TAITEET VASTAAN HUVITUKSET

"Kun virallinen taide nostatti häpeän punan poskille ja sitten myöhemmin, kun se ei tuntunut enää miltään." Kumu, Tallinna 2001. Kuvat S.J.T.

”Esteettisessä elämyksessä koemme, että välineet ja päämäärät ovat kietoutuneet toisiinsa niin tiiviisti ettemme tunne eroa niiden välillä. Asia johtaa toiseen ja löytää siinä paikkansa, loppu sisältyy alkuun ja alku jatkuu loppuun. Tällaisessa elämyksessä on mahdollisimman vähän tyhjyyttä, yksitoikkoisuutta, turhautumista, täyttymyksen puutetta ja epätoivoa, jotka muuten lamauttavat suurta osaa ihmisten elämästä.”

- Monroe Beardsley

Pahimpana uhkana mielen avaruudessa vaanii tuo Beardsleyn kuvaama tyhjyyden, yksitoikkoisuuden ja turhautumisen kuilu. Epätoivon vimmalla meidän ihmispolojen on etsittävä mitä tahansa ”huvitusta” yksitoikkoisuuden pilvien kasaantuessa taivaalle ja merkitysten kadotessa hetkien harhaan. Tällaiseen tilanteeseen tarvittaisiin Lévi-Straussin ”ajan lakkauttamisen konetta”, jonka käsittelyssä ”sietämättömän hemmoteltu” subjekti hajoaisi ”strukturaalisen seitin tuhansiin silmukoihin”. Mutta eikö taide ole juuri tällainen kone. Taiteen äärellä koemme ikään kuin mielen sekasorron kirkastumista, joka vie ainakin hetkeksi yli ikävystyttävän harmaaksi paatuneen käytäntöjen kuilun.

Tällainen apparaatti subjektin hävittämiseksi ”avautumisen ja sulkeutumisen dialektiikasta” sai Jacques Lacanin noina strukturalismin loiston päivinä sellaiseen hurmioon, että hän väitti kahdella mantereella yhtä aikaa, että ”sukupuolisuhteita ei ole olemassa”. Myöhemmin filosofi myönsi, että hän oli luennoinut vieraalla kielellä eli englanniksi, tutulla kotikielellään ranskalla hän tuskin olisi tullut sanoneeksi mitään noin syvällistä. Kaukaa haettuna sitä voisi verrata Suomen hallituksen tilanteeseen, jossa poliitikot hilluvat filosofi Himaselta tilatun jargonin ekstaasissa – saapa nähdä mitä hallitus tulee kieltäneeksi loihetessaan lausunnoille.

Olen ajautunut peruuttamattomasti törmäyskurssille Richard Eldridgen suhteen, kuten Nietzsche aikoinaan Schopenhauerin kanssa. Eldridge turvautuu ”mummonpotkijoiden” etiikkaan etsiessään oikeutusta taiteen ja huvituksen välisen rajan hämärtämiselle. ”We just had some fun!” ”Mehän pidimme vain hauskaa”, tuntuu toimivan puolustuksena mille tahansa järjettömyydelle. Ei tehdä tästä suurta numeroa, hehän pitivät vain hauskaa. Ei Eldridge tätä ääneen sano, mutta lähtee kuitenkin linjaamaan taidekokemusta, jossa ”viihde, ilo ja kansanomaisuus tuntuvat yhdistyvän vaivattomasti ainakin joidenkin esittäjien ja yleisöjen kokemuksen mukaan, eikä kenenkään tarvitse vajota synkkiin itsetutkiskeluihin tai tähdätä ihmisen kasvattamiseen satiirin ja elegian avulla.” Kissan paskat!

