RUDOLF STEINER, HILMA AF KLINT, JEAN TINGUELY YNNÄ MUITA EKSEMPLAAREJA

Jean Tinguelyn ja Niki de Saint Phallen riehakkaasti pulppuava ja roiskiva suihkulähde. Place Stravinsky, Pariisi. Kuva SJT 1999.

Oi maailmanhenki, missä olet?

Rudolf Steiner

Sillä aineella ei voi olla olemassaoloa tai toimintaa ilman henkeä, eikä hengellä olemassaoloa tai toimintaa ilman ainetta.

Goethe

Sillä valo, joka tuikahti eilen mitä mitättömimmissä olosuhteissa, valaisee tietäni edelleen.

Michel Tournier

Aamu on varhainen, bussi könyää ulos kaupungista. Aurinko paistaa ja kevätsää on hehkeimmillään. Taivaalla vaeltaa muutama valkoinen pilvenhöytyvä. Koivut vihertävät jo aivan estoitta ja pajut nuokkuvat kissojensa painosta. Toisin oli pariviikkoa sitten, kun ajoin Pahajoelle vaihtamaan kesärenkaita. Sää oli harmaan pilvinen ja tavaratilassa seisovat uudenkarheat renkaat keikkuivat ilkeästi puolelta toiselle. Nihkeässä valossa maisema näytti kuolleelta, kuivalta ja ankealta. Tienvarren talot olivat kuin hiljaiseen suruunsa vaipuneita.

Ojanpientareilla oli talven mittaan kertynyttä väsähtänyttä roskaa. Radiossa soi Muistojen bulevardi – aivan liian hilpeää musiikkia niin risaiseen aamuun. Kitsas valo oli kuin pimeydestä uutettua likaisenharmaata usvaa. Pilvet matasivat ikävänoloisina metsänreunan yllä. Lähestyessäni Pahajokea mieleeni tunkeutuivat menneet ajat. Juuri tähän aikaan vuodesta oli tapana kaivaa esille Rimski-Korsakovin Šeherazade ja Venäläinen pääsiäinen. Molemmat teokset samalla levyllä. Se oli meidän virallista pääsiäisajan musiikkia. Mitään muuta ei soitettu – ei mitään passioita – vaan ainoastaan tuota kuin äärimmilleen venytetyistä kissansuolista kimpoavaa maailmanlopun kaihoa. Sen surullisempaa ei maailmassa ole mikään, sanoi isoäitikin, ja siinä hän oli kerrankin oikeassa.

Korpitaipaleen synkeät kuusikot vaihtuivat ruskeankirjaviin peltoaukeisiin. Värikkäisiin nuttuihin pukeutuneet tytöt taittoivat pajunkissoja pellonreunan pöheikössä. Niin synkkää päivää ei olekaan, etteikö sitä pajunkissat piristäisi. Siinä sitä olisi kissaa yksinäiselle runoilijalle yllin kyllin. Taidanpa poiketa johonkin Pahajoen ryteikköön kissa-asioissa – siellä pajunkissatkin ovat kissankokoisia. Sellaisen kissan kanssa saattoi hurahtaa koko kesä.

Kevään kynnyksellä myös hormonit heräsivät horroksestaan ja ryhtyivät mellastamaan kaikissa ilmansuunnissa. Kuin taikasauvan iskusta lähtivät kaikki kynnelle kykenevät liikkeelle – niin peräkamarien asujat kuin talven viimoissa rauhallisina pysyneet psykopaatitkin. Niissä arpajaisissa ei voittajia ollut. Viisas oli hän ken tervasi vehkeensä ja vetäytyi vintin uumeniin vartomaan syksyn tuiskuja ja tulevia hiihtokelejä. ”Naisia ei ole olemassa”, oli Lacan sanonut jo 1950-luvulla Ranskassa, mutta pihaustakaan tuosta vapautuksen sanomasta ei ollut kuultu Pahajoella. Ei ollut edes valmistauduttu siihen, että joku saattaisi joskus jossakin sanoa jotakin muutakin kuin sen, mikä oli jo totuttu niin hyvin sanomaan.

