vielä nuo vapaan näkemisen kunnaat ja puhtaiden värien juhla, jolle Adorno sittemmin antoi vakuuttavat puitteet: ”Taiteen täytyy olla abstraktia, koska ihmisetkin ovat abstrakteja.” Myös Noel Carroll on kiinnittänyt huomiota siihen, että juuri abstraktit maalaukset ja orkesterimusiikki ovat sellaisia hyvää tekeviä taidemuotoja, joilla ei ole mitään hyötytarkoitusta, vaan ne antavat kokijoilleen täydellisen ”mahdollisuuden keskittyneeseen havaintokokemukseen”.

Samaa taideteosten hyödyttömyyttä todistaa myös Wolterstorff sanoessaan, ettei taideteoksilla ole itsensä ulkopuolista tarkoitusta olemassaololleen: ”Taideteokset eivät ole sitä varten, että niillä tehtäisiin jotakin.” Toki kaikki taideteokset esittävät tai eksistoivat jotakin, sillä taideteosten kaikki elementit ovat maailmasta peräisin – maailmasta tuttuja – ja käytäntöjen arkipäiväisyyteen hämärtynyt todellisuus ikään kuin antautuu taideteosten kautta koettavaksi. Maailma todentuu taideteoksissa. Usein lainataan ties kenen tokaisua, että ”maailma jäljittelee taidetta”. Nelson Goodmanin mukaan se on turhan vaatimattoman johtopäätös, sillä inhimillisten tietoisten olentojen eksistentiaalinen ”maailma on taiteen pystyttämä”. Ei yhtään enempää eikä vähempää.

Taiteen pystyttämässä tietoisuuden maailmassa kelpaa askarrella tärkeimpien ja arvokkaimpien asioiden parissa, kuten politiikka, kaupankäynti, rahatalous, yhteiskunnalliset intressit, todellisen todellisuuden ylläpito ja mitä niitä on. Oman tietoisuuteni lasitalon ylläpitäjiksi listaisin kuvataiteen, musiikin ja kirjallisuuden, joiden suhteen koen olevani hieman paremmassa ”näkökulmassa” kuin Schopenhauer. Vaikka useimmiten tuntemukseni ovat kuin kahden jyrkänteen harjalla, jossa ”ei tohdi peistään nostaa”.

Ehkä juuri tällaisessa huimauksen tilassa Richard Eldridge on lähtenyt vesittämään ”havaintokontemplaatiota” tärkeimpänä taiteen ja erityisesti maalaustaiteen käyttötapana. ”Vaikka maalarimme haluavat meidän huomaavan heidän maalauksensa, monet haluavat myös esittää asioita ja haluavat meidän huomaavan, mitä he esittävät. Käsitys, että kaikki taideteokset ovat autonomisia tai tarkoitettuja kohdeltavaksi autonomisesti, on suuri romanttinen illuusio.”

Tämä on rankkaa puhetta eikä sitä luulisi kuulevansa hotdog-kojun ulkopuolella. Eldridge väittää, että tuo samainen illuusio estää meitä erottamasta estetiikkaa ja taidefilosofiaa toisistaan. ”Ihmiskunnan taiteella ei ole mitään erityistä tekemistä estetiikan kanssa. Eikä estetiikalla ole mitään erityistä tekemistä taiteen kanssa.” Tällainen ajattelu ajaa Eldridgen esittämään oman taidelajien listansa, vaikka tuollainen listaaminen on jo ajat sitten käynyt mahdottomaksi ja täysin mielivaltaiseksi.

Mutta näin se menee: ”Jazz (Armstrongista Coltraneen ja niin edelleen), moderni läpisävelletty musiikki, joka käyttää kansanomaisia aineksia (Stravinskista Sostakovitsiin ja Ned Roremiin), moderni romaani (Joycesta ja Faulknerista Morrisoniin, Pynchoniin ja Rushdieen), tanssi (Balanchinesta Twyla Tharpiin, Mark Morrisiin ja heistä eteenpäin) ja moderni elokuva (Renoirista ja Hitchcockista Herzogiin ja Scorseseen) monien muiden käytäntöjen ohella todistavat taiteen jatkuvasta kyvystä uudistua muuttuvassa yhteiskunnassa.”