Selittelyn katkua on vahvasti ilmassa, ja Eldridge kurvaakin evidenssiä hakien toiseen suuntaan: ”Toinen tapa osittain vastustaa ”korkean” taiteen traditioita ja osittain mukautua niihin on kehittynyt viimeaikaisesta mielenkiinnosta kansantaiteeseen ja käsityöhön. Useat säveltäjät, kuten Antonin Dvorak, Igor Stravinski ja Aaron Copland, puhumattakaan Beethovenista, Schumannista ja Bachista, ovat jo kauan käyttäneet teoksissaan perinteisiä kansansävelmiä ja niiden motiiveja.” Tällaisen aasinsillan Eldridge kokee johtavan siihen, että ”perinteiset (arkkitehtuuri, kirjallisuus, musiikki, maalaus, kuvanveisto ja tanssi) että uudemmat taiteenlajit (valokuvaus ja elokuva) ovat osoittaneet pystyvänsä esteettiseen affirmaatioon”. Siis sellaiseen viihdyttävyyteen ja kokemisen helppouteen, jota aidolta ”korkealta taiteelta” ei ole osattu edes odottaa. Päin vastoin.

Mutta tässä tulee se törmäys: ”Kuvataiteissa kiinnostus esimerkiksi tilkkutöihin ja veistoon muiden kansanomaisten taitojen ohella on jatkuvassa kasvussa. Heimonaamioita, perinteisiä saviesineitä ja koruja nähdään niin taide- kuin kansanperinnemuseoissakin.” Eldridge myöntää, että tässä useimmiten on yritys ”paeta korkeataiteen traditioita harrastelijamaisuuteen”, mutta näitä välineitä voidaan käyttää myös vakavaan ”kansanomaisten muotojen, ajattelun ja eleiden kehittelemiseen”. Toisin sanoen johtaa taidekokemus pois taiteen maailmasta kohti käytännön elämää, taidemuotoihin, ”joita on perinteisesti pidetty naisten työnä – muun muassa ruoanlaittoon, pöydän kattamiseen, kankaankudontaan, korujen valmistukseen ja neulontaan. Niiden julistaminen sekä taiteeksi että taloustöiksi on yksi tapa tutkia ja kehittää mahdollisuuksia mielekkääseen tekemiseen tietyissä yhteiskunnallisissa oloissa”. Ja kuinka ollakaan Suomessa ollaan jälleen kerran aivan ytimessä – kulttuuriministeri jakoi jo vuoden 2012 taidepalkinnon kokille.

Tämän huopaamisen jälkeen omahyväiseen syyllisyydentuntoon vaipunut Eldridge alkaa epäillä oikeutta yksiselitteiseen taidenautintoon ja parahtaa Morris Louisin ja Mark Rothkon maalausten äärellä: ”Mikä minä olen nautiskelemaan noista väreistä ja tuollaisesta tilasta?” Moraalisen närkästyksen tilkkeeksi hän tarjoaa Chris Burdenin ja Marina Abramovicin itsensä viiltelyn performansseja sekä Haim Steimbachin ”ostostaidetta”, jossa ”Steimbach sanoo yrittävänsä osoittaa, kuinka yhteiskunnan muokkaama halu voitaisiin hahmottaa uudelleen”. Ja mikä parasta, ”stendhalin syndroomaa” ei kenenkään tarvitse enää kokea, sillä tulevaisuuden taiteilijat tulevat olemaan viileitä ja läsnäolottomia. Tulevaisuuden taiteen yleisölle tarjoamat elementit tulevat vaikuttamaan ”askeettisilta ja harkituilta: tunteen sijaan he vetoavat suoraan yleisön itsetietoiseen ajatteluun”. Mitähän sekin on?

Eldridge myöntää, että tässä ajaudutaan vaarallisen lähelle esteettisen elämyksen vesittämistä ja yksinkertaisilla asioilla ylpistelyä, jolloin taidekokemus lakastuu (tahrautuu, kuten Eldridge sanoo) jokapäiväisyyteen eikä toimi enää taiteena missään merkityksessä. Eldridge yrittää vielä viimeistä koukkua: ”Yhtä suurena vaarana on kuitenkin arvostaa miesten teoksia vain siksi, että ne on tehty perinteisillä ilmaisuvälineillä.” Mitä pirua hän tarkoittaa tuolla ”miesten teoksilla”, ikään kuin vain miehet tekisivät taidetta ”perinteisillä taidevälineillä”.

