JA ÄKKIÄ ON ILTA

Forum Romanum – Foro Romano. Antiikin raunioita keskellä nykypäivän Roomaa. Kuva SJT.

”Ed è subito sera – ja äkkiä on ilta.”

Salvatore Quasimodo

”Ruoho vihertää megalomaanisten maailmankaupunkien päällä uuden vuosituhannen, 2000-luvun alun vuosisatoina. Faustista hybristä seuraa nemesis, luonnon kosto. Suuret metsät valtaavat Euroopan lakeudet ja rinnemaat. Kohta kukaan ei ymmärrä, mihin me olimme pyrkineet, miksi eläneet ja kärsineet.”

Juhani Sarsila

Luin flunssan kourissa Juhani Sarsilan hienon ja erinomaisen synkän kirjan Melancholica (2013). Se johti toiseen kirjaan, G. H. von Wrightin Ajatus ja julistus (1961). Molemmissa kirjoissa käsitellään yhtenä aihepiirinä Oswald Spenglerin teosta Länsimaiden perikato (1961), joka alkujaan ilmestyi kahdessa osassa 1918–1922. Merkittävää on, että teos syntyi juuri modernismin ytimessä, kun taiteen, musiikin, filosofian, tieteen ja koko länsimaisen kulttuurin padot murtuivat. Merkittävää on myös se, että von Wrightin esseesarja ilmestyi alkujaan jo 1951 aikakauslehdessä Nya Argus.

Luin ristiriitaisen vastaanoton saaneen Länsimaiden perikadon joskus 1960-luvulla. Kirjasta ei ole jäänyt mieleen juuri muuta kuin tuo hätkähdyttävä sanoma, että juuri nyt kun elimme kehityksen voitokasta aikakautta – taiteen, tieteen ja tekniikan triumfia – länsimainen kulttuuri olikin jo syvällä illassa. Aivan kuten Quasimodo oli hätkähdyttävästi runoillut. Jos ihmislaji oli putkahtanut maailmaan kuin taivaista pudoten, niin yhtä salaperäisesti olivat ilmestyneet (suuret) kulttuuritkin ihmiskunnan keskuuteen noin 5000 vuoden aikana. Spenglerin suuri oivallus oli nähdä kulttuurit organismeina: ne syntyivät, kasvoivat ja kuihtuivat. Niitä saattoi verrata myös vuodenaikojen kiertokulkuun, kuten von Wright Spenglerin aatosta seuraten tekee.

Kulttuurin keväässä elämäntunto on naiivia, ”tarun ja toden, inhimillisen ja jumalallisen välinen raja on häilyvä”. Tosiasioihin pitäytyminen ei ole toiminnan mittana. ”Taide on persoonatonta ja uskontoon sidottua, goottilaisen katedraalin aikaa.” Kesän mittaan kulttuuri kypsyy ja herännyt tietoisuus pyrkii vapauttamaan ihmishengelle lisää tilaa ja mahdollisuuksia. Seuraa uskonpuhdistukset ja tieteen herääminen: ”Lutherin ja Calvinin uskonpuhdistus, Cusanuksen ja Brunon matemaattiset haaveilut, Galilein ja Descartesin ankaran mekaaninen luonnonselitys. Taiteessa suuret mestarit (Rafaello, Leonardo, Michelangelo) painavat oman persoonallisen leimansa vielä suuresti uskontoon liittyvään aihevarastoon.” Syntyy ”kolmas sääty”, porvaristo.

Syksyn seesteisyydessä mietiskely ja epäilys hillitsevät toimintakykyä. Järki on yhä kunniassa, ja ”valistus” ajan korkein päämäärä. ”Uskonnon, taiteen ja yhteiskuntaelämän perinnäiset muodot alkavat tuntua pakkopaidoilta; ei enää tyydytä reformaatioon, vaan kaivataan takaisin luontoon.” Voltaire, Rousseau ja Goethe astuvat esiin. ”Goethen Faust on siinä määrin yleispätevä, että on aivan luonnollista Spenglerin tavoin kutsua länsimaista kulttuuria faustiseksi.” Kulttuuri muuttuu läpikotaisin porvarilliseksi ja kaupunkilaiseksi.

J. F. Willumsen: Vuorikiipeilijä (1912). Faustinen ihminen on nietzscheläinen anti-sankari, äärettömyyden ja vilvaitten vuorituulien kasvatti. Kuva SJT.

Von Wrightin mukaan kulttuuria ylläpitävät ”luova vähemmistö” ja ”imitoiva enemmistö”. ”Kulttuurien kehitys on siis olennaisesti muutamien harvojen luovien yksilöiden ja heistä koostuvan luovan vähemmistön käsissä.” Kulttuurin taantuessa kukoistuksensa jälkeen ”sivilisaatioksi” osat vaihtuvat: imitoiva enemmistö ei enää ”ymmärrä” luovan vähemmistön korkealentoista taidetta, vaan luo oman viihdyttämiseen keskittyvän ”taiteensa”. Kulttuurin näivettymistä vauhdittavat ”sekä elinvoimaiset barbaarit ulkoapäin että epätoivoinen proletariaatti sisältä päin”.

Talven tulo on ankaraa aikaa, ”kulttuuri jähmettyy sivilisaatioksi”. Talvi latistaa kaiken: taide muuttuu viihteeksi ja harrastukseksi, tieteestä tulee tekniikkaa ja filosofiasta julkista polemiikkia ja maailmanparannusta. ”Sivilisaation apostoleilla on nimenä Buddha, Zenon tai Marx; sen suuria liikkeitä ovat buddhalaisuus, stoalaisuus ja sosialismi.” ”Luominen lakkaa, mutta aikaisempien aikojen henkisen vaivannäön hedelmät leviävät standardisoidun massatuotannon ansiosta joka linnaan ja hökkeliin yli koko kulttuurialueen.” Politiikkaa ja kaupankäyntiä hallitsevat suuret maailmankaupungit, niiden ulkopuolelle jäävät alueet ovat säälittävää provinssia, idyllistä ”maalaisserkun surullisen vanhanaikaista mutta usein menneen loistoajan muistoista rikasta asuinpaikkaa”.

Huomaamatta taantunut kulttuuri menettää otteensa ja katoaa nopeasti kasvavan ruohon ja primitiivisten elämänmuotojen tieltä. Von Wright kirjoittaa häikäisevästi: ”Mitä väsyneistä kulttuurikansoista voi lopulta tulla, sen voi tänä päivänä nähdä Egyptin maata viljelevistä fellaheista tai Kreikan saariston vähään tyytyvistä lammaspaimenista. Aika, kaiken levottomuuden äiti, on pysähtynyt heidän kohdallaan.”

Entä sitten 1900-luvun modernismin huikea epookki, joka uudisti kaikki taiteenlajit ennenäkemättömään lentoon. Ehkä ”luominen oli lakannut 1800-luvulla”, mutta 1900-luvulla se oli jälleen täydessä terässä – suorastaan räjähdystilassa. Mutta Spenglerillä on tähänkin selitys, ”intiaanikesä” syvällä syksyssä. Von Wright kirjoittaa esseessään 1900-luvun puolivälissä: ”Kulttuuri saa kokea intiaanikesän, joka pinnallisesta tarkastelijasta voi näyttää kulttuurin kulta-ajalta. Että tämä käsitys on väärä, sen todistaa mm. se, että tällöin luodaan vain vähän uutta ja että ihmiset sivilisaation muodossa nauttivat vain aikaisempien sukupolvien kulttuurityön hedelmiä.” Olisiko tämä arvio aikamme kulttuurista – sivilisaatiosta – ollut näin kitsas, jos kirjoittaja olisi kirjoittanut sen myöhemmin. Amerikkalaisetkin keksivät ensimmäiset omat taiteen tyylilajinsa – abstraktin ekspressionismin ja minimalismin – vasta tuon kirjoitusajankohdan jälkeen.

Von Wright kertoo esseissään yllättävän asian. Antiikin ihmisillä ei ollut äärettömyyden – avaruuden, tyhjyyden – käsitettä. ”Kreikan topos merkitsee paikkaa, so. kappaleen sijaintia suhteessa toisiin kappaleisiin. Latinan spatium taas – josta englanti ja ranska ovat saaneet avaruuden eli tilan nimityksensä – merkitsee lähinnä välimatkaa eli etäisyyttä (kahden kappaleen välillä).” Aristoteleen topos rajoittui kappaleiden pintoihin, siellä missä ei ollut kappalaita, ei ollut mitään muutakaan – ei edes tyhjää. Juuri tyhjyyden puutteen ongelmat johtivat kreikkalaisen filosofian umpikujaan. ”Aristoteles kielsi tyhjiön olemassaolon. Missä ei ole kappaleita, siinä ei siis ole mitään, ei siis myöskään tyhjää tilaa.”