Antaa Eldridgen jatkaa, varsinkin kun hän yltyy kehumaan taiteen kriitikoita. ”Emme tarvitse sääntöjä taideteoksen merkityksen selvittämiseksi ja sen arvon määrittämiseksi, vaan Deweyn sanoin meidän on ”koulutettava uudelleen tapamme havaita taideteoksia”. Taideteoksen kriittisestä tulkinnasta voi olla hyötyä tässä, sillä kriitikon näkemys taideteoksen elementeistä ja niiden sommittelusta saattaa ”auttaa meitä siinä, että vähitellen ja vaivalloisesti opimme näkemään ja kuulemaan”.

”Taideteos on hyödytön, sillä ei ole mitään itsensä ulkopuolista tarkoitusta eikä perustetta olemassaololleen.”

Nicholas Wolterstorff

Richard Eldridge (2009): Johdatus taiteenfilosofiaan, suom. Markku Lehtinen, Gaudeamus.

52. SIELU JA SALAPERÄINEN 53.

                              Prinssi Eugen: Pilvi, öljymaalaus, 1896.

”Huomiseen mennessä, Kirjo Lehti sanoi, ovat sekä taivaat että vedet kuivuneet.”

Torgny Lindgren

Historian kirjoittajat vakuuttavat, että menneisyyden historiaksi kuvitteleminen vaatii kaikkein väkevintä mielikuvitusta. Kun taas fiktion – romaanin – kirjoittajat tarraavat useasti varsin kovakouraisesti totuutta haruksista kiinni. Häilyväisyydestään huolimatta totuus on selkeästi fyysinen olio, eräänlainen veijari, joka uskottelee meille todelliseksi milloin mitäkin ilmentymää. Amerikkalaiset pragmatistit väittävät, että kaikki mikä toimii, on totta. Mutta sehän ei pidä paikkaansa; se mikä ei toimi, se vasta todellista onkin. Todellisuuden todellisen eksistentiaalisen olemuksen huomaamme vasta sitten, kun se on joutunut kaaokseen, mennyt rikki, tai kun me itse olemme menneet epäkuntoon, kuten Heidegger on meitä rikkimenneitä viisaasti valaissut.

Viikonlopulla kävin vilkaisemassa pääkaupungin tiiviiksi pakattua todellisuutta ja Ateneumin 52 sielua – symbolismin maisema -näyttelyä. Näyttely oli aivan kohtuullinen ja paikoin teosvalinnoissaan sielua ravitseva kokonaisuus. Yleisvalaistuksen puute – suoranainen sielunpimeys – teki näyttelyssä vaeltamisesta eräänlaisen kammottavan esikartanollisen kokemuksen. Kuten myös se, että miten sellainenkin mestari kuin Puvis de Chavannes oli onnistunut pökeltämään hädin tuskin kansalaisopiston kevätnäyttelytasoa olevan maalauksen. Samaa voisi sanoa muutamasta muustakin valinnasta. Mutta pieniä valaistumisen hetkiä tarjosivat mm. Giuseppe Pelizza da Volpedo (futuristi ennen futuristeja), tanskalaisen sielunmaiseman kuvaaja, Skagenin maalareihin lukeutunut L. A. Ring sekä aina syvällisensielukas August Strindberg. Skagenin maalareista ja Tanskan valtion taidemuseon näyttelystä Strindberg – Malaren og fotografen (2001) olen kirjoittanut toisaalla.

