KESKUSTELU III

Joseph Beuysin ”tavarat” museon nurkassa. Kuva: Poul Buchard/Aage Strüwing Foto; Louisiana, The Collection and Buildings (1988).

Kaikkien taide ei ole kenenkään taidetta.

Joseph Beuysin piirustusten, grafiikan ja videoiden näyttely oli saapunut lahden yli Uumajasta Pohjanmaan museoon talvella 1996. Kirjoitin näyttelystä lehtijutun (18.2.1996), johon oheinen teksti perustuu. Sen myötä keskustelu muuttui yksinpuheluksi.

Iänikuisessa huopahatussaan, valkoisessa paidassaan ja liiveissään Joseph Beuysista tuli 1960-luvulla tuttu hahmo muuallakin kuin taiteilijapiireissä. Beuys oli hämmennystä herättävä persoona, joka väitti että todellinen taide ei synny keskuksissa vaan reuna-alueilla, maantieteellisissä provinsseissa ja sosiaalisissa marginaaleissa. Beuys sanoi myös, että on naurettavaa kouluttaa muutamaa neroa taiteilijoiksi, kun itse asiassa kaikki ihmiset ovat ihan sellaisinaan taiteilijoita. Kaikki on taidetta, ja se kuuluu kaikille.

Tämän vapauden sanoman katveessa jäi ehkä huomaamatta, että jos kaikki on taidetta, ei mikään enää ole taidetta. Ja kun jokainen ihminen on taiteilija, ei kukaan enää ole taiteilija. Kaikkien taide ei ole kenenkään taidetta. Mutta epäilyksen sanat kaikuivat kuuroille korville. Ajan aatteet ja hullut meemit veivät mennessään.

Beuys tuli tunnetuksi näyttävistä tempauksistaan. Hän asusti kojootin kanssa samassa häkissä, hän verhoili flyygelin huovalla ja esitteli näyttelyitään kuolleelle jänikselle. Se oli järkyttävää noina aikoina, kun taidetta vielä piti (yrittää) ymmärtää. Suurin ongelma nykytaiteen suhteen tuntui olevankin ymmärryksen puute. Samaan aikaan oli paljon asioita – filosofia, matematiikka, kvanttifysiikka, lääketiede – joiden ymmärtämättömyys ei häirinnyt ketään – ei vähääkään.

Näyttelyissä kävijöiden ymmärtämisen tarve oli loputon, joten Beuys kyllästyi selittämään taidettaan ihmisille ja ryhtyi esitelmöimään kuolleelle jänikselle. Täytetyn jäniksen ymmärrys oli kirkasta – se ymmärsi kerta laakista kaiken. Inhimilliset taiteen kokijat vaativat selityksellekin selitystä, ja yhä vain korkeammiksi kasvavat selitysröykkiöt estivät suoran havainnon mahdollisuuden. Beuysin kuoltua näyttämölle jäivät vain hylätyt tavarat ja keskeneräiset prosessit. Beuysin taidetta oli vaikea kuvitella ilman hänen kohtaloaan, ilman hänen läsnäoloaan. Beuysia on vaikea verrata mihinkään taiteen ismiin, hän teki elämästään taiteensa uuden lajityyppiin. Hän epäonnistui perusteellisesti, mutta sekin oli osa hänen suurta suunnitelmaansa kaiken taiteeksi.

Beuysin taide oli osa Beuys-instituution manifestaatiota. Syksyn tullen se kaikki varisi pois kuin kuolleet lehdet. Mutta Beuys istutti Kasseliin 7000 tammea lisää lehtiään varisuttamaan. Kasvun ja kuihtumisen kierrossa maailma oli aina uusi – ja entistäkin ”reaalisemmin” koettavissa. Beuys oli voidellut maailman laakerit hunajalla ja rasvalla ja käärinyt ne huopaan. Beuys oli myös parantavan taiteen pioneeri, hän olisi kuin kotonaan tämän päivän hyvinvointia lisäävän taiteen projekteissa. Vai olisiko? Ehkä hän vastustaisi ankarasti ”hoivataidetta” lohdutuksellisena lumeena.

Beuys ennusti länsimaisen järjestelmän menevän ennen pitkää konkurssiin, jolloin taiteella olisi jälleen suuri mahdollisuus rakentaa aitoa kulttuuria – ja pelastaa maailma. Pitkäveteistä puuhaa, kuten olemme nähneet, poliitikot sotkevat kerta kerran jälkeen maailman asiat, ja ”taide” on aina jossakin muualla kuin siellä, missä sitä kipeimmin tarvittaisiin. ”Kaiken nykyisen on muututtava heti, muuten meillä ei ole tulevaisuutta.” Siinä kaikui kriittisen koulukunnan pessimismi. Edes negatiivisen mustan taiteen utopia ei ollut enää mahdollinen läpikotaisin kelvottomaksi käyneessä maailmassa, sillä ”taiteen utopian toteutuminen merkitsisi taiteen ajallista loppua”, kuten Adorno kirjoitti.