Äärettömyys – avaruus, tyhjyys – löysi paikkansa vasta faustisen ihmisen sielusta ja maailmankuvasta. Aikaansa edellä oli Petrarca, joka nousi Monte Ventosolle 1336 nimenomaan maiseman äärettömyyttä ihailemaan. Aikalaiset pitivät tällaista ”tyhjän” katselemista hulluutena. Spenglerin eetos nousee siivilleen: ”Katse rajattomaan avaa faustisen ihmisen silmät näkemään luonnon (ja oman olemassaolomme) mielekkyyden. Nimenomaan me arvostimme ja etsimme korkean vuoriston loputtomia etäisyysnäköaloja, eivät helleenit eivätkä liioin täysrenessanssin ihmiset. Se on faustista kaipuuta. Tahdotaan olla yksin rannattoman avaruuden kanssa. Jo sanalla etäisyys on kaikkien kielten länsimaisessa lyriikassa surumielisen syksyinen aksentti. Turhaan sitä saa etsiä Kreikan ja Rooman lyriikasta.”

Länsimainen faustinen ihminen olisi tuntenut suurta ahdistusta – maailmankokoista suljetun paikan kammoa – antiikin kreikkalaisten rajallisessa ”luolamaisessa” maailmankaikkeudessa, joka oli ikään kuin nurin käännetty kappale, jonka sisään näkyvä maailma oli vangittu. Kreikkalaisten taivaassakin oli umpikansi ja heidän taiteensa koostui kiinteistä kappaleista – veistoksista. Maalaustaiteen tyhjyyden estetiikka olisikin ollut heille mahdotonta. Joku Nelimarkan ”latomaisema” olisi suistanut raiteiltaan vielä renessanssinkin ihmiset. Tosin Spengler huomauttaa, että renessanssi oli vain pienen piirin hanke – suurin osa ihmisistä ei sitä edes huomannut. ”Renessanssi valtasi muutamia sanan ja kuvan taiteita, siinä kaikki.”

Mutta antiikin kreikkalaiset eivät äärettömyyksiä kaivanneet, he asettivat johtotähdekseen filosofian – se ei ollut vain valveutunutta tiedostamista vaan myös parasta viihdettä, joka kohotti harjoittajansa kontemplatiiviseen hurmioon. Kontemplatiivinen elämä oli lopullinen päämäärä, kunhan ensin välttämättömyydet – politiikka ja talous – oli hoidettu alta pois. Tämän me alituisesti politikoivat ja kuin tuli hännän alla välttämättömyyksissä touhuavat faustiset ihmiset olemme unohtaneet – meillä ja vain meillä faustisilla ihmisillä ei ole päämäärää lainkaan...

Metsänkaipuu, arvoituksellinen sääli ja nimeämätön

hylättynä oleminen: se on faustista ja vain faustista.

Sen tuntee meistä jokainen.

     Oswald Spengler

Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di Sole:
Ed è subito sera.

     Salvatore Quasimodo

G. H. von Wright: Ajatus ja julistus, WSOY 1961.

Länsimaisen faustisen ihmisen arkkitehti Goethe oikoo koipiaan antiikin kulttuurin raunioilla. Johann Heinrich Wilhelm Tischbeinin maalaus (1787). Tuolloin uitiin jo syvällä paistinkastikkeen värisessä maalaustyylissä. 

RUDOLF STEINER, HILMA AF KLINT, JEAN TINGUELY YNNÄ MUITA EKSEMPLAAREJA

Jean Tinguelyn ja Niki de Saint Phallen riehakkaasti pulppuava ja roiskiva suihkulähde. Place Stravinsky, Pariisi. Kuva SJT 1999.

Oi maailmanhenki, missä olet?

Rudolf Steiner

Sillä aineella ei voi olla olemassaoloa tai toimintaa ilman henkeä, eikä hengellä olemassaoloa tai toimintaa ilman ainetta.

Goethe

Sillä valo, joka tuikahti eilen mitä mitättömimmissä olosuhteissa, valaisee tietäni edelleen.

Michel Tournier

Aamu on varhainen, bussi könyää ulos kaupungista. Aurinko paistaa ja kevätsää on hehkeimmillään. Taivaalla vaeltaa muutama valkoinen pilvenhöytyvä. Koivut vihertävät jo aivan estoitta ja pajut nuokkuvat kissojensa painosta. Toisin oli pariviikkoa sitten, kun ajoin Pahajoelle vaihtamaan kesärenkaita. Sää oli harmaan pilvinen ja tavaratilassa seisovat uudenkarheat renkaat keikkuivat ilkeästi puolelta toiselle. Nihkeässä valossa maisema näytti kuolleelta, kuivalta ja ankealta. Tienvarren talot olivat kuin hiljaiseen suruunsa vaipuneita.

Ojanpientareilla oli talven mittaan kertynyttä väsähtänyttä roskaa. Radiossa soi Muistojen bulevardi – aivan liian hilpeää musiikkia niin risaiseen aamuun. Kitsas valo oli kuin pimeydestä uutettua likaisenharmaata usvaa. Pilvet matasivat ikävänoloisina metsänreunan yllä. Lähestyessäni Pahajokea mieleeni tunkeutuivat menneet ajat. Juuri tähän aikaan vuodesta oli tapana kaivaa esille Rimski-Korsakovin Šeherazade ja Venäläinen pääsiäinen. Molemmat teokset samalla levyllä. Se oli meidän virallista pääsiäisajan musiikkia. Mitään muuta ei soitettu – ei mitään passioita – vaan ainoastaan tuota kuin äärimmilleen venytetyistä kissansuolista kimpoavaa maailmanlopun kaihoa. Sen surullisempaa ei maailmassa ole mikään, sanoi isoäitikin, ja siinä hän oli kerrankin oikeassa.

Korpitaipaleen synkeät kuusikot vaihtuivat ruskeankirjaviin peltoaukeisiin. Värikkäisiin nuttuihin pukeutuneet tytöt taittoivat pajunkissoja pellonreunan pöheikössä. Niin synkkää päivää ei olekaan, etteikö sitä pajunkissat piristäisi. Siinä sitä olisi kissaa yksinäiselle runoilijalle yllin kyllin. Taidanpa poiketa johonkin Pahajoen ryteikköön kissa-asioissa – siellä pajunkissatkin ovat kissankokoisia. Sellaisen kissan kanssa saattoi hurahtaa koko kesä.

Kevään kynnyksellä myös hormonit heräsivät horroksestaan ja ryhtyivät mellastamaan kaikissa ilmansuunnissa. Kuin taikasauvan iskusta lähtivät kaikki kynnelle kykenevät liikkeelle – niin peräkamarien asujat kuin talven viimoissa rauhallisina pysyneet psykopaatitkin. Niissä arpajaisissa ei voittajia ollut. Viisas oli hän ken tervasi vehkeensä ja vetäytyi vintin uumeniin vartomaan syksyn tuiskuja ja tulevia hiihtokelejä. ”Naisia ei ole olemassa”, oli Lacan sanonut jo 1950-luvulla Ranskassa, mutta pihaustakaan tuosta vapautuksen sanomasta ei ollut kuultu Pahajoella. Ei ollut edes valmistauduttu siihen, että joku saattaisi joskus jossakin sanoa jotakin muutakin kuin sen, mikä oli jo totuttu niin hyvin sanomaan.

Herään yhtäkkiä bussin kääntyessä jyrkästi oikealle, ja olen vähällä tipahtaa lattialle. Matkaa on jo taitettu varsin pitkälle, kello lähenee puolta päivää. Saman tien bussi kaartaakin jo taidemuseo EMMAn pihaan. Meitä varrotaan jo. Aloitamme kierroksen Rudolf Steinerin (1861–1925) elämäntyötä esittelevästä näyttelystä. Rudolf Steiner – Arjen muotoilija. Siinä on heti otsikossa tuo suomen kielen täsmäsana, jolla yksityinen ihminen voidaan lyödä märäksi lätiksi lattiaan. Juhlat ovat aina jo ohi ja ”arki” tulee ja vie sinulta nirrin. On noustava arjen – tuon nyt-hetkeen juuttuneen kurjan ja virikkeettömän aika-avaruuden – sankariksi. Sankari jaksaa ”arjessa” vaikka mikä tulisi.

Arjen muotoilija – Vardagsformgivaren. Ruotsin kielellä ”arkikin” on auvoisaa vapaa-ajan odotusta – mielessä jo kohti aurinkoa kohotetut snapsilasit ja iloisena raikuva laulu. Meille suomenkielisille vapaapäiväkin on rangaistus – pakkovapaa, jonka aikana ehtii hädin tuskin vetää katkerasta viinasta häjyn kännin. Mitä mieltä Steiner – äärimmäinen individualisti – olisi ollut tuollaisesta ”arjessa rypemisestä”. Hänhän halusi ”henkistää” asuintilat, huonekalut ja kaikki arkiset käyttöesineetkin, jolloin ihminen ikään kuin ympäristönsä houkuttelemana ylittäisi ”arjen” ja kohoaisi luonnolliseen meditatiiviseen mielenvireeseen.