Eiköhän tässä lopultakin etsitä tuota tuttua ”elämä taideteoksena” -visiota, jonka filosofi Himanenkin on esittänyt lopulliseksi päämääräkseen. Mutta mikään ei takaa, etteikö elämä taideteoksena olisi yhtä tylsää ja epävarsinaista kuin mikä tahansa elämä marginaaliin unohdettuna ”jokakukana”. Varsinkin jos tulevaisuuden taidetta ei enää millään keinoin kykene erottamaan tavallisista arkipäivän askareista. Lopultakin on koittanut, ei vain kylmien taiteilijoiden, vaan myös kylmien yleisöjen aika. Kuten Claude Lévi-Strauss oli sen jo 1956 ennustanut, tuona maagisena vuonna kun Ranskan älyköt poistivat Stalinin kuvat työkammioidensa seiniltä. Entä Suomessa?

François Dosse (2011): Strukturalismin historia I, Tutkijaliitto.

ENNENAIKAISET JÄÄHYVÄISET TAIDEKRITIIKILLE

     Asiantuntijat koolla. The Mustard Seed Garden Manual of Painting.

”Yksin kauneus tekee koko maailman onnelliseksi, sillä jokainen olento unohtaa rajoituksensa tässä taikapiirissä.”

Friedrich Schiller

”Minä uskon Jumalaan, Mozartiin ja Beethoveniin, Pyhään Henkeen ja yhden, jakamattoman taiteen totuuteen. Uskon, että kaikki tulevat tämän taiteen kautta autuaiksi, ja että siksi on jokaiselle sallittu kuolla sen puolesta nälkäkuolema, Amen”

Richard Wagner, rukous (osa) novellista Kuolema Pariisissa 

Taiteen maailma koostuu lukemattomasta määrästä ennakkokäsityksiä ja kriteerejä, vaikka tarkalleen on mahdotonta nimetä edes yhtä ainoaa varmaa sääntöä, joka pätisi jokaisen taideteoksen kohdalla. Taiteen kokeminen on yhteisöllinen tapahtuma ja ilman yhteisiä kriteereitä ja aikaisempaa kokemusta ”taidetta” ei voisi olla olemassakaan. ”On mahdotonta ajatella, että nämä käytännöt olisivat tietyn yksilön keksintöjä”, kirjoittaa Richard Eldridge kirjassaan Johdatus taiteenfilosofiaan (2009).

Eldridge lanseeraa kirjassaan taiteen määrittelemiseen kätevän p-pisteen, jota ei pidä sekoittaa g-pisteeseen. Piste p:n ilmeneminen teoksessa on se tekijä, jolla voidaan tunnistaa ”hyvät ja laadukkaat” taideteokset kaikkien muiden mahdollisten artefaktien joukosta. Kriitikoille piste p on kullanarvoinen väline, sillä se takaa mahdollisuuden objektiiviseen ja kaiken puolin kohtuulliseen taideteosten arviointiin. Myös taiteilijat turvautuvat p-pisteeseen puhuessaan taideteosten merkittävyydestä, sommittelun dynaamisuudesta, ilmaisun voimasta ja ties mistä. Surullinen uutinen on, että tuollaista p-pistettä ei ole olemassakaan, joten ei mitään väliä vaikka sen sekoittaisikin g-pisteeseen.

Onko nyt todettava niin, että se kaikki uljas taidekritiikki, joka on arvottanut ”suuret taideteokset” erilleen kehnoista (tai ehkä vain hieman huonommista) kuin kullan sepelistä, onkin ollut silkkaa silmänlumetta ellei suorastaan huijausta. Renessanssin aikaan luotiin myytti luovasta taiteilijanerosta, joka oli ikään kuin se perusta jolla taideteosten arvo lepäsi. Myöhemmin syntyi myytti kaikkitietävästä kriitikkonerosta, jonka ”asiantuntemus” takasi taideteosten arvottamisen vakauden ja sen, että museoiden seinillä roikkuu parhaat mahdolliset taideteokset. Duchamp ei tähän uskonut, hänen mukaansa juuri tuo raudanluja ”asiantuntemus” takasi sen, että museoihin valikoitui keskinkertaista taidetta. Modernismin vahvat kriitikkonerot eivät enää arvottaneet pelkästään valmiita taideteoksia, vaan he puuttuivat myös taiteen tekemiseen, he loivat niin uusia ismejä kuin uusia taiteilijanerojakin.

