KURKISTUS VERHON TAAKSE II

Kansikuva: Wassily Kandinsky, Nainen Moskovassa (n. 1912). Maalauksessa on outo musta läikkä (aukko), joka ikään kuin vaanii taiteilijan luomisvoimaa.

Abstrakti maalaus jättää jälkeensä luonnon pinnan, mutta ei sen lakeja. Sallikaa minun käyttää suuria sanoja: kosmisia lakeja. Taide voi olla suurta vain jos se on kosketuksessa kosmisiin lakeihin ja alisteinen niille.

Wassily Kandinsky

Länsimainen maalaustaide perustuu viittaamisen kieltämiseen, objektin häviämiseen kuvassa, mikä koskee varsinkin maalaria ja katsovaa subjektia.

Norman Bryson

Michel Tournierin esseekokoelmassa Taaborinvuori ja Siinainvuori (1990) raapaistiin abstraktin maalauksen syntyhistoriaa. Löysin vintiltä toisenkin kirjan, Sixten Ringbomin Pinta ja syvyys (1989), jossa sukelletaan syvälle ei-esittävän taiteen historiaan kohti uutta näkemisen mahdollisuutta näkyvän todellisuuden ohi. Myös tästä kirjasta olin kirjoittanut kritiikin heti tuoreeltaan noin 30 vuotta sitten.

Augustinus oli asettanut ihmisolioille huikean päämäärän, joka johtaisi aistimaailman ilmenemisien pinnallisesta (ilmenemisien pintoja pyyhkivästä) näkemisestä kohti yliluonnollista syvää näkemistä. Abstraktin maalaustaiteen pioneerit Kandinskyn johdolla ottivat lopulta modernin aamun hämärässä yli 100 vuotta sitten tehtävän suorittaakseen. ”Suuri absoluuttinen totuus näyttäytyy tajunnallemme vain näkymättömän kautta”, linjasi Georges Vantongerloo.

Siitä saakka me olemme oppineet näkemään taideteoksessa näkymättömän. Jotkut menivät fanatismissaan äärimmäisyyksiin saakka. Paronitar Hilla von Rebay järjesti Guggenhenheim-säätiölle esineettömän taiteen museon ja julisti ihmiskunnan olevan historiansa suurimman loikan edessä, ”jolloin esineettömyydestä tulee uusi uskonto”. Hillan kanssa Amerikkaan rantautunut pilapiirtäjä ja maalari Rudolf Bauer oli samoilla linjoilla.

Bauerin omat abstraktit maalaukset eivät lähteneet lentoon, mutta suurena Kandinskyn ihailijana hän julisti esineettömyyden tuhatvuotista valtakuntaa. Myöhemmin eräs toinen epäonnistunut maalari sai siitä tuulta purjeisiinsa. Materialismia ja moukkien demokratiaa vastaan Bauer nostatti esineettömän eliitin diktatuurin: ”Esineettömyys kohottaa ihmiskunnan korkeuksiin ja luovuttaa korkeimman vallan johtajuudelle, joka jättää taakseen alemmat piirit.”

Sen enempää Kandinsky kuin muutkaan abstraktin taiteen uranuurtajat eivät olleet maailmanvaltaa havittelevia sekopäitä, vaikka heissä henki pihisikin korkealla. Kandinsky oli omaksunut teosofien käsityksen taideteoksesta taiteilijan ajatusvärähtelyiden muotona, joka jatkoi värähtelyään myös katsojassa. Taide sinällään saattoi hyvinkin olla vaihtoehto meditaatiolle ja muille harjoituksilla pyrittäessä sisäiseen henkisyyteen. Ehkä siinä näkyy myös Rilken ”tämänpuoleisen hengen sisäavaruuden” vaikutus.

Ringbom toteaakin esseessään Kolmannen valtakunnan taide (1969): ”Jälkeenpäin tuntuu kieltämättä onnelliselta, että abstraktin taiteen voittokulku tapahtui loppujen lopuksi kuitenkin esteettis-muodollisella tasolla. Aatteellinen painolasti on nyttemmin heitetty (tai ehkä paremminkin pudonnut) kuormasta pois ja reunustaa nyt tietä jolla historiantutkijat yhä voivat tutkia sen jäänteitä – eriasteisin helpotuksen tuntein.”