Aika on ajanut Steinerin muotoilemien huonekalujen estetiikan ohi. Ne näyttävät kömpelöiltä ja epäkäytännöllisiltä. Olisi suuri halu kokeilla niissä istumista, mutta se on mahdotonta. Hyvä kun edes näkee ne, sillä museovalaistus on jälleen kerran viritetty niin hämäräksi, että olisi pitänyt ottaa otsalamppu mukaan. Toki estetiikka on tässä yhteydessä väärä käsite. Standardisoitua estetiikkaa Steiner piti teollisen muotoilun keksintönä, ja sitä kautta kaiken pahan alkuna. Steiner etsi maailmanhenkeä – anima mundia – jonka hän asetti suunnittelunsa ja muotoilunsa keskiöön. Lähtökohtana oli Goethen ajatus, jonka mukaan henki ja aine ovat keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Steinerille antroposofisessa muotoilussa henki ei ole milloinkaan aineeton eikä aine milloinkaan erossa hengestä. Ainetta muotoilemalla voidaan vaikuttaa alitajuisesta ihmisen ”henkeen ja psyykeen”.

Rudolf Steinerin suunnittelemia tuoleja. Oikealla mietiskelytuoli (1912).

Juuri tuon ”luonnonhengen” esoteerisista biorytmeistä kumpuava logiikka saa Steinerin rakennelmat ja huonekalut näyttämään muotopuolilta ja jopa luotaantyöntäviltä. Steinerin ajattelun jyrkkä individualismi vetää vertoja jopa uuspragmatisteille, vaikkakaan ”maailmansielun” etsimiseen ei sen kummemmin pragmatisteja kuin nykymuotoilijoitakaan saisi mukaan. Steiner vaati taiteeseen täydellistä autonomiaa ja mahdollisimman suurta yksilön ilmaisunvapautta. Goetheläisen maksiimin mukaan ”Ihminen ei ole riippuvainen mistään muusta kuin omista ajatuksistaan eikä vastuussa kenellekään muulle kuin itselleen”. ”Taideteoksella on sitä enemmän merkitystä, mitä enemmän siihen sisältyy sellaista, mikä on ainutlaatuista ja olemassa vain yhden ihmisen sisimmässä.” Tästä päädytään varsin yllättävään lopputulemaan: ”Yleisiä taiteellisia periaatteita tai yleistä estetiikkaa ei ole olemassa.”

Taustalla vaikuttivat aikakauden yhteiskunnalliset ongelmat, joihin Steiner myös ehti ottaa kantaa. Steiner sanoi olevansa individualistinen anarkisti: ”Individualistinen anarkisti ei halua millään kuviteltavissa olevalla tavalla estää yhtäkään ihmistä kehittämästä kykyjään ja voimavarojaan. Yksilöiden pitäisi saada vapaasti toteuttaa itseään täysin vapaassa kilpailussa.” Ratkaisuksi hän tarjosi jo Nietzschen esittämän mallin, jossa toimeentulo on erotettava työnteosta. Tämän ajatuksen tyrmäsivät niin ammattiyhdistysaktiivit kuin kapitalistitkin. Aika ei ollut kypsä, kuten Steiner sanoi. Aika ei ole kypsä vieläkään – perustulosta ei kyetä poliittisella tasolla edes keskustelemaan.

Oheisnäyttelynä Steinerin antroposofista taidenäkemystä kuvittamaan on koottu sekava kokonaisuus Feel the Spirit, josta opas sanoo, että se on ”läpikuratoitu” – mitä ikinä se tarkoittaakaan. Helppo on uskoa, että Steinerin aikalainen Hilma af Klint (1862–1944) liittyi teosofina tähän ”hengentieteen” maailmaan. Voisi kuvitella, että juuri hän jos kukaan onnistui nappaamaan ”maailmanhenkeä” hännästä kiinni ja sijoittamaan esoteerisiin maalauksiinsa dualistisen maailman näkymättömän puolen. Meille vihkiytymättömille ne edustavat eläin- ja kasviaiheisella symboliikalla höystettyä herkkävireistä abstraktia maalaustaidetta. Uuspragmatistisen rokotuksen saaneena en saa silmiäni näkemään ”hengen” läsnäoloa. Richard Rortyn mukaan maailma ei anna meille mitään, me teemme maailmamme itse. Maailma on neutraali (ja kieletön) kuvaustemme ja havaintojemme tausta. Tosiasialliset muutokset eivät tapahdu taivaita tiirailemalla, vaan kaikki tapahtuu kielen metaforisissa käänteissä – kuin sattumalta me puhumme uusilla sanoilla uusia ”totuuksia”.

Mutta jälleen Steiner yllättää lausunnollaan, jossa hän pragmatistien tapaan väittää, että tämänpuoleinen nimeää myös tuonpuoleisen: ”Minä en löydä porttia, joka johtaa immanenssista transsendenttiin. Siksi etsin palasia, jotka selittävät maailman pelkästään immanentin kautta.” Kantin väittämähän kuului, että me emme saa tietoa maailmasta sinänsä, vaan ainoastaan omat (puutteelliset) havaintomme siitä. Steiner teki tästä aiheesta liitutaulupiirroksenkin.

Mutta tuon portin on läpikäynyt taiteilijanakin outo ilmestys Jean Tinguely (1921–1991). Hän ei kuulu edellä mainittuun näyttelyyn, vaan hänen tavarantuotannosta vapautetut ”koneensa” eksistoivat ja metelöivät Amos Andersonin taidemuseossa. Onneksi lippukassalla jaetaan korvatulppia. Onko Tinguely koneromantikko vai peräti antroposofi, jonka suurena visiona oli vapauttaa koneiden ohella myös ihmiset koneiden orjuudesta. Paljon ei mene väärään jos väitämme, että hän oli Steinerin tapaan ”individualistinen anarkisti”. Vaikea on vastustaa lattialla olevien punaisten nappien houkutusta, vaikka ne saavatkin lähes helvetilliset voimat liikkeelle.

Pitäisikö Steineriin perehtyä enemmän, lukea edes jotakin. Nykymaailma ja filosofian historia ovat hänet lähes täysin unohtaneet. Muista filosofeista poiketen Steiner ei tyytynyt pohtimaan, onko pöytä ja tuoli olemassa, vaan ryhtyi niitä rakentamaan. Puuseppä mikä puuseppä. Erik Ahlman arvioi Steinerin Vapuden filsofiaa 1935. Tuo ilmeikäs Vaarinotto on nykyään pelkistynyt havainnoksi, joka kuvaa tapahtumaa ikään kuin järkiperäisimmin; siinähän ei oteta haltuun mitään vaan ollaan ikään kuin ”saamapuolella”:

Koko henkinen elämämme perustuu kahteen tekijään: vaarinottoon ja ajatteluun. Vaarinotto on passiivista tapahtumista: emme itse luo vaarinottojamme. Ajattelu sitävastoin ei voi tapahtua ilman omaa aktiiviteettiamme. Ajattelulle on ominaista, ettei sitä koskaan voida vaarinottaa sen tapahtuessa, vaan ainoastaan sen tapahduttua.

Rudolf Steinerin liitutaulupiirroksessa (1924) Immanuel Kant on saanut maailmasta melkoisen havainnon...

VALOHÄMYÄ

”Valohämyä – kirkastettua hämärää”

Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.

”Don't talk, painter, paint!”

Paul Klee

Kävin esittelemässä Valohämyä-näyttelyn Nelimarkka-museossa. Yleisöäkin oli kohtuullisesti sunnuntai-iltapäivän viimeisinä tunteina. Kysymykset kohdistuivat lähinnä tekniikkaan – kukaan ei esittänyt tuota kauhistuttavaa kysymystä, mitä nämä teokset esittävät? Kun esittelin ensimmäisiä näyttelyjäni 1970-luvulla, silloin lähes kaikki yleisön kysymykset kohdistuivat maalausten ”esittävyyteen”. Tuolloin kuviteltiin, että täysin abstraktitkin teokset ovat jotenkin todellisesta ”esineiden ja olioiden” maailmasta ”piloille” tyyliteltyjä. Ja jos vain saataisiin tekijältä jokin vinkki, miten näitä ”outouksia” tulisi katsoa, niin toki sieltä avautuisi tuttuja nimettäväksi kelpaavia näkymiä ja asioita. Sitten vain pidettäisiin silmät ”sillä tavalla” – ja kaikki olisi hyvin.

Samaan ongelmaan törmäsi Paul Klee jo modernismin alkutaipaleella esitellessään teoksiaan 1924 näyttelyn avajaisissa Jenassa. Esitelmä julkaistiin 1945 nimellä Über die moderne Kunst. Englanninkielisen version On Modern Art (1948) esipuheessa Herbert Read mainitsee, että juuri Klee jos kukaan on oikea henkilö selittämään kuvataiteen selittämättömiä prosesseja. Ja lausuu heti perään tuon modernistien erehdyksen: ”Sellainen taide kuten maalaus on jo itsessään kieli – muotojen ja värien kieli, jolla monimutkaisia intuitioita ilmaistaan.”