Suurten nykykaupunkien todellisuus on kompaktia wau-todellisuutta, jota pidetään yllä yhteistuumin periaatteella ”joukossa todellisuus tiivistyy”. Sen läpi voi hurauttaa mihin suuntaan tahansa ja aina se on yhtä itseriittoista. Se antaa näkökulman, josta katsottuna syntyy aivan omalaatuista ”yhden pään” kritiikkiä niin taiteesta kuin muistakin maailman ilmiöistä. Mikä tekee esim. Hesarin uudesta tabloidista yhtä puisevaa luettavaa kuin edellisestä ”broadshit”-versiostakin. Aivan kuin nämä ”yhden yhteisen yhteisöllisyyden” kirjoittajat olisivat unohtaneet millainen maailma oli ennen kuin se tervattiin yhteiseksi typistetyllä todellisuudella – ja silkoiseksi muovatulla mielipiteellä. Monia tahoja onkin ilahduttanut villit housuihinsa paskovat toimittajat, jotka ainakin hetkeksi löysivät edes jonkinlaisen pakotien umpikujasta.

Tässä lehdistön kliseillä kiillotetussa muka-todellisuudessa ja muka-tärkeiden asioiden tärkeysjärjestyksessä taidekritiikki on outo kummajainen, joka täytyy aika ajoin lopettaa. Ollakseen olemassa edes varjoissa on tämän päivän taidekritiikin täytynyt löytää pinnallisuutensa taantumalla myyntimenestysten kirjaamiseen ja vallitsevien luulojen ylläpitoon. Sanomalehdistö on niin suuri mahti, että sitä ei voida käsittää eikä arvottaa kuin lehtien formaatin osalta. Mutta nyt takaisin sinne, missä ei koskaan ole oltukaan.

Symbolismin maisema -näyttelyn 52. sielu on tietenkin prinssi Eugen, jonka maalauksessa Metsä (1892) auringonlaskun hehku siivilöityy sankan mäntymetsän läpi. Maalauksen etuala – katsojan puoli – on jo painumassa pimeyteen, ja vähäistä valaistusta muodostuukin enää vain kuparinkarvaisina hehkuvista puiden rungoista. Tällaista männynrunkojen läpi katsomista olin tottunut harjoittamaan lapsuudessani Pahajoella vinttihuoneeni ikkunasta, toisinaan sieltä kajasti auringonlasku ja toisinaan pilvien mustaama taivas. Haperana avautuvan maiseman äärellä kirjoitin monta runoakin:

minä kirjoitan

puut ulkoa sisälle

minä kirjoitan

tien mutkaan talon

talon taakse puutarhan

(Pahajoki 1962)

Torgny Lindgren kuvaa kirjoissaan Pohjanlahden toisen puolen länsipohjalaista maagista todellisuutta. Kirjan Oikea maisema (2001) viimeisessä kertomuksessa eräänä ikimuistoisena päivänä prinssi Eugen saapuu inkognito norsjöläiseen täysihoitolaan Kaarlenkotiin. Hoitolassa on jo täyttä, siellä asustavat mm. Ruostumaton Karlsson, Sussiunatkoon Blomkvist, postikorttiagentti Persson ja tietenkin maisemamaalari Kirjo Lehti. Mutta, kuten sianpotkista parhaillaan lihoja irrotteleva hoitolan pitäjä Lydia-täti toteaa, sopu sijaa antaa. Prinssi kertoo kyllä nimensäkin hiljaisella äänellä, mutta kukaan ei kuule sitä kunnolla, joten hän jää salaperäiseksi herra Örséniksi.

Kirjo Lehti (ent. Herman Andersson) on kehittänyt universaalin maisemamaalauksen, joka toimii täydellisesti niin Västerbottenissa, Norrlannissa kuin Göötanmaallakin. Katsojan ei tarvitse kuin nähdä tällainen maalaus ja hän tunnistaa heti siitä sielunmaisemansa, kuten Lehti vakuuttaa prinssi Eugenille. Lehti opettaa kädestä pitäen prinssi Eugenia maalaamaan puita, ei niin kuin prinssi on tähän saakka maalannut erottelemalla puulajit toisistaan, vaan maalaamalla puun yleisen edustajan. Riittää kun on kahdenlaisia puita, havu- ja lehtipuita. Katsoja kyllä löytää taulusta ikioman puunsa, olipa se mikä puu hyvänsä. Lehti antaa vielä maalarille tuiki tärkeän neuvon, ei kannata vatvoa ajatuksia, ”ne saavat tulla ja mennä mielensä mukaan”.