Herään yhtäkkiä bussin kääntyessä jyrkästi oikealle, ja olen vähällä tipahtaa lattialle. Matkaa on jo taitettu varsin pitkälle, kello lähenee puolta päivää. Saman tien bussi kaartaakin jo taidemuseo EMMAn pihaan. Meitä varrotaan jo. Aloitamme kierroksen Rudolf Steinerin (1861–1925) elämäntyötä esittelevästä näyttelystä. Rudolf Steiner – Arjen muotoilija. Siinä on heti otsikossa tuo suomen kielen täsmäsana, jolla yksityinen ihminen voidaan lyödä märäksi lätiksi lattiaan. Juhlat ovat aina jo ohi ja ”arki” tulee ja vie sinulta nirrin. On noustava arjen – tuon nyt-hetkeen juuttuneen kurjan ja virikkeettömän aika-avaruuden – sankariksi. Sankari jaksaa ”arjessa” vaikka mikä tulisi.

Arjen muotoilija – Vardagsformgivaren. Ruotsin kielellä ”arkikin” on auvoisaa vapaa-ajan odotusta – mielessä jo kohti aurinkoa kohotetut snapsilasit ja iloisena raikuva laulu. Meille suomenkielisille vapaapäiväkin on rangaistus – pakkovapaa, jonka aikana ehtii hädin tuskin vetää katkerasta viinasta häjyn kännin. Mitä mieltä Steiner – äärimmäinen individualisti – olisi ollut tuollaisesta ”arjessa rypemisestä”. Hänhän halusi ”henkistää” asuintilat, huonekalut ja kaikki arkiset käyttöesineetkin, jolloin ihminen ikään kuin ympäristönsä houkuttelemana ylittäisi ”arjen” ja kohoaisi luonnolliseen meditatiiviseen mielenvireeseen.

Aika on ajanut Steinerin muotoilemien huonekalujen estetiikan ohi. Ne näyttävät kömpelöiltä ja epäkäytännöllisiltä. Olisi suuri halu kokeilla niissä istumista, mutta se on mahdotonta. Hyvä kun edes näkee ne, sillä museovalaistus on jälleen kerran viritetty niin hämäräksi, että olisi pitänyt ottaa otsalamppu mukaan. Toki estetiikka on tässä yhteydessä väärä käsite. Standardisoitua estetiikkaa Steiner piti teollisen muotoilun keksintönä, ja sitä kautta kaiken pahan alkuna. Steiner etsi maailmanhenkeä – anima mundia – jonka hän asetti suunnittelunsa ja muotoilunsa keskiöön. Lähtökohtana oli Goethen ajatus, jonka mukaan henki ja aine ovat keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Steinerille antroposofisessa muotoilussa henki ei ole milloinkaan aineeton eikä aine milloinkaan erossa hengestä. Ainetta muotoilemalla voidaan vaikuttaa alitajuisesta ihmisen ”henkeen ja psyykeen”.

Rudolf Steinerin suunnittelemia tuoleja. Oikealla mietiskelytuoli (1912).

Juuri tuon ”luonnonhengen” esoteerisista biorytmeistä kumpuava logiikka saa Steinerin rakennelmat ja huonekalut näyttämään muotopuolilta ja jopa luotaantyöntäviltä. Steinerin ajattelun jyrkkä individualismi vetää vertoja jopa uuspragmatisteille, vaikkakaan ”maailmansielun” etsimiseen ei sen kummemmin pragmatisteja kuin nykymuotoilijoitakaan saisi mukaan. Steiner vaati taiteeseen täydellistä autonomiaa ja mahdollisimman suurta yksilön ilmaisunvapautta. Goetheläisen maksiimin mukaan ”Ihminen ei ole riippuvainen mistään muusta kuin omista ajatuksistaan eikä vastuussa kenellekään muulle kuin itselleen”. ”Taideteoksella on sitä enemmän merkitystä, mitä enemmän siihen sisältyy sellaista, mikä on ainutlaatuista ja olemassa vain yhden ihmisen sisimmässä.” Tästä päädytään varsin yllättävään lopputulemaan: ”Yleisiä taiteellisia periaatteita tai yleistä estetiikkaa ei ole olemassa.”