Alla olevasta tekstistä käy ilmi miten kiihkeästi Kandinsky etsi vastausta abstraktissa maalauksessa vallitsevaan ”puuttuvan esineen ongelmaan”. Objektin tuhoaminen ja abstrahointi näytti johtavan outoon tyhjyyteen. Tilalle olisi löydettävä jotakin muuta. Ehkäpä kiperään kysymykseen ei tarvinnutkaan vastata. Kandinsky löysi ilmeisen yhteneväisyyden abstraktin maalauksen ja musiikin ilmaisutavoista, joista kummatkaan eivät pyri vastaavuuteen ulkoisen maailman kanssa, vaan etsivät oman ilmaisumuotonsa kirkasta ”sisäistä sointia”.

Taide nousee suoraan näkymättömästä ja paljastaa totuutensa välittömästi. Michel Henry päätyikin väittämään, että maalaustaide ei ole kieltä. Juuri abstrakti maalaus todistaa tämän. Niin maalaus kuin musiikkikin ovat suoraa ilmausta ja suoraa kokemusta. Maalaustaiteen paatos, kärsimys, tylsyys ja ilo ovat puhdasta kokemusta – ne eivät tarvitse mitään kieltä välittyäkseen, kuten Henry kirjoittaa.

Paletilla on outo maailma, joka on elämä itse.

Wassily Kandinsky

Pintaa syvemmälle

(Ilmestynyt Ilkassa 15.1.1990)

Kustannus Oy Taide jatkaa merkittävää kuvataidekirjojen sarjaansa. Yksi syyskauden mielenkiintoisemmista taidefilosofisista julkaisuista on Suomen Taideakatemian tutkijaprofessori Sixten Ringbomin esseekokoelma Pinta ja syvyys (1989). Nyt suomeksi ilmestyneen valikoiman kirjoitukset ovat peräisin vuosilta 1968–88. Ringbomin tekstien keskeisenä aihepiirinä on abstraktin kuvan syntyminen.

Ei-esittävän taiteen lähtökohtia ja juuria on kaivettava aina antiikista Plotinoksen ”muotoa vailla olevan muodon” ylistyksestä ja keskiaikaisen ”kuvattoman elämyksen” maailmasta.

Pyhän Augustinuksen pyrkimys ”aistihavainnoista kohti yliluonnollista näkemistä” putkahti jälleen keskeiseksi problematiikaksi, kun 1900-luvun alussa synnytettiin ei-esittävää kuvataidetta ja yritettiin ratkaista puuttuvan esineen ongelma. Itse asiassa menisi vielä pitkään ennen kuin aika ja aikalaiset olisivat kypsiä ottamaan vastaan ”kuvattoman kuvan”.

Kandinsky kirjoitti muistiinpanoissaan vuonna 1913: ”Tärkein kysymys oli: Millä voisi korvata puuttuvan esineen? Kesti kauan ennen kuin löysin oikean vastauksen kysymykseen: Mikä täyttää esineen paikan?” Kandinsky kävi jaakopinpainia ei-esittävän – abstraktin – kuvakielen kanssa, ja vaikka hän muistiinpanoissaan vihjaa löytäneensä ratkaisun, osoittaa Ringbom esseessään Näkyvää ylittämässä, ettemme lopultakaan saa tietää miten Kandinsky aikoi korvata puuttuvan objektin.

Myös Kandinskyn tavoitteena oli korkeampi hengen maailma, jonka kosmisia manifestaatioita abstrakti kuvailmaisu edusti. Näitä ajatuksia ylläpitivät aikakauden muotilahko teosofia, kuten myös Steinerin antroposofinen hengentiede sekä okkultismi. Näihin kaikkiin Kandinsky tunsi totista vetoa ja harrastusta. Eikä hän ollut yksin, niin Mondrian, Klee kuin monet muutkin olivat korkeampien kosmisten näkyjen lumoissa.

Eräs huikeampia Ringbomin johtopäätöksiä on, että esimerkiksi Kandinskyn käyttämät hyvinkin banaalit lähtökohdat eivät näy lopullisessa taideteoksessa. ”Se todistaa, ettei taiteen laatu ole lainkaan riippuvainen niistä lähteistä joista taiteilija hakee innoituksensa”, kirjoittaa Ringbom esseessään Kandinsky ja okkultismi.