Miksi taiteilija päätyy alituiseen vääristämään luonnolliset muodot lähes tunnistamattomiksi, kysyy Klee yleisönsä puolesta. Hienotunteisena herrasmiehenä hän valottaa asiaa mahdollisten maailmojen näkökulmasta. Taiteilija – epätodennäköisenä filosofina – ei pidä tätä maailmaa parhaimpana eikä huonoimpana, hän vain sanoo, että ”nykyisessä ilmenemismuodossaan se ei ole ainoa mahdollinen maailma”.

Sen vuoksi hän (taiteilija) tunkeutuu silmineen (with penetrating eye) läpi luonnon asettamien muotojen. Mitä syvemmälle hän katsoo, sitä enemmän hänen visionsa laajenee nykyhetkestä menneisyyteen ja ilmaisee valmiina tuotteena koetun maailman sijasta luomistapahtumaa itseään. Myöskään luova akti ei ole tullut valmiiksi – täydelliseen muotoonsa – vaan se ikään kuin ”venyy menneestä tulevaan”. Klee oli selvästikin perillä fenomenologian aikakäsityksestä, jossa menneen retentio ja tulevan protentio venyttävät havaintokokemuksen nyt-hetkeä. Tuo ajatus on myös lähellä Derridan lanseerausta merkistä (taideteoksesta) ”lykättynä läsnäolona”.

Merkki edustaa läsnäolevaa sen poissaollessa ja ottaa sen paikan. Kun emme voi käsittää tai osoittaa asiaa, eli läsnäolevaa, läsnäolevaa olevaa, kun läsnäoleva ei ole läsnä, me merkitsemme, kuljemme merkin kiertotien kautta. Me otamme vastaan ja annamme merkkejä, me teemme merkkejä. Näin merkki olisi lykättyä läsnäoloa.

 

Valohämyä-näyttelyn esittelyssäni olin tullut samankaltaisten kysymysten äärelle, ja olin jo valmis sijoittamaan taideteoksen juuri tuohon viivästymisen ja ennakoinnin väliseen ”onkaloon”. Maalarin maalannassa kyse on viivytyksestä tai ennallistamisesta – se ei vielä ole se tai se on (jo) ollut se, ja se on jättänyt jälkeensä jäljen (merkin, taideteoksen). Muistikirjaani olin kirjoittanut itselleni vinkin: ”Se on jotakin, joka ilmenee eräänlaisena puutteena ja tilallisuutena, joka ei ole edes läsnä (juuri nyt tai ei koskaan).” Mutta maalauksen läsnäolo on erilaista kuin esimerkiksi musiikin läsnäolo. Maalaus on läsnä esineenäkin, tai ainakin eräänlaisena esineen varjona, mutta minkään puutteen – asian tai olion – korvikkeena (substituuttina) se ei ole, vaan se muodostaa aivan oman todellisen kokemuksensa. Musiikin kohdalla tällainen epäilys ei tulisi mieleenkään, vai?

Taideteoksen kokeminen tapahtuu tässä ja nyt. Nykyhetki on menneisyyden viiveen ja tulevaisuuden kurkotuksen väliin jäävä tyhjä ”poimu”, olemattomuus, jossa kaikki havainnot ilmenevät ja jossa voi elää kokonaisen elämän. Sitä voisi verrata Derridan différanceen, se ei olemassa eikä se ole olematta. Taideteoksen teoksellisuus tuo kokijansa juuri tähän ”välimaastoon”, josta oleva ja tuleva saa muotonsa – olipa se nyt sitten miten abstraktia hyvänsä.

Taustalla Klee varoittaa tarrautumasta lopullisiin muotoihin. Etsiessäni mahdollisimman epämääräistä muotoa – värin alustaksi – päädyin ympäripyöreään ”pilvenkaltaiseen” muotoon. Hyväksyin sen, että se nähtiin eräänlaisena pilvenä – pilven jälkenä maalauksen valohämyisellä pinnalla. Mutta sitten joku yleisöstä huomautti, että se näyttää ihan piparilta, ”ne ovat kummallisen värisiä pipareita”. Piparithan tehdään muotilla, nekin ovat jälkiä ja ”mimeettistä lumetta”. Siis me olimme edelleenkin tekemisissä jäljen ja viiveen kanssa – olemattoman asialla. Konkreettisena esineenä piparkakku – St. Hildegard's cookie of joy – alkoi kuitenkin syödä voimallisesti mielikuvaa taivaan avaruudessa purjehtivista pilvistä. Pyhä Hildegard sentään!

Mieleeni palaa häiritsevä mielikuva 1970-luvulta. Olin esittelemässä mustanpuhuvia maalauksiani, kun joku taustalta tokaisi, ”ne näyttävät ihan salmiakkipastilleilta”. En ole päässyt siitä yli vieläkään. Todellinen maanvaiva ovat nämä ihmiset, jotka näkevät kaiken jonkin sortin syötävänä. Kasvissyöjänä kerään paljon syötävää luonnosta, mutta en silti näe maisemaa – tienoota silmänkantamaan – minään ruokavarastona. Vasta lähitarkastelu – keväiset koivunlehdet, voikukat, savikat, nokkosenversot – nostattavat veden kielelle.

Esittävyyden salakavalat lonkerot ovat jälleen – näinä modernismin hylkääminä lopunaikoina – tunkeutuneet syvälle ihmisten mieliin. Koko ajan on teroitettava, että maalaus ei ole valokuvankaltainen kuva. Maalaus ei ole kuva lainkaan – se on jälki, merkki, prosessi. (Valo)kuvaa katsotaan, maalaus nähdään! Maalauksen parametrit hakevat voimansa maailman – maailmassa olemisen – dynamiikasta. Valo, väri ja tilallisuus ovat maalauksen rakentumisen keskeiset elementit. Tilallisuus maalauksen kaksiulotteisena tilallisuutena sisältää myös maailmallisen tilallisuuden (Kleen venytys menneeseen ja tulevaan) ennen teosta ja teoksen jälkeen. ”Tätä itseään konstituoivaa ja dynaamisesti jakavaa väliä voidaan kutsua tilallistumiseksi, ajan tulemiseksi tilaksi tai tilan tulemiseksi ajaksi (viivyttämiseksi).” (Derrida)

Näin taideteos on teko ja prosessi, johon maailman todellisuus on asettunut (viivästyneeksi, lykätyksi) tapahtumaksi. Maailmasta maalaus erottuu kaksiulotteiseen rajattuun tilaansa. Jos se olisi kuva, se ei olisi kuva maailmasta, vaan kuva maailmassa. Derridaa mukaillen voisi yrittää sanoa, että maalaus on kuin pohjaton shakkilauta, jossa/jolla olemisen läsnäolo pelaa tuttua mutta outoa peliään. Kutsuttuja ovat tällaisen taiteen tekijät, huomauttaa Klee jälleen kuivakkaan tapaansa kellastuneelle paperille järjestäytyneiden merkkien ei-kenenkään-maalta.

Viimeisin aseeni tässä jo hävityssä taistelussa ovat näkymättömät maalaukset, jotka ovat Valohämyä-näyttelyn ”toivonkipinä”. Yleisö ei hämmästy näistäkään teoksista, he ovat kokeneita taiteen katsojia ja näkijöitä. Sujuvasti he kuuntelevat puheitani ja tekevät oivaltavia kysymyksiä – ainoa hiertävä asia on tuo ”piparijuttu”. Näkymättömiksi eivät jää nämä näkymättömätkään maalaukset. Joku näkee synkän yön, aamun sarastuksen pimeydessä ja joku toinen kevään aavistuksen talvisella taivaalla.

Näkyvä – näkymätön. Näkemisen suhteen olemme kaiken aikaa näkyväisyyden – näkyvän ja näkymättömän – armoilla. Silti meillä ei ole edes sanoja, joilla kuvata näitä erilaisia näkyväisyyden tiloja. Alan Badiou on esittänyt ratkaisuksi ”ilmenemisien asteikkoa”, jolle havainnot (muutkin kuin näkyväiset) asettuvat. Ks. http://seppo-zen-selallaan.blogspot.fi/2014/01/ilmenemisia.html Näkeminen edellyttää näkymättömyyden alkusysäyksen, mutta siitä huolimatta mikään ei ole (meille) täysin näkymätöntä – ei edes umpipimeys. Maalauksetkaan eivät voi olla kokonaan näkymättömiä; pitäisikin puhua maalauksista, joiden näkyväisyys on heikko tai erittäin huono. Näkyväisyydettömiä maalauksia.