Taustalla vaikuttivat aikakauden yhteiskunnalliset ongelmat, joihin Steiner myös ehti ottaa kantaa. Steiner sanoi olevansa individualistinen anarkisti: ”Individualistinen anarkisti ei halua millään kuviteltavissa olevalla tavalla estää yhtäkään ihmistä kehittämästä kykyjään ja voimavarojaan. Yksilöiden pitäisi saada vapaasti toteuttaa itseään täysin vapaassa kilpailussa.” Ratkaisuksi hän tarjosi jo Nietzschen esittämän mallin, jossa toimeentulo on erotettava työnteosta. Tämän ajatuksen tyrmäsivät niin ammattiyhdistysaktiivit kuin kapitalistitkin. Aika ei ollut kypsä, kuten Steiner sanoi. Aika ei ole kypsä vieläkään – perustulosta ei kyetä poliittisella tasolla edes keskustelemaan.

Oheisnäyttelynä Steinerin antroposofista taidenäkemystä kuvittamaan on koottu sekava kokonaisuus Feel the Spirit, josta opas sanoo, että se on ”läpikuratoitu” – mitä ikinä se tarkoittaakaan. Helppo on uskoa, että Steinerin aikalainen Hilma af Klint (1862–1944) liittyi teosofina tähän ”hengentieteen” maailmaan. Voisi kuvitella, että juuri hän jos kukaan onnistui nappaamaan ”maailmanhenkeä” hännästä kiinni ja sijoittamaan esoteerisiin maalauksiinsa dualistisen maailman näkymättömän puolen. Meille vihkiytymättömille ne edustavat eläin- ja kasviaiheisella symboliikalla höystettyä herkkävireistä abstraktia maalaustaidetta. Uuspragmatistisen rokotuksen saaneena en saa silmiäni näkemään ”hengen” läsnäoloa. Richard Rortyn mukaan maailma ei anna meille mitään, me teemme maailmamme itse. Maailma on neutraali (ja kieletön) kuvaustemme ja havaintojemme tausta. Tosiasialliset muutokset eivät tapahdu taivaita tiirailemalla, vaan kaikki tapahtuu kielen metaforisissa käänteissä – kuin sattumalta me puhumme uusilla sanoilla uusia ”totuuksia”.

Mutta jälleen Steiner yllättää lausunnollaan, jossa hän pragmatistien tapaan väittää, että tämänpuoleinen nimeää myös tuonpuoleisen: ”Minä en löydä porttia, joka johtaa immanenssista transsendenttiin. Siksi etsin palasia, jotka selittävät maailman pelkästään immanentin kautta.” Kantin väittämähän kuului, että me emme saa tietoa maailmasta sinänsä, vaan ainoastaan omat (puutteelliset) havaintomme siitä. Steiner teki tästä aiheesta liitutaulupiirroksenkin.

Mutta tuon portin on läpikäynyt taiteilijanakin outo ilmestys Jean Tinguely (1921–1991). Hän ei kuulu edellä mainittuun näyttelyyn, vaan hänen tavarantuotannosta vapautetut ”koneensa” eksistoivat ja metelöivät Amos Andersonin taidemuseossa. Onneksi lippukassalla jaetaan korvatulppia. Onko Tinguely koneromantikko vai peräti antroposofi, jonka suurena visiona oli vapauttaa koneiden ohella myös ihmiset koneiden orjuudesta. Paljon ei mene väärään jos väitämme, että hän oli Steinerin tapaan ”individualistinen anarkisti”. Vaikea on vastustaa lattialla olevien punaisten nappien houkutusta, vaikka ne saavatkin lähes helvetilliset voimat liikkeelle.

Pitäisikö Steineriin perehtyä enemmän, lukea edes jotakin. Nykymaailma ja filosofian historia ovat hänet lähes täysin unohtaneet. Muista filosofeista poiketen Steiner ei tyytynyt pohtimaan, onko pöytä ja tuoli olemassa, vaan ryhtyi niitä rakentamaan. Puuseppä mikä puuseppä. Erik Ahlman arvioi Steinerin Vapuden filsofiaa 1935. Tuo ilmeikäs Vaarinotto on nykyään pelkistynyt havainnoksi, joka kuvaa tapahtumaa ikään kuin järkiperäisimmin; siinähän ei oteta haltuun mitään vaan ollaan ikään kuin ”saamapuolella”:

Koko henkinen elämämme perustuu kahteen tekijään: vaarinottoon ja ajatteluun. Vaarinotto on passiivista tapahtumista: emme itse luo vaarinottojamme. Ajattelu sitävastoin ei voi tapahtua ilman omaa aktiiviteettiamme. Ajattelulle on ominaista, ettei sitä koskaan voida vaarinottaa sen tapahtuessa, vaan ainoastaan sen tapahduttua.