Jännittävää ja opettavaista luettavaa kaikille niille, joita modernin taiteen suuri seikkailu kiinnostaa. 1900-luvun taiteen ideamaailma taustoineen on kiehtova labyrintti, jonka ymmärtäminen vaatii ennakkoluulotonta mieltä ja hyviä oppaita. Sixten Ringbomin kirja Pinta ja syvyys on erinomainen esimerkki jälkimmäisistä.

Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan. (…) Henki on helpoimmin lähestyttävissä henkeä lähempänä olevien muotojen avulla ja kaikkein vähiten aineellisten muotojen avulla.

Piet Mondrian

Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, Kustannus Oy Taide, 1989.

KURKISTUS VERHON TAAKSE I

Tästä eteenpäin onkin helppo määritellä Kandinskyn vallankumous: hän poisti kuvaverhon ja maalasi olioita sinänsä.

Michel Tournier

Kesän kuumuudessa ei pidä mennä sahajauhovintille, mutta menin kumminkin. Samalla löysin laatikollisen vanhoja kirjoja. Ja mikä parasta, kirjojen välissä oli kirjoista kirjoittamani arvostelut noin 30 vuoden takaa. Olen hävinnyt taistelun – tiedän sen – mutta nautin edelleenkin ruudin tuoksusta ja hylätyllä tantereella loiterehtimisesta.

Pohtiessaan abstraktin ilmestymistä maalaustaiteeseen Michel Tournier kiistää yleisen harhaluulon, että figuratiivinen (esittävä aines) olisi ollut aikaisemmin ja abstrakti ”niukkuus” olisi ikään kuin esittävyydestä esiin tislattua. Tämän todistaa Kandinskyn lumoutuminen ylösalaisin ripustetusta taulusta, jossa yllättäen paljastuivat ”oliot sinänsä” eli nuo Kantin ihmeelliset numeenit.

Nykyään taideteokset eivät enää avaudu, verhon sijasta edessä on betonimuuri eikä kukaan usko sen takana olevan mitään. Taideteokset ovat siirtyneet lopullisesti verhon tällä puolen. Niiden kanssa voidaan tanssia, askarrella tai kertoa vaikkapa jokin hauska tarina. Ainoa huolestunut kysymys kuuluu: Miten arjesta saataisiin vieläkin arkisempaa? Sellaiselle (taide)suuntaukselle on keksitty oma isminsäkin – arkismi. Pitäkää hyvänänne ja suksikaa suolle!

Kurkistus verhon taakse

(Ilmestynyt Ilkassa 11.6.1990)

Tunnettu ja suosittu ranskalainen romaanikirjailija Michel Tournier osoittautuu esseeteoksessaan Taaborinvuori ja Siinainvuori (1990) myös erinomaisen teräväksi taidefilosofian harjoittajaksi.

”Kirjailijalle ei ole mitään lumoavampaa kuin päästä lymyämään suuren maalarin tai suuren kuvanveistäjän ateljeen nurkkaan, unohtua sinne ja katsella kaikessa rauhassa luovaa ihmistä luomistyönsa parissa.” Näin kirjoittaa Tournier jatkaen Vasarin, Valéryn ja Genet ’n perintöä.

Tournier väittää että ”logosfääri”, sanojen kyyhkyslakka, antaa siivet kuvataiteelle, ilman niitä ”sillä on lyijynraskaat jalat.” Vasari ei ollut ehkä kovin merkittävä maalari, mutta ilman hänen teostaan taiteilijoiden elämästä Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani (1568) emme tietäisi renessanssin taiteilijoista juuri mitään.

(Huom! Tästä hetkestä noin 10 vuoden kuluttua Vasarin teos julkaistaan myös Suomeksi nimellä Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Mahtavaa!)

Tournier käsittelee kirjassaan kuvan ja merkin suhdetta, joiden vastapooleiksi hän asettaa Siinain ja Taaborin. Kun Mooses toi laintaulunsa alas Siinainvuorelta, oli kansa rakentanut palvottavakseen kultaisen epäjumalankuvan. Sen nähdessään Mooses löi rikki laintaulut, koska merkki ja kuva olivat yhteen sovittamattomat.

Taaborinvuorella Jeesus asettuu Vanhaa testamenttia vastaan, hän paljastaa opetuslapsilleen jumalallisen olemuksensa ja vahvistaa näin kuvan voiton merkistä. ”Kristitty länsimaailma onkin sittemmin jatkanut tällä kaikkialla läsnä olevan, riivaavan, palvotun kuvan tiellä.” Jo vuonna 1839 Institut de Francen annettua valokuvalle virallisen siunauksensa, Horace Vernete julisti maalaustaiteen kuolleen. Mutta myös maalaustaiteen oli kuoltava voidakseen syntyä uudelleen.