Sitten joku kysyy lopullisen kysymyksen: ”Mitä tyylisuuntaa nämä maalaukset edustavat?” Jo mainitulla 1970-luvulla Helsingin Sanomien kriitikko kirjoitti, että Tannisen maalauksissa viivat ovat yhtä suoria kuin muillakin konkretisteilla. (Asiantuntijoiden näkemättömyys vaikuttaa aina jotenkin patologiselta.) Riittikö se tekemään minusta konkretistin? Maalauksissani ei ole muuta konkreettista kuin ylipääsemätön haluni maalata väripintojen reunat veitsenterävinä – kuin miekalla sivallettuina. Ehkäpä olen ”teräväreunaekspressionisti”!

Sähkökatkoksen ajan

tuijotin pimeää seinää, kunnes

katulampun kajastuksessa

näin siinä maalauksen.

Ps. Jälkikäteen huomasin, että että Kleen Pedagoginen luonnoskirja / Modernista taiteesta on julkaistu myös suomeksi (Taide 1997) – siis laitoksena jossa on nämä molemmat Klee-klassikot.

Paul Klee: On Modern Art, Faber and Faber 1969.

Jacques Derrida: Différance, teoksessa: Platonin Apteekki ja muita kirjoituksia, Gaudeamus 2003.

HOKUSAI NOSTATTAA JÄLLEEN SUUREN AALLON

Hokusai: Auringonlasku Ryogokussa, ”36 näkymää Fujivuorelle”.

Sieluni vielä

aaveenakin toikkaroi

kesän niityillä

(Hokusai, suom. SJT)

Yksi kirjojen kierrätyksestä poimimani kirja käsittelee japanilaisen ukiyo-e-mestarin Hokusain (1760–1849) puukaiverrustaidetta (woodblock printing). Ulkoasultaan jo hieman kulahtanut kirjanen on kuulunut turkulaiselle taiteilijalle ja herrasmieskriitikolle Osmo Laineelle. Ties millaisen taipaleen kirja onkaan tehnyt Turusta Seinäjoen Torikeskuksen ”kirjanvaihtoviikonloppuun”.

Taiteilija, jonka me tunnemme nimellä Hokusai, ei syntynyt eikä kuollut tuon nimisenä. Kaikkiaan hän käytti uransa aikana noin kolmeakymmentä eri nimeä teostensa signeeraamiseen. Tuon ajan Japanissa ei ollut harvinaista käyttää muutamaa eri nimeä, mutta Hokusai meni tässäkin aivan tolkuttomiin. Olen itsekin käyttänyt paria kolmea eri nimeä ”virallisen nimeni” lisäksi, kuten Ensio Mäntyaho ja Oski Kalte. Muutimme 1950-luvulla Mäntyaho nimiselle kukkulalle, ja niin meistä tuli Mäntyahoja. Muuttaessani tähän nykyiseen talooni ovessa oli samettipohjainen nimilaatikko ja siellä irtokirjaimia – vaivoin sain niistä koostettua yhden tolkulliselta kuulostavan nimen Oski Kalte. Olen aina tiennyt, että en ole mikään Seppo Tanninen, vaikka minua sellaisella nimellä kutsutaan. Luultavasti olen Oski Kalte.

Hokusain elämä oli muutenkin tolkutonta, hän eli perin vanhaksi, muutti asuinpaikkaansa alvariinsa ja ehti elämänsä aikana maalata noin 30,000 kuvaa. Hän pujotteli taitavasti tyylilajista toiseen tarttumatta lopullisesti mihinkään. Kunnes hän tutustui eurooppalaiseen grafiikkaan, joka avasi hänelle tien keskusperspektiiviin, varjostusten käyttöön ja realistiseen ilmaisuun. Tässä on suurta sattuman ironiaa: Hokusai lainasi maalaustyylinsä parametrit eurooppalaisilta 1800-luvun alun realisteilta, kun taas eurooppalaiset taiteilijat – tutustuttuaan hieman myöhemmin Hokusaihin – löysivät itsestään tuon japanilaisen mestarin innoittamana häikäisevän impressionismin.

Mikään ei ole uutta auringon alla. Ei myöskään tämä nykyään niin muodikas ”sisällöntuottaminen”, joka on jo ilmeisesti ohittanut tuon niin monen näsäviisaan konsultin leivälle kaviaaria tuoneen ”tuotteistamisenkin”. Lehdistä saa lukea, että museoita jo lopetetaan – ”Lönnströmin taidemuseo luopuu seinistään” – sillä sisällöntuottaminen ei tarvitse seiniä. Ei todellakaan – se tarvitsee vain toimivan suolen.

Näin oli käynyt myös Hokusain aikaan, tuhatvuotinen maalaustaiteen perinne ei enää ”Edon kunnon kaupunkilaisille” avautunut. Taide ei enää riittänyt, tarvittiin jotakin muuta elähdyttämään sammunutta eetosta. Aivan kuten meille on tänäisessä maailmassa käynyt. Edon eliitin piireissä sisällöntuottajat olivat vallanneet taiteenkuluttajien mielet ja koko taidemaailman. ”Itseensä tyytyväinen Edon porvaristo ei tiennyt olevan mitään sen parempaa kuin heidän teatterinsa, heidän putiikkinsa, heidän painijansa, heidän katuelämänsä kirjavuus – tuo kaikki kaupunkiin rajoittuneena”, kirjoittaa kirjan kirjoittaja Ichitaro Kondo.

Tällaista itsekylläistä maailmaa vastaan Hokusai nostatti neroutensa. Pitkään tulokset olivat huonoja, mestari toimi kuvittajana ja katukaupustelijana. Vasta yli viisikymppisenä, kun mestari oli ottanut nimekseen Taito, alkoi menestyksen syrjää pukata. Hän oli kehittänyt taitonsa ja näkemyksensä huippuunsa – ja hänellä oli kaikkien aikojen suurenmoisin idea. Hokusai – Taito – lähti kärryineen jälleen liikkeelle ja maalasi mykistävän sarjan 36 näkymää Fujivuorelle, jossa hän veti eurooppalaisen ”tieteellisen perspektiivin” solmuun ja taas auki. Maalaukset avautuvat Fujille mitä uskomattomimmista näkökulmista. Ensimmäinen kuva on kaikkien tuntema Suuri aalto, mutta yllättäen todellinen aihe ei olekaan aalto, vaan sen murtuvasta katveesta löytyvä syvälle katsojan tietoisuuteen syöpynyt Fuji. Kuvasarjan maalari kiertää näkökulmia etsien provinssista toiseen, kuvaa arkipäivän tapahtumia ja erilaisia näkymiä niin maalta kuin mereltäkin – ja kaikkea tätä olemisen ”haikeutta” leimaa, tai suorastaan pyhittää, koko elinpiiriä mittaava Fuji. Näin Ichitaro Kondo: ”Hän antoi aikalaisilleen uuden mahdollisuuden kokea jokapäiväisen elämän ja tavallisten ihmisten arvokkuuden.”

Oma suosikkini tässä sarjassa on n:o 10, railakkaan tuulinen päivä Surugassa. Kuva on huikeaa impressiota, jossa Fujin majesteettinen olemus on loihdittu esiin yhdellä ohuella viivalla. Ehkä juuri tuo kuva sai Merleau-Pontyn ajattelemaan pakahduttavan kaunista visiota viivaan vangitusta vuoresta. Se näky ei hevin hellitä, vaikka siinä ei ole ”sisältöä” lainkaan.

Kauan ei Hokusai saanut maineestaan nauttia. Kohtuus ei kuulu maailman parhaimpiin ominaisuuksiin – usein tuntuu ettei se tunne sitä lainkaan. Uudet tähdet, kuten Hiroshige, nousivat taidemaailman taivaalle. Mutta Hokusai loihti suurenmoisia kuviaan päiviensä loppuun saakka, ja loppujen lopuksi hänestä tuli yksi kaikkien aikojen suosituimmista taiteilijoista. Omaa työtään hän kuvasi vanhuksenakin vielä itsensä haastaen, ja signeerasi testamenttinsa jälleen uudella nimellä: ”Taidehullu vanha mies”:

Tulin tietoiseksi taiteesta kuuden vanhana. Piirtelin jokseenkin hyviä kuvia kunnes olin viisikymmentä, mutta millään mitä tein ennen seitsemääkymmentä ikävuotta ei ole mitään arvoa. Vasta sen jälkeen sain luonnon eri aspektit haltuuni: linnut, kalat, eläimet, hyönteiset, puut, ruohon – kaikki. Kun täytin kahdeksankymmentä aloin kehittyä huimaa vauhtia ja yhdeksänkymppisenä tulen olemaan todellinen taiteen mestari. Kun tavoitan sata vuotta tyylini löytää todellisen ylevyyden ja viimeinen päämääräni on satakymmenen, jolloin jokainen piirtämäni viiva ja piste sulautuu osaksi elävää elämää. 

(Hokusai, suom. SJT)

Ichitado Kondo: Hokusai, english text by Elise Grilli, Tokyo 1955.

http://en.wikipedia.org/wiki/Thirty-sixViewsofMountFuji

Hokusai: Suuri aalto, ”36 näkymää Fujivuorelle”.