Rudolf Steinerin liitutaulupiirroksessa (1924) Immanuel Kant on saanut maailmasta melkoisen havainnon...

FUTURISMI I

Giacomo Ballan kauniit maalaukset futuristisen empaattisine kehyksineen Espoon modernintaiteen museon EMMAn näyttelyssä 2012. Kuva SJT.

Kävin Espoon modernintaiteen museon EMMAn futurismia vuosilta 1909-1944 esittelevässä näyttelyssä Uusi taide: Nopeus-Vaara-Uhma aivan viimeisinä aukiolopäivinä, joten aikomuksestani huolimatta en ehtinyt kirjoittaa siitä mitään. Mahtikokoisen näyttelykirjan johdannossa Marco Ancora kirjoittaa: ” Futuristi on uusi ihminen, jolla on suuri tehtävä – radikaali muutos – ja joka asettuu kaikkea tähän asti tapahtunutta, tavoiteltua ja opittua vastaan.” Futurismi marssitti tämän uudenlaisen ja ylivertaisen ihmisen elämismaailman spektaakkeliin, oikeastaan koko spektaakkeli – jossa me kaikki nykyään eksistoimme ja elvistelemme – on futuristien keksintöä.

EMMAn näyttely avasi sydäntä sykähdyttävän näkymän tuohon outoon aikakauteen, jolloin siirryttiin kaasuvalojen hämäryydestä sähkövalojen hämäryyteen. Monet teokset olivat liikuttavan pienikokoisia ja arkoja kuin talven varpuset. Tosin monien pettymykseksi kaikkein värikkäimmät ja hurjimmat futuristien teokset puuttuivat näyttelystä. Giacomo Ballan nikkarihenkinen väsäily taulunkehyksistä jakkaroihin ja muihin puuteelmiin herätti suurta sympatiaa. Koko näyttely jätti nostalgisen värinän tuohon hurjaan aikaan, jossa ei ole voinut olla läsnä vaikka miten päin menneisyyden kalenteria kääntelisi.

Työskentelin Roomassa juuri samaan aikaan 1983, kun suuri Umberto Boccionin (1882-1916) muistonäyttely Boccioni prefuturista meni Palazzo Veneziassa. Oheinen teksti perustuu tuolloin kirjoittamiini muistiinpanoihin.

Futurismi olisi voinut saada alkusysäyksensä jo 1800-luvun lopun taiteesta; jotakin sellaista oli nähtävissä Medardo Rosson teoksissa ja erityisesti Giuseppe Pellizza da Volpedon maalauksessa Il sole. Mutta ajassa ei ollut vielä tarpeeksi sytykettä eikä koneissa puhtia. Täytyi odottaa vuoteen 1908 saakka, kunnes nuori Boccioni oli saanut palettinsa sen sortin järjestykseen, että sieltä räjähti maalaus Treno che passa, jossa teräksinen junahirviö työntyy raivoisasti puuskuttaen neitseelliseen maalaismaisemaan. Veturin piipusta syöksyy taivaalle tulenlieskoja ja violetinkarvasta savua. Taustalla avautuu menneen maailman idylli – merenlahti – jonka sinisillä aalloilla keikkuu purjeveneitä, mutta taivaalla puhaltavat jo futuristiset tuulet.

Boccioni toteutti huikean elämäntyönsä vajaassa kymmenessä vuodessa – enempää aikaa ei hänelle ollut annettukaan. Palazzo Venezian avarissa saleissa on parhaillaan menossa laaja Boccioni-näyttely. Nyt – kun aika on valanut runsain mitoin petollista kultaansa – tuo läpi kukkaisketojen ryskäävä teräshirviö näyttää perin säyseältä. Teoksesta on kehkeytynyt modernin epookin puristuksessa kaunis lyyrinen maisemamaalaus – futuristista kiihkoa on enää ehkä vain maalarin rivakasti lentävässä käsialassa.