1908 Kandinsky löysi ateljeestaan maalauksensa ylösalaisin ripustettuna ja huomasi aistitodellisuuden ilmiöiden – kuvaverhon – takaa paljastuvan ”olion sinänsä” – oudon ilmestyksen numeenien maailmasta. Siitä alkaen Kandinsky hylkäsi figuratiivisen maalaustaiteen, joka oli vuosisatoja estänyt ihmissilmältä suoran näkemisen mahdollisuuden, ja alkoi maalata oliota sellaisuudessaan.

Figuratiivisen naamion takaa paljastuvat numeenit luovat maalauksen arvon. Jos siellä ei ole mitään, maalaus on arvoton. Michel Tournier kirjoittaa perimmäisistä asioista kiehtovasti ja selkeästi, hän saa meidät tuntemaan ihmeen läsnäolon – verhon taakse voi ehkä sittenkin kurkistaa.

Mutta vain numeenit, niiden vaikutus figuratiivisen naamion takaa luo figuratiivisenkin maalauksen arvon. Jos mitään ei nouse esiin, maalaus ei ole minkään arvoinen.
Michel Tournier

Me kaikki olemme nykyään yhtä mieltä - tarkoitan ”meillä” älykkäitä alle kuusikymppisiä ihmisiä - että taideteos on kuin ruusu. Ruusu ei ole kaunis siksi, että se voisi olla jotakin muuta. Myöskään taideteos ei ole. Ruusut ja taideteokset ovat kauniita sinällään.

Clive Bell

Michel Tournier: Taaborinvuori ja Siinainvuori, suom. Annikki Suni, Taide 1990.

SILKKAA AUTUUTTA

Art Kytöhonka: Piirustus (1980). Seinäjoen taidehallin avajaisiin syksyllä 1980 osallistui myös runoilija ja kulttuurikriitikko Arto Kytöhonka huomiota herättävässä skottiruutuisessa puvussaan. Hän innostui uuden näyttelytilan ilmapiiristä niin paljon, että harkitsi jopa omaa näyttelyä. Niinpä hän lähetti matkaltaan kirjoittajalle paljon puhuvan piirustuksen.

Mitä väri oikeastaan on? Silkkaa autuutta!

Roland Barthes

Seinäjoen taidehalli 40 vuotta

Seinäjoen taidehalli on sulkenut ovensa. Taidehallin myötä 40 vuotta sitten me taiteilijat toimme Seinäjoelle modernin kuvataiteen. Monet kysyivät, onko se edes taidetta ja miten sitä pitäisi katsoa. Niinpä toimittaja Lasse Rauhala ehdotti 1980-luvun alussa, että kirjoittaisin Ilkkaan artikkeleita nykytaiteesta. Ryhdyin toimeen niiltä seisomiltani ja kirjoitin jutut tärkeimmistä uusista ismeistä.

Työskentelin välillä Italiassa ja Tanskassa, joten lehteen kirjoittaminen jäi vähemmälle. Tanskassa kiersin maalausprojektini ohessa kaikki maan taidemuseot ja kirjoitin niistä sarjan lehtiartikkeleita. Seinäjoellehan oli tarkoitus pystyttää myös taidemuseo tuota pikaa. Ja mistäpä parempaa esimerkkiä museotoiminnalle olisi voinut hakea kuin taidemuseoiden suurmaasta Tanskasta.

Aalborgin taidemuseossa eräs taiteilija ehdotti yhdistyksen perustamista museoasiaa ajamaan, ja niin Seinäjoellekin perustettiin taidemuseoyhdistys 1988. Yhdistys toimii edelleenkin aktiivisesti.

1980-luvun lopulla kulttuuritoimittaja Aino Mäki-Mantila värväsi minut kirjoittamaan Ilkkaan taidekritiikkejä. Lupasin kokeilla pari vuotta, mutta kaikkineen siinä vierähti 17 vuotta. Kiersin museoita ja gallerioita järjestyksessä Suomi, pohjoismaat ja lopulta koko Eurooppa. Ja yhä vieläkin väsään täällä pulpetissani kolumnia Ilkkaan.