PELURIN JUHLAT

"Meri kohahteli raskain lainevyöryin rannalle." Kuva SJT (1989)

”Nyt juuri paistoi aurinko yli pilvivuoristojen sinertävien harjanteiden, yli Suomenlahden vesikatosten, yli kanervamattojen ja vihreiden havukatosten.”

Unto Seppänen

Yleensä kirjankierrätyksestä tai kirjanvaihtotapahtumasta mukaan jääneet kirjat jäävät lukemattomina nurkkiin pyörimään. Aikansa ne häiritsevät, osuvat välillä silmään ja vaativat huomiota, kunnes jonkin toimeliaisuuden puuskassa vien ne takaisin vaihtoon. Tällä kertaa olen lukenut lähes kaikki talven mittaan mukaani ottamani kirjat. No, ei niitä ollut kuin muutama – ehkä jokunen piileksii vielä jossakin ja yllättää minut kevätsiivouksen yhteydessä. Yleensä tuollainen aikansa piileksinyt kirja näyttää niin oudolta, etten muista sitä milloinkaan nähneeni. Mutta samalla tavalla saattaa käydä maalaustenikin kohdalla – jos en ole niitä vuosikymmeniin nähnyt.

Yksi näistä kirjoista on Unto Seppäsen intohimoinen romaani Juhla meren rannalla (1928). Kirjan tapahtumat sijoittuvat Karjalan kannakselle koristeellisten merenrantahuviloiden maisemaan. Maisema on ikään kuin ennestään tuttu, niin paljon noita kunnaita lapsuudessani ylistettiin – ja sinne oltiin palaamassa heti kun ”maailma tulee järkiinsä”. Isoisäni luki enemmänkin karjalaisia kirjailijoita, mutta isäni ja äitini eivät tainneet enää uskoa maailman järkiintymiseen. Pahajoki muodostui kohtaloksemme. Pahajoki on Macondoni – ja vain se mittaa satavuotista yksinäisyyttäni.

Luin kirjasta kokeeksi pari sivua ja niin vain nuo ylenpalttiset tapahtumat veivät mukaansa. Seppänen aloittaa teoksensa pitkällä kursiiviin kirjoitetulla sisäänajolla, ilta-auringon säteet heijastuvat rannan tuhansista ikkunalaseista ja koko maisema on ikään kuin soittoon, nauruun ja juhlaan helähtämäisillään. Ei sentään: huvilathan olivat tyhjiä, ja puistoissa riippuivat oksat vielä harmaina siimoina. Ainoastaan rantapuissa heloitti jo vihreitä, hentoja kuvioita alkaneen kesän muotoina, ja näiden latvatyrhyillä piirtelikin tuulen käsi päivisin suuntaa kesän tulolle.

Kannaksen kesä tulee räjähtäen, paikallinen rautatieasema ja kauppakartano heräävät eloon. Ja huomenna alkoi se, mitä oli odotettu – satapäiväinen juhla meren rannalla. Ihmisiä tulee ja menee, raviin piiskattujen hevosten vetämät vaunut kiitävät pölypilvissä pitkin rantatietä. ”Maantie ei makaa!” Tämä tie vei asemalta sadoin kuormin pietarilaisia kesävieraita merenrannan puistikkoihin ja huvilakyliin, ja sen metsäiset pielet olivat kaiuttaneet lukemattomasti onnellisia kesän ihasteluja, vallattomia huhuiluja ja lasten heleätä ääntelyä.

Samassa alkujaksossa esitellään myös päähenkilöt, tornilla varustetun huvilan omistava liikemies, huijari ja peluri Koslov, hänen romantiikan nälkään riutuva vaimonsa Tamara ja runoja rustaava nuorukainen Anton. Kolmiodraama on valmis, Anton ei saa silmiään irti nääntyvästä Tamarasta. Antonin haaveksivat silmät hakeutuvat alituiseen mystisen tornin sinisiin ikkunoihin ja niissä vilahtavaan kaipuun kohteeseen. Rannalla tapahtuva arka kohtaaminen lyö tunteiden laineet vereslihalle. Lyyrisyyteensä pakahtuva maisema – tienoo, kontu – on syntynyt vain todistaakseen tätä hetkeä.

Kauppojaan ja armottomia ryyppyjuhliaan järjestelevä Koslov ei saa vaimoonsa Tamaraan yhteyttä – vaimokin on tullut kylkiäisenä jonkin uhkapelin yhteydessä. Pelurin tuuriinsa luottaen Koslov oli ollut varma tämänkin kaupan onnistumisesta ja nauranut makeasti tuodessaan nuorikkonsa sinisellä lasitornilla varustettuun huvilaansa. Koslov oli tottunut panemaan juhlat käyntiin ja nyt oli alkamassa elämänmittaiset satavuotiset juhlat. Mutta jokin musta lohkare ilmentyi Koslovin sisälle ja kasvoi kasvamistaan. Koslov nousi ja tavoitteli vaimoansa. Tämä painautui tiukasti akkunankehystä vastaan, ja Koslov sai käsiinsä kylmän, elottomalta tuntuvan ruumiin, jonka hän työnsi takaisin ärähtäen.

Vaivoin hylkään tuon sydäntäkääntävän rakkaustarinan – huonostihan siinä käy, sehän on selvä. Koslov ei ole ainoastaan viinamäen miehiä, vaan myös kyltymätön uhkapeluri. Siinäkin hän muistuttaa isoisääni Aleksanderia. Seppänen osoittautuu loistavaksi pelihimon kuvaajaksi, etsimättä tulee mieleen Dostojevskin Pelurit (1866/2001):

Minut valtasi vimma: otin viimeiset minulle jääneet kaksituhatta floriinia ja asetin ne kahdelletoista ensimmäiselle luvulle – noin vain, umpimähkään, laskematta vähääkään! Silmänräpäyksen aikana minulla oli odottaessani ehkä sama tunne, jonka madame Blanchardt koki pudotessaan Pariisissa ilmapallosta maahan.

Dostojevski vertaa pelaajan angstista hurmiota aeronautti Sophie Blanchardtin putoamiseen palavasta vetypallosta 1819. Myös Seppänen tuo pelurin saman huimauksen partaalle. Kyse ei ole jokaviikkoisesta lottoajasta, joka toivoo edes pientä voittoa vaikkapa vain naapurin kiusaksi. Todellinen peluri ei kaipaa voittoa vaan karvasta kaikennielevää tappiota. Tällaista ”maailmantappiota” krapulainen Koslov on hakemassa kasinolta, jonne hän on juuri rantautunut.

Ja äkkiä hän tunsi, ettei hänen pelihimonsa ollutkaan vielä sammunut eikä saanut kaikkea tyydytystään. Hänhän oli voittanut koko päivän. Nyt se yllätti hänet viiltävänä, kivuntuntoisena tappionkaipuuna, sillä tappiossahan oli vasta oikea pelin antama väsymys.

Vain angstin synnyttämästä fantasiasta syntyy taide, vain se saa runon lentoon ja vain se sysää maalarin värit intensiiviseen hehkuun. Tappionsa hetkellä Koslov muistaa vaimonsa Tamaran ja tämän kylkiä vasten painautuneet kylmänluiset kädet. Koslovilla ei ole muuta tietä angstinsa ilmaisemiseen kuin väkivalta. Tamara saa korvata, mikä minun voitossani oli häviötä! Minä näytän Tamaralle, että olen pelannut hänet kerran! Ja mitä moukkaa hän oikein pitää seuralaisenaan, otetaanpa siitä ruoskalla selvä? Koslov kaataa pöydällä seisovat viinalasit naamaansa ja horjuu ajurin rattaille. – Aja kengät pois konisi jaloista! Aja kuin sutta karkuun!

Ja yhtäkkiä kesä on mennyt. Anton lukee rannalla kesäiset runonsa ja repii paperiliuskat yksi kerrallaan tuulen vietäväksi. Punaisenhulluna juoksevaa iltapilveä ei ole enää, nyt on harmaa syksy. Esiin nousee lohduton näkymä viimeisestä maailmanrannasta, jonka yli väreilee tuskin havaittava sukupolvien aalto. Se muistuttaa Foucaultin näkyä hiekalle piirretyistä kasvoista odottamassa viimeistä aaltoa. Mutta miksi odottaa, kun ensimmäinen aaltokin ajaa saman asian. Voisi kuvitella, että Seppänen on Foucaultinsa lukenut, mutta se on mahdotonta – 1920-luvun loppupuolella filosofi taapersi vielä polvihousuissa.

Raskas lainevyöry kaatoi hänet, mutta hän ponnisteli pystyyn ja kulki yhä syvemmälle. Hänen ylitsensä työnsi syksy monta raskaanmustaa vesipengertä, joiden harjoilla oli heleää, valkoista vaahtohiekkaa. Hauta oli valmis. Sileälle vedenjättöhiekalle oli jäänyt Antonin askelien painalluksia. Pian aaltojen terävät lapionkärjet ne siitä tasoittivat.