Eldridge muistuttaa, että jo Platonin suhtautumista taiteeseen leimasi kade- ja vihamielisyys. Palton näki taiteen sattumanvaraisuuden uhkaavan ihannevaltionsa vakautta. Monissa muissakin taideteoreetikoissa tuo taiteilijoiden ”järjellä selittämätön” oikukas luovuus on aiheuttanut vastusta ja jopa suoranaista vainoa. Eldridge lainaa Schilleriä, jonka mukaan tuollainen kateuden, ymmärtämättömyyden ja kilpailun kautta syntyvä ”vastakohtaisuus” on kohti sivistystä rimpuilevan keskeneräisen yhteiskunnan merkki. ”Tämä voimien vastakohtaisuus on suurenmoinen väline kulttuurille mutta vain väline, sillä niin kauan kuin se vallitsee, ollaan vasta matkalla kohti kulttuuria.”

Modernin taiteen vuosikymmeninä uskottiin, että taideteoksia vallitsee tiedostuksen havainnossa ilmentymätön p-signaali – eräänlainen taiteen kieli – jonka kieliopin voivat oppia ainakin ”valitut” taiteen kokijat ja tekijät. Taiteen teoreetikot kävivät ahkerasti debattia taideteoksissa piilevistä näkymättömistä voimakentistä ja hyväuskoinen yleisö oli valmis vääntämään tajuntansa sellaiseen asentoon, että taiteen tuskalliset ”pakoviivat” antaisivat periksi ja paljastaisivat teoksen teoksellisuuden ja taiteen ikiaikaisena ”himertävän lumeen” salaisuuden. Sivistyneen henkilön mitat täyttääkseen oli kyettävä edes jollain tavoin osallistumaan taiteen kokemiseen ja ”seuraamaan näitä toimia älykkäällä tavalla”.

Vielä nykyäänkin saattaa törmätä noihin ”menneen ajan” kriitikoihin, jotka kuvittelevat omistavansa tuon mahtavan p-voiman tai ehkä he vain tavoittelevat vaikutusvaltaa käyttövoimanaan ”pelko, kateus tai toive hallita kulttuuria”. Sen enempää kriitikot kuin ketkään muutkaan eivät tiedä millaista taiteen pitäisi olla. ”Maailma on kaikki se mikä on niin kuin se on.” Taiteen laita on samoin. Siitä huolimatta säännöllisin väliajoin nousee joku marginaalin uinahtanut penäämään yhteiskunnallisesti osallistuvaa taidetta, vaikka taidehan osallistuu aina. Se vain osallistuu eri tavalla, toisin keinoin kuin poliittiset pilakuvat tai manifestit. Siinä on juuri taiteen voima, että se on järkisyiden ja arkitodellisuuden tuolla puolen. Taide voi universaalisti olla mukana kaikessa inhimillisessä ja silti karttaa kaikkia tulkintayrityksiä.

Mistä me kokijat tämän taiteen sitten löydämme. Onko meidän luotettava Humen ehdottamaan ”maun standardiin”, että on olemassa joukko luetettavia asiantuntijoita – taidekriitikoita – jotka pystyvät määrittelemään hyvän ja kestävän taideteoksen. Tämä tosin johtaa paradoksiin; jos on olemassa tällainen tietäjien joukko, niin sieltä ei kuitenkaan ole poimittavissa yhtä ainokaista ”tietäjää”, johon me voisimme luottaa. Samalla tavalla me uskomme siihenkin hankalasti todennettavaan asiaan, että ihmiskunta on tietoisuuden tilassa – mutta jos tenttaamme yhtä ainoaa ihmispoloa, jää koko tietoisuus kapeaksi kokoelmaksi oletuksia ja mielipiteitä. Mutta ehkäpä jossakin Himalajan luolassa istuu joku ”tietoinen”.