Jossakin vaiheessa taidekritiikkien oheen tulivat ns. ”laatikot”, joissa oli tarkoitus tiivistää jutun ydin helposti luettavaan muotoon. Tehtävänä oli myös paljastaa taiteen näkemisen salat. Helppoa se ei ollut. Nykytaiteen monenkirjavista tyylisuunnista oli tullut käsittämättömän labyrintti. Warholin Brillo Boxien jälkeen oli lähes mahdotonta erottaa taideteosta maailman muista tavaroista.

Ahdistusta vain lisäsi Arthur C. Danton esittämä vaatimus, että katsojan oli nähtävä myös taideteoksen näkymättömät ominaisuudet – ”taideteoksen silmille näkymättömät kvaliteetit”. Danton mukaan tuollainen havainnon reduktio tapahtuisi ”taidemaailman kontekstissa”. Mutta katsojan mahdollisuuksia ylittää näkemisen näkymättömän kynnys ei sekään tieto juuri auttanut.

”Enää ei riitä, että näemme sen, mitä emme vielä ole nähneet, nyt on nähtävä myös se, minkä olemme jo nähneet”, ironisoi Alain Badiou asiaa.

Ilkassa 23.8.2003 ilmestyneessä tietolaatikossa kirjoitin: ”Maurice Blanchot väitti jo 1950-luvulla, ettei lukemiseen tarvita erityisiä lahjoja, sen sijaan musiikin kuuntelun ja maalauksen katsomisen laita on toisin. Mutta mikä tärkeintä, jokainen maalaus lahjoittaa meille avaimet, joita tarvitsemme teoksen ymmärtämiseen. Jokainen maalaus antaa meille uudet silmät. Paitsi niille jotka päättävät kieltäytyä näkemisen mahdollisuudesta.”

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa ja Pohjalaisessa 26.62019

Seuraava teksti on jatkoa yllä olevaan Ilkassa ja Pohjalaisessa 26.6. julkaistuun kolumniin Seinäjoen taidehalli 40 vuotta. Kuten kolumnissa tulen sanoneeksi myös taidekritiikkien yhteyteen (tuolloin muinaisina aikoina) kaivattiin ”tietolaatikoita”, joissa pantiin pässi lihoiksi. Jälkikäteen voin sanoa, etten ollut asiasta lainkaan innostunut – se tuotti lisää vaivannäköä ja päänvaivaa. Seuraava laatikkoteksti on ilmestynyt Ilkassa 23.8.2003 Wäinö Aaltosen museon kansainvälisen pop-taiteen näyttelyn kritiikin yhteydessä.

Vain katse on se jota ei voi nähdä.

Jacques Lacan

Uusi taide vaatii uudet silmät ja uusi musiikki uudet korvat. Jotakin tämän suuntaista totesi John Cage, kun hän oli auttelemassa ystäväänsä Robert Rauschenbergia uuden grafiikan teossa. Cage ajoi autolla ensin värialtaiden läpi ja sitten maahan sijoitettujen paperiarkkien yli; näin syntyi uutta nähtävää Rauschenbergin valvoessa, että kaikki sujui suunnitelmien mukaan.

Maurice Blanchot väitti jo 1950-luvulla, ettei lukemiseen tarvita erityisiä lahjoja, sen sijaan musiikin kuuntelun ja maalauksen katsomisen laita on toisin. Mutta mikä tärkeintä, jokainen maalaus lahjoittaa meille avaimet, joita tarvitsemme teoksen ymmärtämiseen. Jokainen maalaus antaa meille uudet silmät. Paitsi niille jotka jo alun perin päättävät kieltäytyä näkemisen mahdollisuudesta ja jättäytyä alastoman esittävyyden armoille.

Poptaide pani (opetti) meidät näkemään taideteoksina esineet, jotka olimme nähneet jo tuhannet kerrat kaikkialla ympärillämme. Jos se ei banalisoinut arkipäivää ja sen esineistöä, niin ainakin se banalisoi taiteen kokemisen ylevyyden. Poptaiteen nähtiin myös kritisoivan kulutusyhteiskuntaa ja sen tavaranpaljoutta. Mutta ehkäpä se vain ironisoi ympäristöään, kuten poptaiteen isoisä Duchamp oli ironisoinut ready-made-esineitään.