Yhtenä auringonpaisteisena aamuna Kirjo Lehti ja prinssi Eugen pumppaavat polkupyörien kumit täyteen, lastaavat taulut taiteilijan polkupyörän pidennetylle tarakalle ja lähtevät taulukaupoille. Ensin he tulevat suutari Hedströmin pakeille, joka luulee miesten tulleen neuvottelemaan kalastusoikeuksista Mellanåssa. Lehti sanoo kyseessä olevan paljon tärkeämmän asian. Prinssi Eugen asettaa maalauksen ikkunasta lankeavaan valoon ja suutari tunnistaa oitis universaalin maiseman: ”Noita puita en unohda ikinä. Hauki nappasi aina tuossa lahdessa. Ja Hjalmar Schamp teki nuotion ihan tuohon rantaan ja paistettiin läskiä ja keitettiin kahvia.”

Näin ensimmäinen taulu on myyty. Sama meno jatkuu muissakin paikoissa. ”Mikään ei anna yhtä hyvää vaikutelmaa kuin taide”, toteaa Kirjo Lehti myyntipuheenaan. He onnistuvat myymään maisemataulun jopa sokealle Klas Harneskille, joka miesten astuessa sisään taloon polkee parhaillaan urkuharmonilla Bachin G-duuri -fuugaa. Vähitellen maiseman salat alkavat selvitä myös sokealle urkurille. ”Minä en näe mitään”, sanoo Harnesk, ”mutta jonkinlainen katse minulle on. Olen ajatellut sitä usein.”

Jos taideteoksessa ei ole mitään universaalia, se ei ole taideteos lainkaan – se vaikenee pelkäksi esineeksi esineiden suunnattomaan joukkoon.

”Jos saisin esittää värien ja sävyjen vaatimattoman mutta suurenmoisen kohtaamisen, se tuottaisi minulle syvää ja pysyvää tyydytystä.”

Torgny Lindgren

Torgny Lindgren (2001): Oikea maisema. Tammi. Suom. Liisa Ryömä.

RUNEBERGIN TORTTUPÄIVÄÄ

Alavuden obeliski, jonka kyläläiset kävivät saalaa yöllä 17.8.1881 pystyttämässä Alavuden taistelun muistomerkiksi. Pitkään kyläläiset antoivat viranomaisten olla siinä luulossa, että se oli pystytetty keisarin kunniaksi. Oikealla Salmen silta, joka ylittää Kirkkojärven ja Vähäjärven välisen salmen.

”Enempi kuin elämä on lempi,

enempi kuin lempi moinen kuolo.”

Leivoin kaakao-punajuuri-tortun, keitin teetä ja otin hyllystä vanhan ja kuluneen Vänrikki Stoolin tarinat. Torttu onnistui lähes täydellisesti, se synnyttää mainion synergian kitalaen kimpussa puuhastelevan kitkerän teen kanssa. Yllätyksekseni huomaan, että kirja ei olekaan minun, vaan naapurin tytön. Kirjat ovat joskus kouluaikana vaihtuneet. Tästä voi vetää ainakin yhden johtopäätöksen – en ole kaivannut Vänrikki Stoolin tarinoita yli 50 vuoteen. Tuolloin 1960-luvua alussa koulusta tehtiin retkiä runokirjat käsissä Alavuden taistelun tapahtumapaikoille. Se oli kätevää, sijaitsihan koulu Suomen sodan yhdellä verisimmällä taistelutantereella.