Humen vaatimukset objektiivisen luetettavalle kriitikolle ovat ”hyvä ymmärrys ja herkkä tunto, joita harjoitus on parantanut ja vertailu täydellistänyt ja joista kaikki ennakkoluulot on poistettu”. Eldridge on myönteinen Humen aksioomalle, joskin hieman epäileväinen: ”Voi olla vaikea löytää asiantuntijoita, joilla on kaikki nämä ominaisuudet, mutta heidän yhteinen tuomionsa asettaa maun standardin ei jokin ominaisuus, joka voitaisiin havaita mausta riippumatta ja joka olisi yhteinen kaikille aidosti onnistuneille teoksille.” Eldridgen mielestä me emme tule toimeen ilman standardeja, joten meidän on vain luetettava eräänlaiseen ”yhteiseen tuomioon”. ”Mikäli kukaan ei voi olla varma, että on oikeassa, kuinka voimme vakuuttaa toisemme olemalla samaa mieltä.”

Pierre Bourdieun mukaan sosiaalinen ehdollistuminen hallitsee makutottumuksia. Kaikki ehdollistuminen hallitsee kaikkea muutakin kuin makutottumuksia. Mutta me emme lähde tälle hetteikköiselle suolle, vaan kehotamme Bourdieuta vilkaisemaan tuota Humen lausuman kohtaa ”joista kaikki ennakkoluulot on poistettu”. ”Tärkeää on myös se, että näemme ja tunnemme itse tapaus tapaukselta, miksi teokset ovat arvokkaita. Todelliset tuomarit saattavat auttaa tässä ja näin ansaita jatkossakin kunnioituksemme, jos he eivät ainoastaan jaa tuomioita vaan esittävät valaisevaa ja ymmärtävää kritiikkiä.”

”Kritiikin tehtävä on luoda ykseyttä aistien tasolla, toisin sanoen suostutella näkemään samalla tavalla ja kokemaan sama sisältö. Mikäli tässä onnistutaan, tuloksena voi olla tai olla olematta yksimielisyys tai se, mitä kutsutaan ”yhteydeksi”: tunneyhteisö, joka ilmaisee itsensä samanlaisissa arvoarvostelmissa.”

Arnold Isenberg

Richard Eldridge (2009): Johdatus taiteenfilosofiaan, Gaudeamus.

MAAILMA – TAIVAALLISTEN IDEOIDEN ULKOVARASTO

Maailma maailmoi öisessä bussissa. Joulukuu 2010. Kuva SJT.

Valokuvat ovat enemmän toistensa kuin esittämiensä kohteidensa kaltaisia.

– Richard Eldridge

Pohtiessani taiteen esittävyyden ongelmia kirjoitin jossakin kolumnissa, että maailma ei esitä mitään, se vain on. Nyt en ole siitä enää varma. Ehkäpä maailma sittenkin esittää jotakin – maailmaa tai siis esitystä siitä. Maailma maailmoi, kuten Heidegger sen runollisesti sanoo. Kantin mukaan inhimillisen tietokyvyn piiriin kuuluvien maailman ”ilmiöiden” (fenomeenien) ja maailman ”olioiden sinänsä” (noumeenien) välillä vallitsee ”mittaamaton kuilu”. Ontologinen ero olevaisen ja olemisen välillä on täällä olemisemme kannalta välttämätön. Tiedostuksemme maailmasta tulee aina olemaan epätäydellistä ja epäsuoraa, koska me itse olemme osa tuota olioiden maailmaa; haahuilemme ymmärryksinemme jossakin tiedostuksen ja ”olioiden sinänsä” välissä tukkimassa suoraa havaintoa ja tiedon kulkua.

Monin keinoin on tuota kuilua yritetty ylittää, mm. Lenin päätti pystyttää maailman, jossa ei olisi mitään eroa ilmiön ja ”olion sinänsä” välillä, ainoa ero vallitsisi tiedostetun ja tiedostamattoman välillä. Tuollaisen maailman ylläpito vaatisi (ja vaati) jatkuvaa tiedostajien poistamista, ja lopullisen tasapainotilansa se saavuttaisi vasta siinä vaiheessa, kun kaikki tiedostajat olisi poistettu. Mutta se on jo toinen juttu.