Taide oli tullut osaksi arkista elämää. Roy Lichtenstein myönsi eräässä haastattelussa, että jo popin alkuaikoina oli vaikeaa löytää mitään niin rajua mitä ihmiset eivät olisi olleet valmiita ripustamaan seinilleen: "Ne ripustivat seinilleen ihan mitä tahansa." Ihan mitä tahansa voitiin liittää myös taideteokseen: autonrenkaita, jääkaappeja, ruokaa, huonekaluja tai vaikkapa kapinen täytetty pässi.

Nopeat ja näyttävät painotekniikat – kuten serigrafia – mahdollistivat taideteosten tuottamisen suurina sarjoina. Yksinäisestä taiteilijanerosta muotoutui yhtäkkiä tuotantopäällikkö, joka saattoi Warholin tapaan kutsua työhuonettaan tehtaaksi (Factory). Kuka tahansa oli taiteilija.

Poptaide on viimeisiä suuria taiteen ismejä; monet meistä muistavat kuinka se ilmestyi taidemaailmaan ja jopa päivälehtien palstoille. Lyhyt historiallisuus tekee poptaiteesta hieman piinallistakin koettavaa; että minkin olen ryhtynyt sitä katsomaan kun minulla oli jo pysyvät hampaat suussa ja ties jo parrantynkää ylähuulessa. Mikä voisi olla sen arkipäiväisempää.

Sen sijaan esineet lakkaavat parissa vuosikymmenessä olemasta arkipäiväisiä, joten poptaidekin on siirtynyt sujuvasti taidehistoriaan eikä se näytä sen kummallisemmalta kuin mikään muukaan taide. Pidämme kuitenkin yhä vakaasti kiinni siitä periaatteesta, että mikään todellinen esine ei voi olla jonkin toisen esineen kuva. Juuri kuvan idea sotkee ”tyhjän silmän” mahdollisuuden toteutua taideteosta katsottaessa.

Abstrakti taide koetaan helposti uhkaavaksi kuvattomuudessaan ja merkityksien tyhjyydessään, joten katse etsii kuin pakonomaisesti tuttuja muotoja ja tuttua esittävyyttä – otollista kuvaksi ryhtymisen hetkeä. Kuitenkin ”kuva” on vain kuvataiteen ylimääräistä bonusta, sillä ei ole mitään tekemistä taiteennäkemisen kanssa, joten valokuvan kaltainen kuva kannattaa heivata yli laidan heti ensi hämmennyksessä.

Lopultakin katsoja ylittää pienten valaistumisien polullaan näkemisen näkymättömän kynnyksen. Kaikkea sitä, mikä oli nähty jo niin monet kerrat aiemminkin, rajaa nyt uusi viiva. Kyse on tiestä, joka johtaa taiteen näkemiseen ja havainnon fenomenologiaan – järjen viisaudesta silmän viisauteen.

SJT, Lopunaikojen Memoradum (2019)

Jussi Saarinen: Psykoanalyyttinen taiteentulkinta, kirjassa Freudin jalanjäljillä, toim. Minna Juutilainen ja Ari Takalo, Teos, 2009.

David Hume: Dialogues Concerning Natural Religion (1779).

TEHTAILIJA ANDY WARHOL

Andy Warhol puhuu videon kautta yleisölleen. Stillkuva SJT.

Se on menettänyt paljon, joka on menettänyt käsityksensä huonosta.

– Friedrich Nietzsche

Bilbaon Guggenheimin museo esitteli 1999 laajassa ja perusteellisessa näyttelyssään kaikkea mahdollista ja mahdotonta, mitä Andy Warholin Factory – tehdas – oli tuottanut yli kolmen vuosikymmenen aikana. Kirjoitin näyttelystä silloin artikkelin, mutta se on jo ajat sitten kääritty silakoiden ympärille tai viety viisaasti kierrätykseen. Joten julkaisen siitä osan jatkoksi alati jatkuvaan debattiin Warhollin merkityksestä nykytaiteelle. Onko sitä ja miten paljon?

Näyttelyyn oli koottu lukuisista museoista ja yksityiskokoelmista maalauksia, veistoksia, piirustuksia, painotuotteita, valokuvia, elokuvaa, muotia, videoita, televisio-ohjelmia ja musiikkia. Kaikkea tätä syntyi kiihkeänä ajanjaksona, joka kesti 50-luvun lopulta Warholin kuolinvuoteen 1987 saakka.