Unto Seppänen: Juhla meren rannalla, Otava (1928)

Fjodor Dostojevski: Pelurit, suom. Juhani Konkka, Tammi (1866 /2001)

DIFFÉRANCE N:O 651

”Minä täällä – maailma siellä!” Kuva SJT.

”Eron toi esille mykkä merkki; se kohosi

graafisen tilan keskellä pyramidin kaltaisena,

salaisena ja vaiteliaana kuin hauta, oikesis.”

S. J. Tanninen: Korpus, Différancen taantuminen eråksi (2006)

Jostain tietymättömästä syystä se osuu aina perjantaihin, kun suuri moka tai kvanttihyppy tapahtuu. Viime vuoden aikana siitä sai hyvää kokemusta, kaikki onnettomuudet vesivahinkoa myöten sattuivat perjantaina. Siinä oli aina koko viikonloppu hyvää aikaa miettiä, mitä helvettiä nyt tehdään.

Viime viikolla puhelin soi niin kuin se soi jossain syvällä taskun uumenissa. Soittaja ilmoitti hyväntahtoisesti, että nyt on ehdottoman hyvä aika päivittää laajakaista, nopeus kaksinkertaistuu eikä maksa juuri mitään. Lakkaa siellä teilläkin tökkimästä, sanoi soittaja. Hän tiesi kaiken, senkin että meillä tökkii. Yritin vastustaa ja sanoin, että kokemuksesta tiedän että tulee hankaluuksia, hermot romahtaa ja ollaan ilman nettiä päivätolkulla. Ei tule, vakuutti soittaja, siirrät vain sim-kortin vanhasta reitittimestä uuteen, ja kyllä pelittää.

Perjantaina posti toi uuden laitteen. Ja perjantaista huolimatta – niin luottavainen olin – vaihdoin sim-kortin vanhasta vehkeestä uuteen. Saahan sen toki vanhaan takaisin jos ei toimi, sanoin itsekseni ääneen. No, eihän se tietenkään toiminut, aikansa takuttuaan kone ilmoitti suuren uutisen: VIRHE 651. Ei hätää, sanoin itselleni – nyt jo melko lailla hermostuneesti – ja siirsin sim-kortin takaisin vanhaan vekottimeen. No niin, sekään ei enää toiminut: yhteys ei ole käytettävissä koska modeemissa tai verkkosovittimessa on ongelma. Naapurin koirakin tämän olisi tiennyt, vaan minä en ollut vieläkään oppinut mitään. Ja taas oli hyvää aikaa koko viikonloppu miettiä, mitä kaikkea tekevälle ihmiselle saattaa sattua ja mitä kaikkea sattuisi, vaikka ei tekisi mitään.

Kävin naapurin koneelta katsomassa, mikä on VIRHE 651. Se osoittautui yhdeksi aurinkokunnan yleisimmistä virheistä, mutta kukaan ei tuntunut tietävän mitä sille pitäisi tehdä. Luulenpa, että juuri tämänkaltainen virhe innoitti Derridan keksimään käsitteensä différance. Pitkään différancea pidettiin nihilistisenä inhimillisen järjestyksen kapinan, dekonstruktion, kaaoksen ja järjettömyyden työkaluna. Mutta nykyään ”tietokonemaallistumisen” myötä siitä on tullut jokapäiväinen ilmiö – se voi yllättää yksityisen ”individin” missä tahansa. Se voi pilata kokonaisen työpäivän tai valaista jonkin pimeän nurkan. Toisaalta sitä ei ole lainkaan ”olemassa” eikä sitä voi lausua ääneen – sitä paitsi sehän on väärin kirjoitettukin. ”Différance ei kuulu ääneen eikä kirjoitukseen sanan tavanomaisessa merkityksessä. Se sijoittuu puheen ja kirjoituksen väliin outona tilana (...) Se sijoittuu myös sen rauhoittavan tuttuuden tuolle puolen, joka kytkee meidät jompaankumpaan ja saa meidät joskus kuvittelemaan, että ne olisivat kaksi eri asiaa.” (Derrida 2003)

Ystäväni Juha Saaren mukaan différance edustaa nykyajassa niin harvinaista eettistä kategoriaa. Toisaalta se viittaa myös virheen ja erehdyksen elämää virkistävään mahdollisuuteen. Ilman virheitä me kotustaisimme vieläkin luolissa ja kommunikoisimme koputtelemalla sääriluunkappaleilla toistemme päitä. Tähän – juuri tähän – me olemme tulleet virheiden ja virhepäätelmien ansiosta. Matkan varrella me olemme hylänneet taikauskon ja siirtyneet tieteisuskoon. Faustinen ”maailmantunne” – järki – on vienyt meitä kuin pässiä lieassa, kuten Goethe meitä valistaa. Vaan onko mitään todellista edistystä tapahtunut? Onko jokainen käänne ollut käänne parempaan?

Mihin me oikein olemme tulleet – siitä ei tunnu olevan kenelläkään mitään tietoa. Tällä hetkellä maailmassa on enemmän ”asiantuntijoita” ja sortin tiedemiehiä kuin ylipäätään koskaan. Ja historiankirjoituksen ”runonlaulanta” muistaa sitä kyllä ylistää. Mutta hiljaisuuden pato on alkanut murtua ja todellinen tilanne alkaa pilkistää murtumasta. Varovastikin arvioiden me olemme nykyään enemmän hukassa kuin milloinkaan aikaisemmin ns. historiallisena aikana. Vähitellen on alkanut näyttää siltä, että se tiedollinen kehitys, jota me olemme niin suuresti arvostaneet, onkin virheitä tulvillaan.

Jako sieluun ja ruumiiseen on jo ajat sitten ollut mennyttä kalua. Saunantakana on jo pitkään hihitelty tuota Descartesin ”jättimokaa”. Siinä ohessa meni myös niin kätevä käsitepari subjekti – objekti. Minäisyys on pelkkä kulttuurin luoma sosiaalinen turhake, joka vain harhauttaa ihmistä pitämään maailmaa oman reduktionsa kohteena, ellei peräti tuotteena. Entä psykologia – sielutiede, kuka malttaisi kertoa noille onnettomille ”virkapsykologeille” ettei siellä suunnalla ole ollut alun alkaenkaan mitään tutkittavaa. Kärjistystä, totta, mutta mikä tahansa uusi toiminnanhaara perustetaankin, niin kohta siellä on niin paljon tutkittavaa ja tärkeää työtä tekemättä, että mitkään inhimilliset resurssit eivät siihen riitä.

Eteenpäin! Kieli maailman todellisuuden kuvastajana on sekin heitetty yli laidan – mikä puolestaan tietää naurukohtausta korrespondenssiteorian suhteen. Uuspragmatistit – Davidson ja Rorty etunenässä – väittävät ettei mitään eksaktia kieltä ole olemassakaan. Se on pelkkää lingvistien keksintöä. Näin Donald Davidson: ”Johtopäätökseni on, ettei mitään sellaista kuin kieli ole olemassa, jos kielellä tarkoitetaan vähänkin samaa kuin mitä monet filosofit ja lingvistit ovat olettaneet. Mitään sen kaltaista ei voi oppia, hallita tai saada synnyinlahjaksi.” Kommunikaatio perustuu sosiaaliseen ”kielelliseen toimintaan”, jossa sattumanvaraisen (intuitiivisen) ”arvauksen” tuloksena ollaan joko samaa tai eri mieltä, tai jos sekään ei riitä, siirrytään järeämpiin keinoihin, ja otetaan nirri pois. Näiden tosiasioiden toteamiseksi ei tarvita mitään vastaavuusteoriaa!

Eikö tuo kuulosta aivan vanhalta Wittgensteinilta. Joka tapauksessa näyttää siltä, että me kommunikoimme yhä edelleenkin koputtelemalla toistemme kalloja, nykyään se vain tapahtuu tietokoneilla, älypuhelimilla ja muilla digitaalisilla vehkeillä. Niin että mikä tässä on sitä ”tieteellistä edistystä”!

Ehdin tässä välissä nukkumaan yhden levottoman yön yli. Aamuisin maailma näyttää valoisammalta muutenkin kuin valaistuksensa osalta. Yllättäen onnistun aivan omin toimin korjaamaan tilanteen ja VIRHE 651 häipyy ruudultani. En tiedä mitä tein, mutta sen tiedän, että ilman subjekti – objekti suhdetta se ei olisi ollut mahdollista. Perun kaikki eiliset puheeni. Minä olen subjekti ja maailma turhakkeineen on objekti. Sillä siisti. Minä olen täällä ja maailma kaikkine siinä oleksivine olioineen on tuolla. Se on kätevää ja se toimii. Totta kai ”minä” olen mukana maailmassa – maailmaan heitettynä tai livahtaneena, kuten Juha Saari sanoo – mutta samalla minä olen myös sen ulkopuolella omassa immanentissa tiedostuksessani. Sekin on kätevää ja toimivaa, sanokoon kuka tahansa mitä hyvänsä.

