KAIKELLA ON AIKANSA

Syksyn kolea tuuli kävi luihin ja ytimiin. Joki kuohui samean vihreänä kuin eltaantunut myrkky. Rooma 1983. Kuva SJT.

I lived for a long time on the same busy square, and I would probably still be living there if the landlord had not thrown me out. You've had your time!

– Anthony Burgess

Pimeys tuli äkisti, auringon tulinen pallo putosi kukkulan taakse ja varjot pyyhkivät maisemaa kuin mustat sulat. Varjot syvenivät nopeasti, vaikka korkealle kohoavien sypressien latvat hehkuivat vielä kuin liekeissä. Jostain porttikäytävästä tuli yrtinsekainen savunhaju, jossa oli voimakas kärähtäneen pihvin sivukatku. Gekot juoksivat muurilla ja naksuttivat leukojaan – vaan pirustako minä tiesin, mitkä paikat niillä naksuivat.

Syksyn kolea tuuli kävi luihin ja ytimiin. Suuret märät lehdet litisivät kenkieni alla. Ilma tuoksui ummehtuneelta tiskirätiltä. Olin perin juurin kyllästynyt tähän tiskirättiasiaan, sillä jo pitkään olin turhaan etsinyt tiskiharjaa pitkin kaupunkia. Kyselyihini vastattiin päänpudistuksella ja epäuskoisella tuijotuksella. Joissakin kaupoissa minulle esiteltiin erilaisia tiskirättejä, ja joissakin jopa demonstroitiin lautasen ja rätin kanssa kuinka tiskaaminen tapahtuu. Se ei todellakaan ollut vaikeata. – Hyvä mies sentään, mistä sinä olet tullut! Portaat harjataan, astiat tiskataan!

Pari tuntia kuljettuani olin yhä tuuliajolla, pimeys ja synkät varjot keikkuivat ympärilläni. Kävelin Ponte Cestion yli Isola Tiberinalle, siellä tuuli vieläkin navakammin. Harvat liikkeellä olevat ihmiset nostivat kauluksensa pystyyn ja vetivät hartiansa kyyryyn. Saaren ympärillä joki kuohui samean vihreänä kuin eltaantunut myrkky. Ohitin kirkon (San Bartolomeo in Isola), jonka alttarin alla vaalenivat elävältä nyljetyn apostoli Bartolomeon luut. Saaren ainoa valaiseva lyhty oli Alfonson baarin ovipielessä. Työnnyin sisään ja heitin suoraan tiskiltä kurkkuuni hätäiset grapat. Ja jatkoin matkaa.

Eräässä keskustan kirjakaupassa pengoin alennusmyyntipöytää ja käteeni osui Burgessin minulle täysin tuntematon teos Beard's Roman Women (1977). Kirja oli kuvitettu David Robinsonin valokuvin tai paremminkin kirjassa oli ties mistä syystä muutama Robinsonin taiteilema valokuva. Ne olivat suttuisia valokuvia, joiden viittaussuhde mihin hyvänsä oli lähes olematon, mikä sinänsä olisi voinut olla positiivinen piirre missä tahansa muussa mediumissa kuin valokuvassa. Valokuvaa ei voi edes kuvitella ilman lähes patologista todellisuudeksi ryhtymisen pakkomiellettä.

Beard's Roman Women kirjan päähenkilö filmikäsikirjoittaja Ronald Beard asuu Trasteveressa – me olisimme voineet olla naapureita. Beardin vaimo Leonora on juuri kuollut, ainainen ginin kittaaminen oli vaatinut veronsa. Elämänsä päämäärän kadottanut Beard on tullut Roomaan löytääkseen muistikuviensa menneet aurinkoiset päivät, joissa ylväät roomalaiset naiset kävelivät pitkin ikuisen kaupungin ikuisia katuja. Roomassa Beard törmää häkellyttävään valokuvaajaan Paola Lucrezia Belliin. Eräänä Trasteveren aamuna he keskustelevat valokuvauksesta ja Beardin työn alla olevasta käsikirjoituksesta, jossa seikkailevat Byron, Shelley, Keats ja parhaillaan 

Frankensteinia kirjoittava Mary Shelley.

– Mutta mikä siinä on varsinainen tarina, hän kysyi suudellen samalla hänen olkapäätään. – Tarkoitan, mikä tekisi siitä hyvän elokuvan?

He olivat sängyssä vielä yhdeksän viisitoista häikäisevän kirkkaassa Trasteveren aamussa.

– Minun täytyy saada Byron lähentelemään rajusti Mary Shelleya ja sen jälkeen Percy Shelley iskee häneltä tajun kankaalle, mutta se ei ole helppoa, kun ottaa huomioon millainen nyrkkeilijä, uimari ja kriketinpelaaja Byron oli. Sitten lady Caroline Lamb astuu esiin pojaksi pukeutuneena, siis kokonaan samettiin. Shelley retkahtaa häneen ja Mary painuu vihoissaan kirjoittamaan Frankensteinin. Siinä tapahtuu kaikenlaista, ja sitten on tietysti vielä laulut.

Hän oli lakannut kuuntelemasta jo muutamien sanojen jälkeen.

– Minun täytyy, hän sanoi, – ottaa valokuvia Roomasta, ei suoraan mutta, kuinka sinä sen sanoisit?

– Vinoviistosti?

– Juuri niin.

Käsikirjoittaja Beard mainitsee jossakin yhteydessä myös kuuluisan englantilaisen kirjailijan P. R. Pathanin, jolla on hauska tapa kirjoittaa kirjeittensä alle ”Prrrrrp”, ikään kuin jostakin reiästä olisi päässyt jotakin ylimääristä ulos. Beard asettuu mukavampaan asentoon ja alkaa lukea ääneen satunnaisesta kohdasta P. R. Pathanin kohukirjaa Syrjäisempi maailma:

Raudankovat nännit porautuivat hänen rintaansa, kun hän kiipesi täydessä tulessa oleville kukkuloille. Hänen sieraimensa kärventyivät juuri pestyjen mustien hiusten väkevästä tuoksusta. Hän ei kyennyt enää odottelemaan vaan työnsi tervetulleen kovuutensa äkisti himokkaan kosteaan kirnuun.

Pienen aukion toisella puolella oli pieni trattoria, ikkunassa paloi himmeä valo ja ovipielestä johti läheiseen puuhun johto, josta roikkui räikeitä värillisiä lamppuja. Ulkona oli vielä muutama pöytä ja epämääräisten tuolien kaaos. Istuin nurkkapöytään ja tilasin oluen ja pitkän paninon, jonka avoimeen kynnökseen oli upotettu gorgonsolaa, tomaattiviipaleita ja mustia oliiveja. Linttasin sämpylän rahvaanomaisesti lautasta vasten liiskaksi, paremmin suuhun mahtuvaksi, kuten olin nähnyt maaseudun kahviloissa tehtävän.