Andy Warhol ehti elinaikanaan lanseerata kolme menestyksekästä studiota, joita hän kutsui tehtaiksi. Eriskummallisin oli Andyn ensimmäinen ”ydinkiihdytin”, joka oli vuorattu kauttaaltaan alumiinifoliolla. Factory merkitsi heti avauduttuaan kulttuurin mekkaa, se oli ateljee, filmistudio, työleiri ja pelastusarmeija taiteilijoille ja sellaisiksi aikoville.

Kengät

Warhol oli alun alkaen innokas piirtäjä, hänestä olisi voinut tulla vaikkapa muotitaiteilija – hänhän näyttikin sellaiselta. Andy piirsi mieluusti mm. naisten kenkiä, ne olivat suorastaan hänen erikoisuutensa. "Minun kenkäni ovat sinun kenkäsi." "Kauniin illan kengät." ”Voit johdattaa kengät veden äärelle, mutta et voi pakottaa niitä juomaan.” Andylta irtosi jo tuolloin iskulause joka lähtöön.

Andy Warhol oli tarjonnut sarjakuva-aiheisia serejään galleristi Leo Castellille, mutta Castelli ei pitänyt niitä tarpeeksi omaperäisinä. Masentuneena Andy lupasi 50 dollaria Muriel Latowille, jos hän keksisi vaikkapa vain yhden kunnon idean. Latow sanoi taiteen arvomaailman olevan keinotekoisen: "Mikä on kaikkein keinotekoisinta, sellaista minkä kaikki näkevät joka päivä." Andy kirjoitti Latowille shekin ja hymyili leveästi.

Andy kävi marketista ostamassa Brillo-laatikoita ja Campbellin keittotölkkejä, yhden kutakin 32 vaihtoehdosta. Poptaiteilijat olivat jo käyttäneet arkipäivän esineistöä aiheinaan. Mutta vasta Andy onnistui näillä tykötarpeilla tehtailemaan taidemaailman ja todellisuuden rajan yli sillan, joka lopullisesti mursi taideteoksen ”aitouden auran”. Brillo Boxin edessä katsoja ei enää tiennyt kummalla puolella rajaa hän oli. Edes älyköt eivät enää tienneet, mikä on taidetta ja mikä jotakin muuta kamaa, kuten Andy osasi valistaa.

Mutta oliko sillä enää mitään väliä. Tosin taide katoaisi maailmasta, kuten Octavio Paz oli jo ajat sitten ennustanut. Taiteilijat laskeutuisivat norsunluutorneistaan maailmaan ja löytäisivät kadottamansa yhteisölliset ilot ja huvitukset. Antiikin veistokset maalattaisiin jälleen räikein värien ja puettaisiin kirjaviin vaateisiin. ”Taidetta” ryhdyttäisiin taas nauttimaan koristeina ja ”kuluttamaan kaikessa rauhassa vaimon ja lasten kanssa”, kuten Giorgio Colli kirjoittaa kirjassaan Nietzschen jälkeen (niin &näin 2008).

Kaikkialle

Warhol oli oikeassa, hänen "arvottomat" kuvansa levisivät kaikkialle: museoihin gallerioihin, elokuvateattereihin ja lopuksi painokuvina – kopioiden kopioina – baarien ja kotien seinille. Tehtaan tuotanto paisui suunnattomaksi, elokuviakin tuli tehdyksi kymmeniä. Tosin Andy ei katsonut niitä koskaan. "Ne ovat niin pahuksen tylsiä", hän saattoi tokaista.

Mutta sitä Andy Warhol ei tiennyt, kuinka nopeasti taidemaailma nielaisisi hänen kapinalliset kuvansa. Jo 1970-luvun alussa Warhol oli vakavasti otettava kaupallinen taiteilija: hänen kuvansa roikkuivat museoissa rintarinnan vanhojen mestariteosten kanssa. Mutta hän oli myös viimeinen 1900-luvun taiteilijoista, joka oli onnistunut järkyttämään maailmaa puhtaasti visuaalisin keinoin; koko vuosisadan jatkunut kuvainraastanta oli saavuttanut päätepisteen. Myös toisen tavoitteensa Warhol oli saavuttanut; hänestä oli tullut maailman tunnetuin taiteilija, jopa Picassoakin kuuluisampi. Andy liikkui sujuvasti julkisuudessa, vaikkakin hieman poissaolevan oloisena.