Sota oli futuristisista tapahtumista kaikkein järisyttävin. ”Parlamentarismia ja rakkauden tuskaa vastaan!”, kaikui Filippo Tommaso Marinettin sotahuuto koko maailmalle. Hän uskoi vuorenvarmasti maailman siihen vastaavan – ja maailma vastasi. Boccioni oli myös tulisieluinen ja äkkipikainen mies. Hän värväytyi armeijaan heti kun kumina alkoi kuulua ja liekit sarastivat taivaanrannassa. ”Suurenmoista, valtavaa, elämää ja kuolemaa. Minä olen onnellinen”, hän kirjoitti päiväkirjaansa. ”Zuiii Zuiii Tan Tan”, viuhuivat vihollisten luodit, kun taas vapaaehtoisarmeijan pyssyt sanoivat: ”Pam Pam.”

Eräällä ratsastusretkellä pillastunut hevonen heitti maahan polkupyöräpataljoonan liittyneen epätodennäköisen gavalieren. Umberto kuoli myöhemmin saamiinsa vammoihin muutaman kilometrin päässä Veronasta 1916, vain 34-vuotiaana. Päiväkirjaansa hän kirjoitti viimeiset rivit 17 elokuuta:

”Minä tulen jättämään tämän olemassaolon halveksien kaikkea mikä ei ole taidetta. Ei ole olemassa mitään muuta niin hirvittävää kuin taide. Kaikki mitä minä nyt näen, vertautuu hyvän siveltimenjäljen, harmonisen säkeen tai musikaalisen soinnin tasolle. Kaikessa muussa on kysymys vain mekaniikasta, tavoista ja mielen turtumisesta. Vain taide on olemassa.”

Palazzo Venezzian kolmannen kerroksen salit ovat tulvillaan juovuttavaa kirkastusta, valomiekalla sivallettuja sädehtiviä värikimppuja, jotka valaisevat modernin maailman poltettuja takapihoja joilta uuden aamunkoiton automobiilit kaahaavat läpi kylien ja kaakattavien ankkalaumojen. Piirrosten villiintynyt viiva poukkoilee edestakaisin kuin pyhän hulluuden lyömänä. Vanhoja haalistuneita valokuvia, joissa lumottujen matkojen tornit seisovat kuin kivettyneet jumalat.

Boccionin maalauksissa ja veistoksissa on henkeäsalpaavaa energiaa ja raivoisaa värin ekstaasia. Maalaus taiteilijan äidistä La madre (1907) on vielä perinteisen hillitty; valo tulee oikealta ikkunasta ja lankeaa kutovaan äitiin ja äidin varjon taakse lattialle. Mutta lattialla ja muualla taustassa maalarin sivellin tanssii jo aivan omia noiduttuja tanssejaan paljastaen näkyvässä havainnossa lojuvien esineiden petoksen ja harhan.

Uusi aika on koittanut maalauksen Treno che passa (1908) myötä. Mutta tässä teoksessa ei ole vielä sellaista visionaarista uhmaa ja kauas horisontin taakse kurottavaa yltiöpäisyyttä kuin on kaasuvalonhehkuista kaupunkimiljöötä kuvaavassa maalauksessa La città che sale (1910) tai hieman myöhemmässä veistoksessa Forme uniche nella continuità dello spazio (1913), jossa pysähtymättömään dynamiikkaan kohotettu figuuri näyttää olevan kuin atomeihinsa hajoamassa. Ensimmäisen kerran plastisessa veistotaiteessa kuvattiin liikettä tällaisella aineen rajat ylittävällä intensiteetillä.

Boccionin maalauksissa siveltimenjälki on karannut kauas yksityiskohtien yli vapaasti muotoutuvaksi abstraktiksi värimassaksi, mutta saman katoamistempun hän on onnistunut tekemään myös veistostensa konkreettisille hahmoille. Juuri näihin Boccionin 1910-luvun alussa luomiin teoksiin kulminoituu futurismin suuri spektaakkeli.

Umberto Boccionin maalaukset Omakuva ja Maisema Lombardiasta (1908) näyttelyssä "Boccioni prefuturista", Palazzo Venezia, Rooma 1983. Kuva: S. J. Tanninen.