Naapuripöydässä istuva seurue nakersi sivistyneemmin sämpylöitään. Yksi heistä oli järkytyksekseni Anthony Burgess, dekadentti maanpakolainen – roomalaisista roomalaisin. Hänellä ei ollut paninoa vaan pitkä lasillinen jotakin vihreää myrkkyä, jota hän tyhjensi hanakasti totiseen suuhunsa, joka oli kuin arpi jossakin ikivanhassa veistokuvassa. Naiset pöydässä kuuluivat varmaankin hänen haaremiinsa.

Burgess oli suuri mysteeri, parhaat romaaninsa One Hand Clapping (1961) ja Inside Mr. Enderby (1963) hän oli julkaissut salanimellä Joseph Kell. Nykyään Burgessin tiedettiin säveltävän ahkeraan; hänellä oli jo kolmas sinfonia tekeillä. Millaista musiikkia tuollainen Galigulan näköinen mies saattoi säveltää, sitä en kyennyt kuvittelemaan. Burgess tilasi lisää myrkkyä, minä tilasin olutta. Ajattelin, että kolmannen oluen jälkeen menen ja esittäydyn: – Hello Tony, meillä on tapana iltapäivisin kävellä samalla kukkulalla, Esquilinolla.

Olin nähnyt hänet joskus keväällä – tosin vain ohimennen – siinä Piazza di Spagnan talossa, jossa Byron oli asunut, Keats kuollut, joku kolmas ampunut itsensä ja Axel Munthe pitänyt psykiatrista vastaanottoa rikkaille amerikkalaisille naisille. En ehtinyt lähimainkaan kolmanteen olueen, kun Burgess yllättäen nousi ja poistui paikalta kuin keisari ainakin. Aikani arkailtuani menin hylättyjen naisten pöytään ja kysyin, tunsitteko tuon miehen. – Ei, he sanoivat yhteen ääneen, – jokin perverssi vanha äijä.

Suuret punaiset muurahaiset vilistivät pitkin porraskäytävän seinänvieriä. Ulkona ylikypsä persimoni läsähti pihakiveykselle. Se sai muurahaiset touhukkaiksi: parijonossa ne kirmasivat edestakaisin tuntosarviaan heilutellen. Läpitunkematon pimeys velloi ikkunoiden pinnoissa kuin musta öljy; vain yhdessä ruudussa värähti salaperäisen valonheijastuman kajossa juuri ja juuri erottuva trumpettipuun säteittäinen lehtikierukka.

Kaupunki oli hiljaa; se odotti jotakin. Se oli tottunut odottamaan; sillä oli kiven kärsivällisyys ja kiven hermot. Se oli odottanut niin loistonsa päivinä kuin luhistumisen jälkeisenä rauniokasanakin; niin auringossa kylpevänä metropolina kuin hulluuden ja tautien pesäpaikkana. Se odotti kärsivällisesti kuin suuri idullaan oleva ajatus – kunnes sen hetki tulisi.

Yhä vain viivyn täällä,

     yksin ja kalpeana vetelehtien.

Vaikka sara on jo kuihtunut joella

    eikä yksikään lintu laula.

– John Keats

Olen nyt viisas, ja vasta äsken hullu olin!

– Goethe

Anthony Burgess: Beard's Roman Women, Hutchinson & Co 1977.

David Robinsonin valokuvitusta kirjaan Beard's Roman Women (1977).

GÜNTER GRASS TUSSIMAALARINA

Kuka sanoo hajuja löyhkäksi! Täällä haisemme me!

Günter Grassin tussimaalaukset ovat reaalisen intohimon ja negatiivisen estetiikan synkkää juhlaa, jossa ”mustan ideaali” yltää samankaltaiseen lopunaikojen hekumaan kuin maanmiehensä Anselm Kieferin maalauksissa. Grassin matkasta Intiaan 1986–87 ilmestyi kirjailijan laveasti tussimaalauksilla kuvittama matkakirja Häpeän kieli (suom. 1989). Esteettisen arvomaailmansa mukaisesti Grass halusi siirtää jonkin matkallaan kohtaamansa slummihökkelin Frankfurt am Mainiin Deutsche Bankin eteen Max Billin Möbiuksen rengasta esittävän veistoksen paikalle, koska tuo ”omaa virheettömyyttään juhliva” ja rahamaailmalle ”kyllää” huutava ”veistos loputtomana lenkkinä on vain itseensä rakastunut”. Mutta jos tuotaisiin veistoksen ja ”Deutsche Bankin lasisen ylpeyden viereen yksi ainoa slummihökkeli, juuri sellaisena kuin hätä on sen kyhännyt, niin kauneus heti olisi hökkelin puolella ja samoin totuus, jopa tulevaisuuskin: sillä polvilleen on menevä kaikkien rahalle vihittyjen palatsien peilitaide, mutta slummihökkelit ovat aina huomista”.

Kirjoitin kirjasta vähäisen arvion Matka Kalin maahan heti tuoreeltaan (15.12.1989). Toisaalta juuri tällaiset vähäiset jutut toivat freelancer-kirjoittajan pöytään muutakin särvintä kuin teetä ja ruisleipää. Seuraan tuota kepeästi pyyhkäistyä tekstiä. Mitään uutta lisättävää ei kyllä olisikaan, sillä maailma makaa samassa jamassa kuin 30 vuotta sitten Grassin sutiessa tussin mustaa lumoa paperille.

Günter Grass tekee vastauksia vaille jääviä huomioitaan ikivanhojen myyttien varjossa, mustan jumalattaren Kalin vilkuttaessa hänelle punaista häpeän kieltään. Tuossa hiipivien tautien ja vitsausten metropolissa, matkailumainosten ”toimeliaassa helvetissä”, eletään ”jo kerjäämisen tuolla puolen”. Jokapäiväistä aistien ravintoa ovat ruumisroviot, korppikotkat, kerjäläiset, rotta- ja lapsilaumat, betelsyljen, poltetun lannan ja kuolevan lihan lemu. Kaiken taustalla hymisee välinpitämätön fatalistinen mantramutina. Mutta ”kuka sanoo hajuja löyhkäksi! Täällä haisemme me!”.

Fatalistinen maailmankuva ei lisää lähimmäisenrakkautta, sillä jokainen on helvettinsä ansainnut. Kadulla viruva nälkiintynyt toteuttaa vain omaa karmeaa karmaansa. ”Viekää ne pois näkyvistä! Koska kukaan ei saa kuolla silmin nähden, saa Kuolema (kaupungin virkamies) lahjuksia kaikilta puolueilta.”