Nyt kaivan vanhan virttyneen ”sieluni” kaapista esille ja vien sen järven rannalle vuoren juurelle ihmettelemään. Ihmettely on ainoa mihin meillä riittää resurssit, kuten Goethe sanoo, enempää meillä ei ole lupa pyytää.

Yritimme

dekonstruktiivisista

tulkinnoista yksinkertaisinta

epäröiden otimme pyramidin kaltaisen

käsitteen käyttöön vasta siinä vaiheessa kun alkoi

näyttää siltä että oli pakko lähteä pyykille keskellä kirkasta

päivää vaikka yötäkin

olisi ollut

nyt jo tarvitsimme apuvoimia

kuin kutsuaksemme pyykin todelliseksi

ja käsillä olevaksi tarvekaluksi

esineeksi ja käsipyykiksi

sanan sisään

ja kautta

ulos maailmaan

ikään kuin

jos ei

olisi sanaa

ei

olisi mitään pestävääkään

S. J. Tanninen: Korpus, Différancen taantuminen eråksi (2006)

Juha Saari kirjoittaa:
http://juhasaari.blogspot.fi/2014/03/differancen-etiikka.html

ASGER JORN 100 VUOTTA

Asger Jorn: Talvi ajaa meidät pois, öljy, 1970. Kuva SJT.

”Me maalarit olemme kipinöitä, joiden tulee hehkua kirkkaina.”

Asger Jorn

Asger Jorn (1914–1973) syntyi 3.3.2014 Vejrumin pikkukylässä Jyllannin niemen läntisellä puolella. Koulunsa Asger kävi Silkeborgissa, innostui radikaalista politiikasta ja maalaustaiteesta, jolla Skagenin maalareiden perintönä oli Jyllannissa ja koko Tanskassa näkyvä ja juhlittu maine. Ensimmäisen kerran hän esitteli ekspressionistien hengessä maalattuja maisemiaan paikallisessa näyttelyssä 1933.

1936 Jorn hyppäsi moottoripyöränsä selkään ja huristeli Pariisiin. Siellä hän opiskeli Légerin Nykytaiteen Akatemiassa ja työskenteli tovin Le Corbusierin assistenttina. Hän tapasi taiteilijoita kuten Picasso, Hartung, Matta ja Lam. Mutta Jorn ei oikein syttynyt silloin vallinneelle surrealistiselle kumouksellisuudelle; se vaikutti sekavalta puuhastelulta. Jorn palasi takaisin Tanskaan.

Saksalaismiehityksen aikana 1941–1944 nuorenpolven tanskalaistaiteilijat, Ejler Bille, Egill Jacobsen, Henry Heerup, Carl-Henning Pedersen jne, kerääntyivät Jornin lanseeraaman julkaisun Helhesten vaiheille. Ryhmä piti yhteisiä näyttelyitä ja jakoi yhteisen taiteen tekemisen konseptin vapaasti assosioituvista väreistä ja muodoista.

Pariisissa Jorn tapasi tulevat cobralaiset Karel Appelin, Dotremontin, Corneillen, Constantin ja Pierre Alechinskyn. Cobra perustettiin 1948 ja ryhmän tyylisuunnaksi vakiintui ”spontaani-abstraktismi”, lopullinen orientoituminen värin ja muodon kieleen. Virallisesti Cobra-ryhmä eli lyhyen intensiivisen kauden 1948–1951, vaikka ryhmän näyttelyjä järjestetään ahkerasti vielä tänäkin päivänä.

Jorn oli intohimoisen kiinnostunut kaikesta uudesta ja radikaalista. Hän syöksyi väreineen ja härveleineen maalauksellisen aihionsa kimppuun ja antoi levottoman sielunsa mellastaa. Hänen taiteensa on epäsovinnaista ja täynnä räjähtävää voimaa. Jornin pyrkimyksenä oli ilmentää maalauksissaan suoraan maalauksellisen voiman ja spontaaniuden vaikutelmaa, mikä vaati teknistä taitoa ja tarkkaa värien tuntemusta – se ei syntynyt pelkästään roiskimalla. Itse hän kuvasi luovaa odysseiaansa kohti maalausta ”odottamattomaksi, tuntemattomaksi, sattumanvaraiseksi, kaoottiseksi, absurdiksi ja mahdottomaksi”.

1950-luvulla Jorn kiinnostui myös keramiikasta ja suuntasi ”helvetillisen pyörremyrskynsä” keramiikkalaattojen käsittelyyn – hän muokkasi savea jopa moottoripyörällään. Näillä menetelmillä syntyi keraaminen 30 metriä pitkä ja 3 metriä korkea keraaminen reliefi aarhusilaiseen koulurakennukseen. Jornin intohimoinen ikonoklasmi suuntautui kaikkeen ympäröivään, hän saattoi uudelleenmaalata valokuvia, painokuvia tai vaikkapa torilta ostettuja maalauksia. 

Asger Jorn: Stalingrad, öljy, 1957–1960. Kuva SJT.

1995 Louisianan taidemuseo järjesti suuren Asger Jornin teosten näyttelyn. Se näytti taas kerran miten paljon Tanskan nykytaide on velkaa tälle ukkosen kaltaiselle isoisälleen. Näyttelykirjassa Peter Shield vertaa Jornin taidetta goottilaiseen katedraaliin, jossa myriadit yksityiskohdat pakottautuvat kohti valoa. Tyypillistä Jornin työskentelylle oli kerroksellisuus. 1956 hän aloitti suurikokoisen maalauksen (296x492 cm) valmistamisen ja esitteli sen seuraavana vuonna Torinossa mahtipontisella nimellä La ritirata di Russia. Myöhemmin hän osittain peitti maalauksen valkoisella ja antoi sille – ikään kuin katuvaisena naureskellen – nimen Le fou rire (Hullunnaurua). Seattlen maailmannäyttelyssä 1962 Jorn esitteli jälleen samasta maalauksesta uuden version nimellä Stalingrad – nyt lopullisessa kuosissaan. Tanskan kulttuurikaanoniin teos valittiin 2006.

Tämän merkillisen miehen luova kiihko on pysähtynyt Silkeborgissa Jorn museon seinille lumoaviksi taideteoksiksi. Jo tuulikaapissa törmää ultramariinia ja mustaa hehkuvaan reliefiin. Museo on hiljainen ja valoisa kuin temppeli; saleissa ja käytävillä vaeltaa mykistyneitä katsojia. 

Jorn alkoi kerätä jo 1953 taidekokoelmaa museota varten. Hän vaihtoi omia teoksiaan tunnettujen taiteilijoiden teoksiin ja sai lahjoituksinakin mm. Ernstin, Arpin, Wolsin, Michaux´n, Dubuffetin teoksia. Nämä kokoelmat saatiin esille Silkeborgissa jo 1959. Eräässä valokuvassa Jorn poseeraa 1965 punatiilisen ja aika vaatimattoman näköisen museorakennuksen edessä.

Niels F. Truelsenin suunnittelema museo valmistui 1982 Gudenån rantapenkereille levittäytyvään vehreään puistoon, yhdeksän vuotta Jornin kuoleman jälkeen. Museo pitää sisällään kokoajansa taiteellisen perinnön ja myös parhaan mahdollisen kokoelman Asger Jornin omaa tuotantoa, maalauksia, keramiikkaa ja veistoksiakin.

Kaikki näyttää yhtä aikaa samanlaiselta ja erilaiselta kuin kaksitoista vuotta sitten, kun kävin täällä edellisen kerran. Jotkut teokset joita silloin en ymmärtänyt saavat minut hämilleen oman puutteellisen näkemisen kykyni edessä. Harmittaa. Ehkä täälläkin pitäisi käydä useammin.

”Mikä tahansa todella uusi on luotaantyöntävää, koska se on epänormaalia ja kohtuutonta.”

Asger Jorn

Ko. teksti perustuu aikaisemmin julkaistuun juttuuni: Asger Jorn – Tanskalainen modernin taiteen pyörremyrsky (2002). Mielenkiintoista on, että 6-osainen Maailman Taide (1986) on onnistuttu tekemään mainitsematta kertaakaan Asger Jornia. Mutta eipä siellä mainita Carl-Henning Pederseniäkään, Cobra-ryhmä sentään mainitaan kerran Karel Appelin ja toisen kerran Pierre Alechinskyn yhteydessä. Kirjassa todetaan, että ryhmän ”tavoitteena ei ollut luoda uutta tyylisuuntaa vaan avata väylä itsensä toteuttamiselle, leikille ja mielikuvitukselle”. Olivathan nämä maalarit sentään kärkijoukossa luomassa abstraktia ekspressionismia jo 1940-luvulla, Yhdysvalloissa suuntaus saavutti huippukautensa vasta 1950-luvulla.

Louisiana Revy 2/1995: Asger Jorn.

Museum Jorn – Silkeborg, museon kivitarhaa ja Jean Dubuffetin keramiikkaseinä. Kuva SJT.