Erityisesti Sotavanhus-runo luettiin suoraan samalta kiveltä, josta harmaapää ruotiukko oli taistelua seurannut. Nyt tuo kivi oli Sotavanhuksen museon porraskivenä. En tiedä mistä ukko siihen aikoinaan oli ilmestynyt, kirjassa mainitaan Röikön torppa, mutta Räikön kuulostaisi tutummalta. ”Sodista muinaisista / jäi arvet vaan; / koditta käytyänsä / mont' aikaa eellehen / hän Röikön torppaan viimein / pääs' Alavutehen.”

Taistelut alkoivat 17.8. heti aamusta, yksi päivä oli jo hukattu rankkasateen vuoksi. Adlercreutzin johtamia suomalaisia oli noin 4000 miestä ja ryssiä noin 2500; heitä johti joku kumma ruotsalainen Erikson. Suomalaiset tulivat Lapuan suunnasta, itse Adlercreutz oli jäänyt Lapualle, muka nähdäkseen kaukaa paremmin. Venäläiset olivat levittäytyneet Kirkkojärven rantaan ja pitivät hallussaan tärkeää Salmen siltaa, jota myöten heillä oli huoltoyhteys Tuurin suuntaan. Nykyään venäläisten huoltoyhteys Keskisen kyläkauppaan Tuuriin kulkee uutta ohitustietä myöten, joten Salmen silta Lapuanjoen suulla saa kaikessa rauhassa muistella menneisyyden melskeitä.

Suomalaiset valtasivat sillan ensimmäisessä kahakassa ja ajoivat venäläiset pakosalle järven länsipuolelle aina Härkösen pelloille saakka. Venäläisten pakoväyläksi muodostui valtatie 66 (nykyään kantatie 66). 

Päiv' ompi elokuuta

seitsemästoista tää,

ja pyhäks sitä katsoo

soturi harmaapää.

Miss' Suomen lippu liehuu,

hän sinne astelee,

nähdäkseen, kuin nyt Herraa

Adlercreutz palvelee.

Kirjan marginaaliin on nuoren tytön pyöreällä käsialalla kirjoitettu: Ulkoa. Siis, runoista piti ainakin muutamia säkeistöjä opetella ulkoa. Minä en muista mitään, mutta en tainnut ottaa koko asiaa kovin vakavalta kannalta. En oikein tiennyt millä puolella olisi pitänyt seisoa, isoisääni Aleksanderia sanottiin usein ryssäksi. Vieläkään kukaan ei ole viitsinyt selvittää, mikä hän oli. Isoisäni oli runojen lukuaikoihin saman ikäinen kuin kannonkänkkyrää muistuttava Runebergin sotavanhus. Kumpikin huomattavasti nuorempia kuin minä nyt – se panee miettimään.

Luodit viuhuivat ilmassa, vaan yksikään luoti ei tohtinut kajota vanhukseen. Venäläisiä ajettiin vimmatusti takaa, he pakenivat Pahajoen suuntaan. Hurme virtasi vaahtopäin kohti Kirkkojärveä. En tiedä kuinka kiirettä venäläisillä piti, ehkä illan ja yön koittaessa taistelut taukosivat. Joitakin upseerien hautoja he ehtivät kuitenkin rustata kivineen Jokivarren vanhan postitien töyräisiin. Lapsina kävimme katsomassa Alasen vanhan aitan seinässä olevia taistelujen aikaisia luodinreikiä. Pahajoen urheilukentän laidassa olevan siirtolohkareen vieressä kerrottiin myös olevan ryssien hautoja. Ei ihme, että siellä myös kummitteli – muutkin kuin Valentin Samberg.

Niin nyt savuun, tuhkaan kylä peittyi

kuni pilveen hukkuu tähtitaivas;

niin nyt kirkko kummullansa siinti

kuni pilvest' yksinäinen tähti;

niin ol' äänetön nyt synkkä seutu

kuni kolkko syksy kuutamassa.

J. L. Runeberg (1951): Vänrikki Stoolin tarinat, Otava.

Alavuden kirkonkylä kuvattuna järven yli itäiseltä eli Tusan puolelta. Kuva SJT.