Grass kirjoittaa ja maalaa vimmaisesti, toivonkipinää etsien. Mutta löytyykö sitä, onko sitä ollutkaan. Intia on ihmiskunnan henkinen alkukoti. Suurten uskontojen juuret ovat tuhansia vuosia sitten Gangesin suistossa virinneissä lauluissa. Jokeen päättyy kaikki: ”paska, kukat, kemia, kylpijöiden raihnas alastomuus, haalistuneiden kankaiden hiki.” ”Ja vihdoin Kali, joka mittaa meidän aikaamme: nykyaika lopunaika...”

 Hiljaisuus, vain gekkojen maiskutusta,

 ja sitten kadulta Kalkutan bussin

 toitotus, liikenteen pauhu...

Ja naapurin radiosta mäikää rakkaus

niin kuin kaikkialla.

Jokaisena yönä.

Mutta tänään täysi kuu

ylimääräisenä.

Günter Grass: Häpeän kieli, suom. Oili Suominen, Tammi 1989.

KESKUSTELU III

Joseph Beuysin ”tavarat” museon nurkassa. Kuva: Poul Buchard/Aage Strüwing Foto; Louisiana, The Collection and Buildings (1988).

Kaikkien taide ei ole kenenkään taidetta.

Joseph Beuysin piirustusten, grafiikan ja videoiden näyttely oli saapunut lahden yli Uumajasta Pohjanmaan museoon talvella 1996. Kirjoitin näyttelystä lehtijutun (18.2.1996), johon oheinen teksti perustuu. Sen myötä keskustelu muuttui yksinpuheluksi.

Iänikuisessa huopahatussaan, valkoisessa paidassaan ja liiveissään Joseph Beuysista tuli 1960-luvulla tuttu hahmo muuallakin kuin taiteilijapiireissä. Beuys oli hämmennystä herättävä persoona, joka väitti että todellinen taide ei synny keskuksissa vaan reuna-alueilla, maantieteellisissä provinsseissa ja sosiaalisissa marginaaleissa. Beuys sanoi myös, että on naurettavaa kouluttaa muutamaa neroa taiteilijoiksi, kun itse asiassa kaikki ihmiset ovat ihan sellaisinaan taiteilijoita. Kaikki on taidetta, ja se kuuluu kaikille.

Tämän vapauden sanoman katveessa jäi ehkä huomaamatta, että jos kaikki on taidetta, ei mikään enää ole taidetta. Ja kun jokainen ihminen on taiteilija, ei kukaan enää ole taiteilija. Kaikkien taide ei ole kenenkään taidetta. Mutta epäilyksen sanat kaikuivat kuuroille korville. Ajan aatteet ja hullut meemit veivät mennessään.

Beuys tuli tunnetuksi näyttävistä tempauksistaan. Hän asusti kojootin kanssa samassa häkissä, hän verhoili flyygelin huovalla ja esitteli näyttelyitään kuolleelle jänikselle. Se oli järkyttävää noina aikoina, kun taidetta vielä piti (yrittää) ymmärtää. Suurin ongelma nykytaiteen suhteen tuntui olevankin ymmärryksen puute. Samaan aikaan oli paljon asioita – filosofia, matematiikka, kvanttifysiikka, lääketiede – joiden ymmärtämättömyys ei häirinnyt ketään – ei vähääkään.

Näyttelyissä kävijöiden ymmärtämisen tarve oli loputon, joten Beuys kyllästyi selittämään taidettaan ihmisille ja ryhtyi esitelmöimään kuolleelle jänikselle. Täytetyn jäniksen ymmärrys oli kirkasta – se ymmärsi kerta laakista kaiken. Inhimilliset taiteen kokijat vaativat selityksellekin selitystä, ja yhä vain korkeammiksi kasvavat selitysröykkiöt estivät suoran havainnon mahdollisuuden. Beuysin kuoltua näyttämölle jäivät vain hylätyt tavarat ja keskeneräiset prosessit. Beuysin taidetta oli vaikea kuvitella ilman hänen kohtaloaan, ilman hänen läsnäoloaan. Beuysia on vaikea verrata mihinkään taiteen ismiin, hän teki elämästään taiteensa uuden lajityyppiin. Hän epäonnistui perusteellisesti, mutta sekin oli osa hänen suurta suunnitelmaansa kaiken taiteeksi.

Beuysin taide oli osa Beuys-instituution manifestaatiota. Syksyn tullen se kaikki varisi pois kuin kuolleet lehdet. Mutta Beuys istutti Kasseliin 7000 tammea lisää lehtiään varisuttamaan. Kasvun ja kuihtumisen kierrossa maailma oli aina uusi – ja entistäkin ”reaalisemmin” koettavissa. Beuys oli voidellut maailman laakerit hunajalla ja rasvalla ja käärinyt ne huopaan. Beuys oli myös parantavan taiteen pioneeri, hän olisi kuin kotonaan tämän päivän hyvinvointia lisäävän taiteen projekteissa. Vai olisiko? Ehkä hän vastustaisi ankarasti ”hoivataidetta” lohdutuksellisena lumeena.

Beuys ennusti länsimaisen järjestelmän menevän ennen pitkää konkurssiin, jolloin taiteella olisi jälleen suuri mahdollisuus rakentaa aitoa kulttuuria – ja pelastaa maailma. Pitkäveteistä puuhaa, kuten olemme nähneet, poliitikot sotkevat kerta kerran jälkeen maailman asiat, ja ”taide” on aina jossakin muualla kuin siellä, missä sitä kipeimmin tarvittaisiin. ”Kaiken nykyisen on muututtava heti, muuten meillä ei ole tulevaisuutta.” Siinä kaikui kriittisen koulukunnan pessimismi. Edes negatiivisen mustan taiteen utopia ei ollut enää mahdollinen läpikotaisin kelvottomaksi käyneessä maailmassa, sillä ”taiteen utopian toteutuminen merkitsisi taiteen ajallista loppua”, kuten Adorno kirjoitti.

Tämä on oikeaa tietoisuutta aikana, jolloin utopian todellinen mahdollisuus – että maailma voisi olla paratiisi tässä, nyt, välittömästi, tämänhetkisten tuotantovoimien tilanteessa – lähestyy totaalisen katastrofin mahdollisuutta.

Muutkin kuin Slavoj Žižek ovat huomanneet, että estetiikka vaatii välimatkaa. Kun ylitämme määrätyn pisteen, ”joudumme liian lähelle haluttua objektia, eroottinen lumous muuttuu paljaan lihan reaalisen inhoksi”. Sekä eroottinen että esteettinen lumous edellyttävät välimatkan ylläpitoa. Vaikkakin Adornon negatiivisen estetiikka on tuottanut häikäiseviä taideteoksia kuten Kiefer, Reinhardt, Rothko ja monet muut ovat osoittaneet. Aineen tympeydestä – reaalisen inhosta ja intohimosta – on lyhyt matka taidekokemuksen harmittomuuteen. Esteettinen radikalismi ajautuu merkityksettömyyteen. Täydellistä värikompositiota ei erota enää tapetista ja installaatio kalpenee katutyömaalle – radikaali ei ole enää radikaalia. Adornon mukaan ”pahin modernia taidetta uhkaavista vaaroista on vaaran puuttuminen”.