Tämä on oikeaa tietoisuutta aikana, jolloin utopian todellinen mahdollisuus – että maailma voisi olla paratiisi tässä, nyt, välittömästi, tämänhetkisten tuotantovoimien tilanteessa – lähestyy totaalisen katastrofin mahdollisuutta.

Muutkin kuin Slavoj Žižek ovat huomanneet, että estetiikka vaatii välimatkaa. Kun ylitämme määrätyn pisteen, ”joudumme liian lähelle haluttua objektia, eroottinen lumous muuttuu paljaan lihan reaalisen inhoksi”. Sekä eroottinen että esteettinen lumous edellyttävät välimatkan ylläpitoa. Vaikkakin Adornon negatiivisen estetiikka on tuottanut häikäiseviä taideteoksia kuten Kiefer, Reinhardt, Rothko ja monet muut ovat osoittaneet. Aineen tympeydestä – reaalisen inhosta ja intohimosta – on lyhyt matka taidekokemuksen harmittomuuteen. Esteettinen radikalismi ajautuu merkityksettömyyteen. Täydellistä värikompositiota ei erota enää tapetista ja installaatio kalpenee katutyömaalle – radikaali ei ole enää radikaalia. Adornon mukaan ”pahin modernia taidetta uhkaavista vaaroista on vaaran puuttuminen”.

Museoiden nurkissa ajelehtivat Beuysin myllyt, vempaimet, rasvat ja hunajat eivät ilmiasultaan juurikaan eroa tuntemattoman roskaajan tienmutkaan hylkäämistä tavaroista. Ilman myllyn pyörittäjää, tislaajaa, käyttöpäällikköä aineen tympeys on alkanut näkyä – ei ole merkityksiä, ei yhteyttä eikä ymmärrystä. Museot eivät todellakaan kerää kokoelmiinsa kenen tahansa koostamia ”taideobjekteja”, vaan nimenoman taiteilijoiden tuotoksia, vaikka ne olisivatkin reaalisen kaipuussaan aivan samanlaisia kuin kaikki muutkin maailman tavarat.

Omituinen poikkeus on Haagissa valtion ylläpitämä varastokompleksi, jonne on varastoitu yli 50,000 teosta. Tämä taideteosten näköisten teosten – taidekkeiden – kokoelma on syntynyt Hollannin valtion vuonna 1949 aloittaman sosiaalisen tukiohjelman puitteissa eli asialla ovat olleet ns. valtion taiteilijat. Kalliista varastoinnista ja ylläpidosta huolimatta tuskin kukaan uskoo, että nämä suuresta inhimillisestä tragediasta kertovat teokset koskaan ryhtyvät ”oikeiksi taideteoksiksi”. Kukaan ei halua noita teoksia – kukaan ei halua edes nähdä niitä.

Mutta kuka jaksaa enää näitä kriittisen koulun urputtajia. Kumouksellista on tehdä taideteoksia, jotka eivät viittaa mihinkään itsensä ulkopuolelle. Wittgensteinin mukaan sellainen kuva (maalaus), joka ei viittaa itsensä ulkopuolelle ei ole kuva lainkaan, vaan olio itse. Abstrakti maalaustaide on juuri tällaista hyvää tekevää taidetta, jolla ei ole ulkokohtaisia merkityksiä eikä viittauskohteita, se antaa kokijalleen oivan mahdollisuuden ”keskittyneeseen havaintokokemukseen”. Juuri tällaista – ja sellaista – taidetta me tarvitsemme. Ja mikä vika siinä on jos taide on täysin harmitonta. Emmehän me musiikiltakaan vaadi mitään ”sanomaa”, riittää kun se on hyvää musiikkia – siitä huolimatta se saattaa toisinaan räjäyttää ”perseet olalle”.

Wittgenstein entusiastit syöttävät vielä jonakin päivänä minulle vanhan hiihtopiponi, mutta toivottavasti saan itse valita lisukkeet. Mutta miksi maailmaa sinänsä – tai edes osaa siitä – ylipäätään pitäisi väittää taiteeksi!

Päinvastoin kuin utopististen tai ”tieteellisten” projektien ja ideaalien tulevaisuudensuunnitelmia punonut 19. vuosisata, 20. vuosisata pyrki saattamaan maailmaan Asian Itsensä ja toteuttamaan suoraan kauan kaivatun Uuden Järjestyksen.

Slavoj Žižek

Taide on taidetta, ja kaikki muu on jotakin muuta.

Ad Reinhardt

Beuys Grafik, Umeå 1995.

Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria, suom. Arto Kuorikoski, Vastapaino 2006.

Slavoj Žižek: Tervetuloa reaalisen autiomaahan!, suom. Janne Kurki, Apeiron 2004.

Haagissa sijaitseva 50,000 epäkelvon taideteoksen suunnaton kokoelma. Kuva: The High Art of the Low Countries 3/3, TV-sarja 2013.