Olettakaamme, että me emme saa mitään havaintoa ”olioista sinänsä”, joten ymmärryksemme on kokonaan maailman ”esittämien” ilmentymien varassa. Ja kun Kant toteaa maailman (ehkä juuri vajavaisen ymmärryksemme takia) ryhtyneen kauniiksi ja suopeaksi vietelläkseen inhimillisen tajunnan, niin on tullut johtopäätösten aika. Lujille se ottaa, mutta nyt on pakko luopua Akvinon Tuomaan ajatuksesta tajunnasta pelkkänä vastaanottimena ja myönnettävä, että ihmismielikin haroo aktiivisesti maailmaa, mutta syntyykö siitä todellista vastavuoroisuutta. Voiko ihminen tiedostuksineen ja mielineen vaikuttaa maailmaan vai viekö maailma sitä miten tahtoo...

Huimaavia kysymyksiä. Ainoat inhimilliset käytännöt, joissa on voitu (edes kuvitella) tuo maailman ja ymmärryksen välinen ”ammottava kuilu” ylitettävän ovat meditaatio ja taide. Taide onkin se täsmäase ja käsikassara, johon tässä yhteydessä voimme turvautua. Taide saattaa olla jopa juuri ”se” medium, jolla kuilu voidaan ylittää. Henri Bergson kirjoittaa mahdollisuudesta suoraan havaintokokemukseen ilman tuota kuilua: ”Jos todellisuus koskettaisi suoraan aistejamme ja tietoisuuttamme, jos kykenisimme välittömään vuorovaikutukseen asioiden ja itsemme kanssa, uskonpa, että taide olisi tarpeeton, tai pikemminkin, olisimme kaikki taiteilijoita, sillä sielumme värähtelisi kaiken aikaa samalla aaltopituudella luonnon kanssa. Silmämme, muistimme avustamana, rajaisivat tilassa jäljittelemättömiä mestariteoksia ja vangitsisivat niitä ajassa.”

Kuilun olemassaolo on ollut tiedossa jo aikojen alusta saakka. Ja sekin, että sitä vastaan voida käydä taiteen keinoin. Jäljittely ja kuvaaminen ei siihen riitä. Aristoteleen mukaan onnistuneella esityksellä tulee olla ”voimaa, jotta se voisi kiinnittää huomiomme ja tunteemme ikään kuin se olisi todellista”. Kuilun ylitykseen ei kelpaa mikä tahansa taide, sen täytyy olla ”ikään kuin todellista”, mutta tarpeeksi epätodellista (abstraktia), että se voi ryhtyä ylipäätään kuilua ylittämään.

Taideteoksen esittävyys on myös havainnoitsijan armoilla. Monroe Beardsleyn väitteeseen, etteivät havaittavilta ominaisuuksiltaan eroamattomat kohteet voi erota esteettisiltä arvoiltaan, tuo Richard Eldridge vaihtoehdoiksi Albersin punaisen neliön, punaisella maalilla maalatun kankaan ja Kierkegaardin punaisen pinnan näystä israelilaisia jahdanneista egyptiläisistä uponneena meren verikylpyyn. Tämä Arthur Danton esittämä oivallus ”havainnossa toisistaan erottamattomista kaksoiskappaleista” niittaa meidät lopullisesti tähän maailmaan. Mikä tahansa saattaa ryhtyä esittämään mitä tahansa. Mutta riittääkö se kuilua vastaan?

Myös esittävyys houkuttelee ja vie mennessään. Vaikka esittävän teoksen ja esitetyn kohteen ”muistuttaminen” on miten vähäistä hyvänsä, houkuttelee se kuitenkin yhä uudelleen uhkarohkeaan hyppyyn. Eldridge puhuu tässä yhteydessä valokuvista (reaalisuuden jokapäiväisistä pilkahduksista) ja muistuttaa, että ”useimmiten valokuvat ovat enemmän toistensa kuin esittämiensä kohteidensa kaltaisia”. Mutta mitä muuta me voimme kuin turvautua taideteokseen ja hypätä, joko varjon kanssa tai ilman!