Museoiden nurkissa ajelehtivat Beuysin myllyt, vempaimet, rasvat ja hunajat eivät ilmiasultaan juurikaan eroa tuntemattoman roskaajan tienmutkaan hylkäämistä tavaroista. Ilman myllyn pyörittäjää, tislaajaa, käyttöpäällikköä aineen tympeys on alkanut näkyä – ei ole merkityksiä, ei yhteyttä eikä ymmärrystä. Museot eivät todellakaan kerää kokoelmiinsa kenen tahansa koostamia ”taideobjekteja”, vaan nimenoman taiteilijoiden tuotoksia, vaikka ne olisivatkin reaalisen kaipuussaan aivan samanlaisia kuin kaikki muutkin maailman tavarat.

Omituinen poikkeus on Haagissa valtion ylläpitämä varastokompleksi, jonne on varastoitu yli 50,000 teosta. Tämä taideteosten näköisten teosten – taidekkeiden – kokoelma on syntynyt Hollannin valtion vuonna 1949 aloittaman sosiaalisen tukiohjelman puitteissa eli asialla ovat olleet ns. valtion taiteilijat. Kalliista varastoinnista ja ylläpidosta huolimatta tuskin kukaan uskoo, että nämä suuresta inhimillisestä tragediasta kertovat teokset koskaan ryhtyvät ”oikeiksi taideteoksiksi”. Kukaan ei halua noita teoksia – kukaan ei halua edes nähdä niitä.

Mutta kuka jaksaa enää näitä kriittisen koulun urputtajia. Kumouksellista on tehdä taideteoksia, jotka eivät viittaa mihinkään itsensä ulkopuolelle. Wittgensteinin mukaan sellainen kuva (maalaus), joka ei viittaa itsensä ulkopuolelle ei ole kuva lainkaan, vaan olio itse. Abstrakti maalaustaide on juuri tällaista hyvää tekevää taidetta, jolla ei ole ulkokohtaisia merkityksiä eikä viittauskohteita, se antaa kokijalleen oivan mahdollisuuden ”keskittyneeseen havaintokokemukseen”. Juuri tällaista – ja sellaista – taidetta me tarvitsemme. Ja mikä vika siinä on jos taide on täysin harmitonta. Emmehän me musiikiltakaan vaadi mitään ”sanomaa”, riittää kun se on hyvää musiikkia – siitä huolimatta se saattaa toisinaan räjäyttää ”perseet olalle”.

Wittgenstein entusiastit syöttävät vielä jonakin päivänä minulle vanhan hiihtopiponi, mutta toivottavasti saan itse valita lisukkeet. Mutta miksi maailmaa sinänsä – tai edes osaa siitä – ylipäätään pitäisi väittää taiteeksi!

Päinvastoin kuin utopististen tai ”tieteellisten” projektien ja ideaalien tulevaisuudensuunnitelmia punonut 19. vuosisata, 20. vuosisata pyrki saattamaan maailmaan Asian Itsensä ja toteuttamaan suoraan kauan kaivatun Uuden Järjestyksen.

Slavoj Žižek

Taide on taidetta, ja kaikki muu on jotakin muuta.

Ad Reinhardt

Beuys Grafik, Umeå 1995.

Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria, suom. Arto Kuorikoski, Vastapaino 2006.

Slavoj Žižek: Tervetuloa reaalisen autiomaahan!, suom. Janne Kurki, Apeiron 2004.

Haagissa sijaitseva 50,000 epäkelvon taideteoksen suunnaton kokoelma. Kuva: The High Art of the Low Countries 3/3, TV-sarja 2013.

EPÄONNEKAS STENDHAL

Pääkadut olivat valaistuja mutta syrjäkujat olivat pimeitä loukkoja. Hakeuduin kohti kaikkein pimeimpää epäonnistujien kujaa. Rooma 1983, kuva SJT.

En retudi panda nasti abela macha. 

Kun kiinni on suu, ei siihen kärpänen tuu.

Prosper Mérimée (1848)

Raffaello (1483–1520) kertoi kirjeessään Baldassare Castiglionelle, kuinka kauneus oli nykyään käynyt naisväen keskuudessa niin harvinaiseksi, että mestari joutui naisfiguureja maalatessaan turvautumaan ”mielikuvituksensa idearikkauteen”. Olivatko naiset todellakin silmin nähden rumentuneet, kuten Raffaello väitti. Tähän samaan päätelmään päätyi myös Stendhalin suuresti ihailema Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), jonka mukaan jo antiikin veistoksista saattoi päätellä miten sopusuhtaisia tuon ajan kaunottaret olivat olleet. Toisaalta hyvin muodostuneilla pojilla, vihjaa Winckelmann, oli paremmat luontaiset edellytykset ymmärtää taiteen ”suloutta” kuin hyvin muodostuneilla tytöillä, jotka kumminkin olivat sopusuhtaisuudestaan huolimatta naisellisuudessaan ”löysälihaisia”.

”Sulous” oli Winckelmannin aikoina taideteoksen tärkein taiteellinen ominaisuus, sittemmin taideteoksista on ”sulous” kadonnut – nykyään kyseistä sanaa ei voi käyttää minkään yhteydessä. Raffaello tuli myöhemmin tunnetuksi oudosta valoilmiöstä, joka seurasi hänen kintereillään kuin kuuliainen koira. Juuri tällä kohtaa muistikirjastani on kadonnut useita sivuja.

Illan varjot pitenivät nopeasti ja valoisat läikät hupenivat näköpiiristä. Yritin kävellä nopeammin ehtiäkseni turvaan jonnekin rauhalliselle kadulle. Elettiin myöhäisillan meluisaa ja riehakasta aikaa. Tuuli keinutti katulamppuja ja ravisti lehtiä kadunvarren puista. Tuon tuostakin vastaani käveli kauniita pitkäsäärisiä naisia, jotka olivat kaukana Raffaellon kuvaamista lyhytsäärisistä ja leveälanteisista pomonoista. Jotakin oli sen jälleen tapahtunut. Naisethan saattoivat muuttua yhdessä yössä, kuten niin monet historioitsijat todistivat. Pääkadut olivat valaistuja mutta syrjäkujat olivat pimeitä loukkoja. Hakeuduin kohti kaikkein pimeimpää epäonnistujien kujaa.

Hämärässä trattoriassa oli hiljaista, vain järeäniskainen isäntä tuijotti pienestä televisiosta pyöräilykilpailua. Minä tuijotin tiskin takana olevaa nurkkaa; siellä ei ollut mitään nähtävää. Stendhal oli sanonut, että nähtävyyksien katseleminen oli pettymysten maksimointia. Stendhalin itsensä tiedettiin sortuneen ylenpalttiseen nähtävyyksien katselemiseen. Stendhal ei ollut hänen nimensä – hän oli ajautunut epävarmuuteen nimensä suhteen. Kaikkiaan hän käytti elämänsä aikana 170 pseudonyymia, joten häneltä oli turha kysyä, kuka hän oli.

Stendhal oli hiljainen mies, hän eli enemmän mielikuvitusmaailmassaan kuin todellisuudessa. Stendhal oli epäonnistunut elämänsä aikana ainakin kolmesti: sotilaana, virkamiehenä ja rakastajana. Jotkut sanoivat hänen epäonnistuneen myös kirjallisessa kutsumuksessaan. Väite on yliolkainen, vaikkakin vain muutama harva luki Stendhalin kirjoja hänen elinaikanaan. Pitkässä marssissa juuri epäonnistumiset osoittautuivat Stendhalin voimaksi. Sitä paitsi onnistumiset ovat vain silmänlumetta epäonnistumisien suuressa spektaakkelissa. Romaaninsa Parman kartusiaaniluostari (1839) hän omisti noille harvoille onnekkaille: Per pochi fortunati.

Punaista ja mustaa (1830) romaanin suomennoksen alussa on muutama sivu lukijalle, jossa nimettömänä pysyttelevä kirjoittaja mainitsee, että Stendhalilla ei ollut lainkaan mielikuvitusta, mutta eihän Kafkallakaan ollut. Mikään ei ole niin yliarvostettua kuin mielikuvitus, jos ryhtyy luovaan työhön kannattaa unohtaa mielikuvitus.

Hän pystyi kyllä arvostelemaan toisten näytelmiä, mutta ei keksinyt juonta omaansa. Rakkausrintamalla hänellä oli myös huonot edellytykset, sillä hän oli lyhyt, lihava ja ruma. Hänellä oli suuri pää, paksu nenä ja lyhyet jalat.

Yleinen mielipide ei ollut Stendhalin puolella. Yleinen mielipide pysyy voimissaan vain sekaantumalla juuri siihen, minkä kanssa sillä ei ole mitään tekemistä, nimittäin yksityisyyteen. Välttääkseen yksityiseen elämäänsä kajoamisen Stendhal keksi Punaisen ja mustan näyttämöksi imaginaarisen kaupungin Verriéres.

Pieninkin ulkoapäin tullut apu olisi riittänyt häntä rohkaisemaan, sillä voitettava vaikeus ei ollut kovin suuri, mutta hän oli yksin, niin kuin valtamerellä ajelehtiva alus.

Punaisen ja mustan alussa Stendhal määrittelee taiteilijaan kohdistuvan arvostuksen Grenoblen vankilassa vallankumoukselliselta maanmieheltään Antoine Barnavelta lainaamin sanoin: ”Kunnioitusta hölmöiltä, ihastusta lapsilta, kateutta rikkailta ja halveksuntaa viisailta.” Muutakin tähdellistä lainattavaa Stendhal löytää lähes jokaisen luvun alkuun. Romaanin loppupuolella Stendhal lainaa hyvästä syystä Schilleriä:

Hajanaiset lausumat, satunnaiset kohtaamiset muuttuvat mitä ilmeisimmiksi todisteiksi kuvittelukykyisen miehen mielessä, jos hänen sydämessään on hiukankin tulta.

Eräänä unettomana yönä kirjan päähenkilön Julien Sorelin mieleen putkahtaa sutkaus Jean de Rotroun näytelmästä Venceslas (1648). Sorel muistaa, ettei muistanut sitä aiemmin illalla käydyn keskustelun tuoksinassa, kuten niin usein käy, vaan vasta myöhemmin nukkumaan mennessä ja keikkuessaan jo unen rajamailla.

LADISLAS: – Sieluni on valmis.

KUNINGAS: – Niin on myös mestauspölkky, päänne sille viekää.

Stendhal kuoli hotellihuoneessa Pariisissa – tuossa yksinäisten kuolemien kaupungissa. Stendhalin hautasaatossa vaelsi Montmartren hautausmaalle vain kolme ihmistä: yksi oli arkussa makaava kirjailija ja toinen Prosper Mérimée, mutta kolmannesta ei ole tietoa – ehkä hän oli niitä onnekkaita. Georges Bizet sävelsi Mériméen vähäisen romaanin Carmen oopperaksi vasta viisi vuotta kirjailijan kuoleman jälkeen, joten hänkin lukeutui epäonnistujien suurenmoiseen joukkoon.

Oli maaliskuu, kuukausista hulluin – mese pazzo. Kaukana aurinkoisessa Lombardian maakunnassa kevätmyrskyt lennättelivät jo kattoja ja repivät puista suuria oksia katujen tukkeeksi – ja heti tuulten tauottua räjähtivät jasmiinit täyteen kukkaan. Stendhal oli itse laatinut hautakiveensä tekstin:

Tässä lepää

Arrigo Beyle Milanolainen

– eli, kirjoitti, rakasti

Stendhal: Punaista ja mustaa, suom. Joel Lehtonen, Karisto 1929.

Prosper Mérimée; Carmen, suom. Reino Hakamies, kuv. Antero Aho, Otava 1959.

Antero Ahon kuvitusta Prosper Mériméen pienoisromaaniin ”Carmen”, 1959.

TAITEEN TARPEELLISUUDESTA

”Work in progress”, Non Art Group, Pietarsaari 1987. Kuva SJT.

Nabokovin Kalvaassa hehkussa (suom. 2014) vilahtaa tulevaisuuden kauhukuva, jossa ihmiset ovat kadottaneet kyvyn lukea ja tulkita symbolien merkityksiä. Ilman taidetta se saattaisi olla todellisuutta. Nabokovin alkuteos Pale Fire ilmestyi jo yli 50 vuotta sitten, mutta viesti on yhä kirkas: ”Todellisuus” ei ole aidon taiteen subjekti eikä objekti, koska aito taide luo oman erityisen todellisuutensa, jolla ei ole mitään tekemistä yhteisöllisen silmän havaitseman keskimääräisen ”todellisuuden” kanssa.

Taide ylläpitää todelliseksi kokemaamme todellisuutta, ja auttaa havaintojamme syventämällä myös ylittämään todellisuuden. Tämä tosiasia toki tunnustetaan ja juhlapuheissa muistetaan korostaa taiteen hyvinvointia lisääviä vaikutuksia. Mutta taide on kuitenkin se, joka hyötylaskennallisessa ajattelussa ensimmäisenä torpataan tien oheen. Taide koetaan korkeintaan arvokkaaksi ajankuluksi ja hyväksi viihteeksi. Mutta tosipaikan tullen me emme taidetta tarvitse – meillä ei ole siihen edes varaa.