Taideteos on jo valmiiksi luontevasti maailman ja inhimillisen tiedostuksen välissä: siinä se pystyttää esityksensä maailmaa vastaan. Mutta maailma – tuo taivaallisten ideoiden ulkovarasto – pystyttää omansa: se vetää esitykseensä pilvet, varjot, rosoiset muurit, vanhat tapetit, kosteusläikät ja kaiken muun hallusinatorisen roinan. Tästä seuraa vaarallinen oireyhtymä, se saa kokijan kokemaan taideteoksina mitä tahansa ja näkemään taideteoksissakin sellaista mitä niissä ei ole.

Kun taideteoksen esittävyys saavuttaa ymmärryksen haarukan, taideteos lakkaa olemasta taideteos. Danto varoittaa työntämästä taideteoksia ja naisia ”esteettisen etäisyyden” päähän, ”koska se eristää taideteokset (ja kauniit naiset) käytännön elämästä ja alentaa ne kohteiksi, jotka soveltuvat ainoastaan hivelemään valikoivaa hienostunutta silmää”. Tarjolla on myös ”Valikoivaa silmää”, ”Kaikennäkevää silmää”, ”Viatonta silmää”, ”Kuuntelevaa silmää” ja ties mitä mielenkykyjen palvelukseen tarjoutuvaa koukutinta.

Esittävyyden perusongelmana on täydellisen illuusion mahdottomuus, koska reaalisuus houkuttelee meitä puoleensa alituiseen kelvottomilla lupauksillaan. Toisaalta reaalisuuskin pysyttäytyy tiedostuksen ulottumattomissa houkutuksen kaltaisena, joten me jäämme tässäkin killumaan kuilun partaalle. Ehkä juuri tästä syystä Lacan toteaa näkemisen alueen rakentuvan tiedostamattoman puutteen taloudelle. Esittävyydelle jää jäljittelyn keinot eräänlaisena tilan häiriönä: väripintojen viettelys, muotojen merkillisyys, tilan epämääräisyys, etäisyyden hurmio, valaistuksen hämärtyminen, näkökentän huojuminen jne.

Me näemme kaiken aina joksikin, ikään kuin kuilu sillä tavoin tulisi ylitetyksi. Ainakin tähän kiusalliseen vaivaan taideteos saattaa tarjota (hetkellisen) mahdollisuuden katsoa jotakin, joka ei heti ensihavainnossa näyttäydy joksikin nimenomaiseksi. Esittävyys vaanii kokijan ja kohteen välimaastossa ja tekee sieltä vaarallisia hyökkäyksiään. Vaatii vuosikausien meditatiivisen harjoittelun ja ponnistelun ennen kuin rikkinäinen tapetti alkaa näkyä pelkästään rikkinäisenä tapettina ja homeläikät pelkkinä homeläikkinä. On hämmästyttävän vapauttava kokemus nähdä taivaalla vaeltavat pilvet pelkkinä pilvinä, eikä jonakin kaikenkarvaisten myyttisten eläinten tarhana.

Reaalisuuden ikuinen paluu, mitä enemmän sitä lyö laimin, sitä hanakammin se tekee itseään tykö. Mutta sen ystäväksi älä rupea!

Tällaisia hajanaisia huomioita syntyi Richard Eldridgen kirjan Johdatus taiteen filosofiaan äärellä. Ja nimenomaan äärellä. En ehtinyt tarpoa lainakirjaa edes loppuun saakka, kun joku muukin höyrypää halusi sen lukea ja minun oli palautettava kirja kirjastoon. Jos törmätään kaupungilla, niin siinähän sitä olisi jutun juuresta yhdeksi iltatuimaksi. Mihin tällaista joutopuhetta sitten oikein tarvitaan. Taiteen filosofiaa tarvittavan siksi, että se johdattaa kokijansa merkityksellisten kokemusten äärelle, sanoo Eldridge.

Jos se on taidetta, me näemme sen!

Richard Eldridge (2009): Johdatus taiteen filosofiaan. Gaudeamus.