Seinäjoella taidemuseota on puuhattu pitkään mutta varaa siihen ei ole ollut, vaikka muilla kaupunginkokoisilla kaupungeilla näyttää olleen. Valtakunnallisellakin tasolla on ryhdytty olemaan sitä mieltä, että taidemuseoista puhuminen pitäisi lopettaa – ehkä tällaisella nurkkakuntaisella asenteella yritetään vain turvata omia määrärahoja. Sivulauseissa viitataan mahdollisiin tulevaisuuden ”taidekeskuksiin”, joissa kuitenkin piilee vaara ajautua taiteesta ”taiteelliseen puuhasteluun ja askarteluun”. Ei ihme, että taidemuseon tarpeellisuutta on vaikea hahmottaa – sitä paitsi kaikkihan näyttävät taiteilevan muutenkin. ”Jos tauluja halutaan, niin meidän mumma ne kyllä maalaa – se on harjoitellut sitä hommaa jo vuosikymmenet kansalaisopistossa.”

”On olemassa asioita joita vain taiteilijat havaitsevat”, totesi Anselm Kiefer 1980-luvulla. Tästä syystä taiteilijoiden taide on erityisen hyvää tekevää ja ”kokemusmaailman syvyyttä avaavaa”. Kieferin vaikuttavia maalauksia voi nähdä Mäntässä lokakuusta alkaen. Mänttä onkin noussut uuden nykytaiteenmuseon myötä maakuntien tasaisesta harmaudesta valon kaupungiksi. Seinäjoen Taidemuseoyhdistys sentään tekee suosittuja taidematkoja muiden kaupunkien taidemuseoihin.

Taideteoksilla on sekä taiteellista että kaupallista arvoa. Viime vuosina on noussut esiin ”hoivataide”. Mitä se on? Todellista sen täytyy olla, koska Suomen Kulttuurirahasto tuki sitä tänä vuonna mittavalla summalla. Tulevaisuus näyttää mitä se tuo tullessaan.

Hyvästä kuvataiteestahan ei ole pulaa, taiteilijoiden varastoissa on runsaasti hyviä taideteoksia. Ongelma onkin siinä, miten nämä teokset saataisiin esille ihmisten nähtäväksi – ja hyvää tekemään. Varastoon kertyvänä omaisuutena kuvataide aiheuttaa erityistä päänvaivaa. Se on taiteilijoille taakka ja lopulta perillisille ylipääsemätön ongelma. Jos Etelä-Pohjanmaalle ei saada nykytaiteen museota, niin pitäisikö perustaa ”taiteentuhoamislaitos”, jossa taideteokset voitaisiin ympäristöystävällisesti hävittää.

Ilmestynyt Ilkassa kolumnina 18.3.2015.

MINÄ – HYVÄ RENKI, HUONO ISÄNTÄ

Kirjoittaja hukkuneena ”kuvien mereen”, Rooma 1982, Kuva SJT.

Me olemme mitä tahdomme ja samalla aina sitä mitä emme ole, sillä mikään ei estä meitä olemasta seuraavalla hetkellä joku toinen. (…) Jos sisälläni tapahtuvan ajatteluprosessin subjekti en olekaan minä, kuka se sitten on?

Lars Gustafsson

Lacanin peiliteorian mukaan jo alle vuoden ikäinen lapsi tunnistaa itsensä peilistä ja löytää näin minuutensa peilikuvan vierauden kautta, jolloin minä onkin toinen – siis joku muu kuin kuvaa katsova olio. Väitetään, että myös jotkut eläimet kykenevät tunnistamaan peilikuvansa, mutta tuskin ne kuitenkaan tunnistavat ”minää” kuvastimen imaginaarisessa hahmossa. Peilikuvahan ei ole kuva, vaan kuvajainen. Peili pelkistää katsojansa keneksi tahansa. ”Se avaa siten tietynlaisen ikkunan idealisoituun minäkokemukseen, mutta samalla asettuu tietenkin kysymys: jos minä olen kuvassa mukana, kuka silloin katsoo?”, kysyy Lars Gustafsson esseessään Rilke, Wells, Lacan ja pohjaton peili (2001). ”Joko peilissä oleva toinen en ole minä tai sitten se, joka näkee minut, on joku toinen.”

Kuitenkin juuri tuo peilikuva on ihmisen ainut mahdollisuus nähdä itsensä eläväisenä maailmansa ympäröimänä. Oman havaintonsa mukaan ihmisen oma olemus on maailmassa vain osittain, kädet ja jonkin matkaa etupuolta jalkoihin saakka. Peilin ainoa ongelma ei ole se, että se kääntää vasemman puolen oikeaksi ja päinvastoin. Todellinen ongelma on peilikuvan viive, noin metrin etäisyydeltä itseään peilistä tarkasteleva subjekti näkee kuvajaisensa noin 6 nanosekunnin päässä menneisyydessä. Mitä salaisuuksia tuo ylittämätön kuilu kätkeekään tiedostuksen ulottumattomiin. Tähän verrattuna se, että tunnistaako itsensä peilistä vai ei, tuntuu toisarvoiselta ongelmalta.

Me emme tiedä, mitä ajattelemme, emmekä tiedä edes sitä, missä ajattelemme. Lacan kirkastaa ajatusta sanomalla jotakin siihen suuntaan, että emme ajattele siellä missä luulemme ajattelevamme, mutta olemme ja ajattelemme sielläkin missä emme luule olevamme. ”Kyse ei ole sen tietämisestä, puhunko minusta (moi) tavalla, joka käy yksiin sen kanssa mikä olen vaan siitä, onko itsestään tällä tavoin puhuva minä sama kuin puheen kohteena oleva minä.”

Tämä johtaa Rilkeen ja Malte Laurids Briggeen, joka skånelaisen kartanon vintillä hukkaa itsensä suureen peiliin. Ei vain peiliin vaan myös ”kuvien mereen” voi hukkua, kuten Gustafsson viittaa Rilkelle – runoilijalle – ominaiseen piirteeseen. Malte pukee ylleen vintiltä löytämänsä naamiaisasun, joka peilistä kuvastuen ottaa hänestä vallan. Nyt toinen onkin vahvempi osapuoli, se joka katsoo. Kauhun aiheuttamassa paniikissa Malte ryntää ulos ja huutaa tukahtuneella äänellä paikalla oleville: ”Ottakaa minut ulos, jos se vielä käy, ja pitäkää, mutta he eivät kuulleet; minulla ei ollut ääntä enää.” (…) ”Sekunnin verran tunsin kuvaamatonta. Kipeää ja turhaa kaipausta omaan itseeni, sitten oli vain se: ei mitään muuta kuin se.”

Ja kuinka he kauhistuivat, kun havaitsivat vihdoin että minä olin tajuton ja makasin siinä kuin jokin esine kaikkien noiden kankaiden kätkössä, aivan kuin jokin esine.

Malte Laurids Briggen muistiinpanojen (1910/1984) omaelämäkerrallista aineistoa kertyi Rilken matkalta Pariisiin 1900-luvun alussa. Matkakumppanina Rilkellä oli Clara Westhoff, joka ei millään muotoa ollut mielikuvitushenkilö. Siitä huolimatta Rilke hukkasi hänetkin ”kuvien mereen”. Malte ei ole kirjailijan alter ego, vaan Malten esikuvana oli norjalainen runoilija Sigbjörn Obstfelder, joka on ainakin yhden runon verran tutustunut peilien maailmaan.

Can the mirror speak

Can the mirror speak?

The mirror can speak?

The mirror shall gaze on thee every

          morning

Searchingly,

Gaze on thee with its depth and wisdom

          of gaze:

Art thou pure?

Art thou pure?

Sigbjörn Obstfelder (1920)

Toisin oli laita Henri Beylen (1783–1842), joka oli lyhyenläntä vääräsäärinen mies. Beylen suuresti ihailema kaunotar Angela Pietragrua ”loi nuoreen rumaan rakuunaan vain harvakseltaan ironisen sääliviä katseita”, kuten W. G. Sebald kertoo kirjassaan Huimaus (1990/2011). Marie-Henri Beyle tuli myöhemmin tunnetuksi nimellä Stendhal niin hyvässä kuin pahassakin. On epäilty ja ääneen sanottu (kukaan ei tiedä kuka), että Beyle otti taiteilijanimensä ihailemansa Johann Joachim Winckelmannin kotikaupungin nimestä, joka ei tosin ollut Stendhal vaan Stendal. Miten mies, joka myös oli nähnyt peilissä toisen vieraan olion, olisi tyytynyt näin yksinkertaiseen ratkaisuun.

Beyle saapui Milanoon syyskuussa 1800. Hänet oli komennettu 6. rakuunarykmentin aliluutnantiksi, joten hän joutui hankkimaan univormuunsa Sebaldin kertomuksen mukaan kaikenlaista tilpehööriä, kuten ”hirvennahkahousut, kypärä jossa oli niskasta päälaelle ulottuva lyhyt hevosenjouhitöyhtö, saappaat, kannukset, vyönsoljet, rintaremmit, epoletit, napit ja arvomerkit”. Tähän uuteen sotisopaan sonnustautuneeseen hahmoon Beyle törmäsi peilin pohjattomassa syvyydessä. Peilistä kuvastui vieras mies, jonka Beyle näki ikään kuin milanolaisten naisten silmin.

Oli kuin hän olisi vihdoin onnistunut pääsemään eroon tanakasta vartalostaan, kuin korkea kirjailtu pystykaulus olisi venyttänyt hänen liian lyhyttä kaulaansa. Jopa etäällä toisistaan sijaitsevat silmät, joiden takia hänestä usein käytettiin nilkallista nimitystä Le Chinois, Kiinalainen, näyttävätkin nyt rohkeammilta, suoremmin kohteeseensa katsovilta.

Yllättäen Beyle on matkalla Mme Gherardin kanssa Gardajärvellä, josta pariskunta suuntaa pohjoiseen. Salaperäisestä Mme Gherardista ei löydy mitään tietoja, vaikka Beyle vihjaakin, että hänen elämästään ”saisi helposti kokonaisen romaanin” – niin kuin saikin. Jälkeenpäin on herännyt vakaa epäily, ettei Mme Gherardia ollut lainkaan olemassa, vaan madame oli mielikuvitusrakastajatar. Ikään kuin madamen olemassa oleminen olisi tuonut suhteeseen jotakin lisäarvoa. Minäkin seurustelin aikoinani erään naisen kanssa, jonka olemassaoloa on eräillä erityisillä tahoilla ryhdytty epäilemään. Minä ja seuralaiseni – con sorte – emme suunnanneet Gardajärveltä pohjoiseen, vaan etelään kohti ikuista kaupunkia. Joten minä jos kuka tiedän jotakin näistä asioista. Tuo karmea epäilys vilahtaa myös runossani Mustien vuorten takaa.

Mustien vuorten takaa

Ystävät tulevat kaukaa

       pohjoisesta, hyiseltä saarelta.

Siivoan huonetta, leveää ikkunalautaa,

       kaktuksen roskaa on kaikkialla.

Yhden pykivän palmun piilotan pöydän alle,

       se on ruma ja kuin jonkin syömä.

Viinilasit ovat rikkoontuneet, ehjiä vain kolme,

       lautasia on neljä, syviä kaksi.

Kuin salaa niistä on tullut harvinaisuuksia,

       niitä ei ole myyty enää aikoihin.

Myyjä esittelee kohtuuhintaista Olympia-sarjaa,

       kätevää ja puhtaan valkoista.

Näihin voi vaikka maalata, sanoo myyjä,

       vaan ei sano voiko niistä syödä.

Kätkeytyminen on olemisen perus olomuoto,

       joten osa tavaroista on kateissa.

Siivotessa löytyy yllättäen mezzaluna, ago

       ja yksilankainen juustoleikkuri.

Tuttuja ne ovat kaikki ja vähäisiä esineinä,

       ja varsin helposti selitettävissä.

Jos komerosta löytyisi se kadonnut naisystävä,

       niin se olisi todellinen arvoitus.

Mutta monimutkaiset ilmentymät eivät ole

       palautettavissa yksinkertaisiin.

SJT (2005)

Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Briggen muistiinpanot, suom. Sinikka Kallio, Weilin+Göös 1984.

Lars Gustafsson: Merkillinen vapaus, suom. Erik Rosendahl, Loki-Kirjat 2001.

W. G. Sebald: Huimaus, suom. Oili Suominen, Tammi 2011.

EPÄTODENNÄKÖINEN HIIHTORETKI

Pahajoen talo "Mäntyaho" 1960-luvulla. Noihin aikoihin Arvo-setä oli ryhtynyt lentämään.

Herään aikaisin aamusta, sataa kevyttä räntää. Aamutoimien jälkeen pakkaan koriin teetermoksen ja eväät. Siirrän hiihtovälineet autoon ja lähden ajamaan. Ennen kuin pääsen suoralle tielle on kierrettävä viisi liikenneympyrää – olen ryhtynyt epäilemään ettei sellainen kiertäminen tee ihmisen tajunalle hyvää. Lähestyn jo Alavutta ennen kuin saan itseni kiinni jonkinlaisesta ajatuksesta – se liittyy lapsuuden kokemuksiin tienvarsien taloista. Ne riivasivat minua. Ihmettelin keitä noiden mustien ikkunoiden takana asui, miksi he olivat siellä – eikö olisi ollut parempi olla jossakin muualla.

Äitini kanssa kävin kyläilemässä monissa mustanpuhuvissa taloissa – ei kyläilemisen ilosta vaan velvollisuudesta, kuten äitini antoi ymmärtää. Minä olin seuralainen, minun mielipidettä ei kysytty – minä olisin äitini mukana kävellyt vaikka jyrkänteeltä alas. Yhä tänä päivänä nämä Pahajoen talot ovat minulle arvoitus. Lipakolla ohitan syntymätaloni, pihassa on hopeankiiltävä auto. Siellä on joku, istuu luultavasti ikkunan ääressä kuin isoäitini aikoinaan ja katsoo mietteissään harmaata maisemaa – Karjalassa olisi parempi. Tien toisella puolella on harmaa mökki. Siitä mökistä tuli tyttö hoitamaan minua – pitämään silmällä etten putoa kaivoon. Sen tytön yhä muistan, ripottelin hiekkaa hänen paljaille polvilleen ja kiljuin hurmiossa kun hän pompotteli vähäistä olemustani sylissään.

Valitsen vanhan ja mutkaisen valtatien 66. Seuraavasta mutkasta avautuu näkymä vanhalle kansakoululle. Koulussa istuin Saijan vieressä, hän oli hento ja lähes läpikuultavan hauras ilmestys. Katselin ikkunasta ulos, en pystynyt keskittymään mihinkään. Lääkäri määräsi Saijalle voita heikkouteen, kaksi isoa lusikallista joka päivä. Vitamiineista ei kukaan puhunut mitään. Pidin silmällä, että Saija otti voiannoksensa, samalla pidin silmällä Saijan polvia – ne olivat täydellisen symmetriset. Sellaisen kokemuksen olisi pitänyt kannustaa ihmistä, nostattaa siivilleen – vaan minä aloin taantua. Riuduin jo ihan silmissä.

Minulla ei ollut mitään sanottavaa, joten ainekirjoitus tuotti suuria ongelmia. Hädin tuskin sain aikaiseksi kolme riviä – kirjoitin yleensä kohtaamistani todellisista asioista. Niitä oli siihen aikaan hyvin vähän, tienoon laitamille saakka todellisuutta ei riittänyt lainkaan. Eräänä päivänä isoisäni toi minulle kirjoituskoneen, luultavasti hän oli voittanut sen korttipelissä. Aloin kirjoittaa joka päivä piittaamatta todellisuudesta tuon taivaallista. Seuraavan aineeni Kun isä lehmän osti opettaja luki ääneen koko luokalle.

Vanhat ainevihkot ovat hävinneet, mutta tarinan muistan. Eräänä iltana isä tuli töistä kotiin. Hän laski evässalkkunsa uunin viereen ja viittilöi innostuneena ulos. Tulkaapa katsomaan, mitä minä olen hankkinut, isä sanoi. Menimme ulos. Pihassa seisoi aitan seinään kytkettynä leukojaan louskuttava otus. Mikä tuo on, kysyi sisareni pitkäveteisen uteliaasti. Se on lehmä, sanoi isä. Enää me emme juo pelkkää vettä, vaan tästä laitteesta tulee... Mehua, veikkasi sisareni, joka piti sunnuntaisin tienvarressa mehukioskia. Ei vaan maitoa, sanoi isä. Mitä se on, kysyimme yhteen ääneen. Lehmä röyhtäisi äänekkäästi, nosti häntäänsä ja läväytti höyryävän kasan pihanurmelle. Karjalassa näitä lehmiä jo oli, selosti isä tohkeissaan. Ne pantiin kesäksi metsään, siellä ne söivät sieniä, saniaisia, suoheinää ja mitä nyt metsässä syödään. Taas näitä karjalajuttuja, sanoi sisareni. Ja minä kun en syö mitään mitä en ole ennenkin syönyt. Mistä sitä maitoa tulee, hännästä pumpaten vai, kysyi äiti. Eihän sitä sieltä tule, sanoi isä ja lähti hakemaan keittiöstä ämpäriä.

Samana keväänä voitin myös raittiuskilpakirjoitukset. Tosin Sepolla oli tässä kilpailussa kotietu, totesi opettaja ja viittasi isoisääni Aleksanderiin, joka ”maailmallisena miehenä” saattoi käyskennellä iltaisin pihatanhuvilla totilasi kädessään. Hän ei akkojen puheista piitannut. En muista enää mistä aiheesta kirjoitin, mutta tuskin sentään isoisästäni, joka ainakin meidän lasten mielestä oli erityisen mukava mies.

Käännyn Pahajoen kylään johtavalle rantatielle. Vanhan limonaditehtaan remontti ei ole edistynyt sitten viime kesän, katon suojaksi levitetyt muovit repsottavat ja yläkerran ovi on pudonnut maahan. Lunta on vielä metsässäkin ja pelloilla hieman enemmän, mutta hiihtokeliksi saakka siitä ei ole. Tastulan pelloille on kasattu jo pääsiäiskokko. Räntäsade loppuu ja maailma paljastaa itsensä sellaisena kuin se on.

Iltapäivällä ajan Rantatöysään, joka ei ole rannassa eikä Töysässä. Haen puusepänverstaalta nipun kehyslistoja. Radiossa joku ehdottaa kansanedustajien määrän puolittamista ja edustuskausien pidentämistä kahdeksaksi vuodeksi. Järkevä mies, vaan politiikka ei ole järjen asia. Sitten Hvorostovski laulaa venäläisen kansanlaulun, jossa usva laskeutuu tienoon ylle. Laulajan läpitunkeva ääni panee auton tutisemaan. Mikään ei voisi sopia paremmin tänäisen päivän tunnelmaan. Aleksanderhan oli myös laulumiehiä, palaa muistikuva mieleen. ”Uivat venhot virran uomaa”, saattoi hän keinutuolissa istuen tunnelmoida. Toisinaan Arvo-setä säesti kanteleella, ja totilasit höyrysivät pöydällä.

Hetken mielijohteesta päätän ajaa Kuortaneen kautta. Taas koen tuon vanhan vaivan, minulla ei ole mitään sanottavaa eikä ajateltavaa, vähäiset tosiasiat ja menneisyyden haamut on äkkiä ajateltu. Maisemakaan ei tarjoa mitään virikkeitä, suota ja metsää, ja vaihteeksi taas suota.

Spleen

Se oli kovaa kiintymystä

     näkyvät ominaisuutensa

     kadottaneeseen objektiin.

Sillä ei ollut osallisuutta

     sen enempää pyöreään kuin

     kulmaiseenkaan muotoon.

Jos se oli jotakin nimenomaista,

     se oli kaukana formaalisten

     välineiden ulottumattomissa.

Kevät tuli aikaisin, vaan

     maa oli jäässä vielä ensionakin.

Siemenperunat

     täytyi kairata maahan.

Iltaisin seisoimme

     talon takana hatut päissä.

Kaukana oli hybris

     ja huikentelevaisuus.

Elimme niin tavallista

     elämää että huimasi.

SJT 1984

Aleksander Viipurissa 1930-luvulla.