Vastustajansa Andy Warhol piti loitolla loistavan taiteellisen strategiansa turvin: "Älä ajattele taiteen tekemistä, vaan tee sitä. Anna kaikkien muiden päättää, onko se hyvää vai huonoa ja rakastavatko he sitä vai vihaavatko. Sillä aikaa, kun he päättävät, tee vielä lisää taidetta."

Myöhempien aikojen lisäys

Vasta Andy Warholin myötä taide astui Duchampin readymade -taiteen ohi syvälle arkitodellisuuden keskiöön. Aikaisemmin taideteoksen erottaminen todellisesta maailmasta oli varsin helppoa, mutta tämän jälkeen se kävi mahdottomaksi. Nyt tuli konkreettisesti ymmärrettäväksi Alain Badioun esittämä paradoksaalinen väite: ”Enää ei riitä, että näemme sen, mitä emme vielä ole nähneet, nyt on nähtävä myös se, minkä olemme jo nähneet.”

Tästä syystä Arthur C. Danto huomauttikin (1989), että tuon ihmeellisen 1960-luvun jälkeen taidetta oli ryhdyttävä tarkastelemaan aivan uusin hypoteesein; kaikki sitä aikaisemmat kriteerit olivat käyneet sokeiksi taiteen suhteen. Nykytaiteen näkemiseen – ja taideteoksen erottamiseen maailman muista tavaroista – ei todellakaan riittänyt enää vanhat näkemisen keinot ja taidot, vaan oli ryhdyttävä näkemään myös taideteosten näkymättömät ominaisuudet. Taidetta ei voinut aidata ulos todellisuudesta – ajasta ja paikasta – vaan sitä oli tarkasteltava osana (elämys)maailmallista kokonaisuutta.

Mitkään ulkoiset ominaisuudet eivät enää kertoneet, mikä on taideteos ja mikä jotakin muuta. Mitä taideteoksesta voitiin enää sanoa, kun mitkään normit eivät päteneet.

Danton mukaan suurin osa taidekritiikistä oli vain sanojen ”pinoamista taideteosten eteen”. Danto kirjoitti siis yli 30 vuotta sitten, mutta mikä on tilanne tänä päivänä. Taidekritiikki on yhä edelleen – niissä muutamissa lehdissä (medioissa) joissa sitä vielä on – juuri tuollaista merkityksetöntä ”sanojen pinoamista”. Ei voi kuin toivoa, että sekin vähä ”kritiikki” häviäisi taivaan tuuliin.

Kaikki, tai lähes kaikki, mitä Andy Warhol teki, tuli suoraan tavallisten amerikkalaisten jokapäiväisestä elämästä – tavallisten ihmisten maku ja arvot olivat kerta heitolla taiteen keskiössä.

Warholin suurimmat työt ovat kuitenkin ajalta, jolloin taiteen ja elämän välisiä rajoja räjäyteltiin, kaikki piirrettiin uusiksi ja me kaikki elimme historiaa sen sijaan, että olisimme katselleet taaksemme menneeseen.

– Arthur C. Danto

Lisää aiheesta:

https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2009/06/kritiikin-mahdottomuudesta.html

https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2014/10/taideteos-esineena.html

Arthur C. Danto: Taiteen nykyhetki, Taide 1991.

AKTIIVISET PUUHASTELIJAT

Ja taas Yrittäjä-Jussia viedään. Onko tässä kyyditystä antamassa huippuasiantuntija vai aktiivinen puuhastelija. Joka tapauksessa myös Seinäjoelle ollaan vinhaa vauhtia perustamassa omaa julkista ”konkelotaiteen galleriaa”. Kuvanmuokkaus SJT.

Hyvän käytännön mukaan kaupungissa on taidehankintatyöryhmä ja julkisen taiteen lautakunta. Mutta sekään ei vielä takaa sitä, että kaupunkilaisten asialla olisivat taiteen asiantuntijat. Varsinkaan kun kyse on kuvataiteesta. Harmillisen usein asiantuntijuuden ohittavat yhteisön aktiiviset puuhastelijat, joiden oletetaan tietävän parhaiten millaista ”taidetta” kaupunkilaiset haluavat.

Tällaiset epämääräiset käytännöt eivät olisi mahdollisia esimerkiksi arkkitehtuurin, sillanrakennuksen tai monien muidenkaan julkisten toimintojen kohdalla. Taiteenlajeista vain musiikki on turvassa puuhastelijoilta, sillä jopa epämusikaalisten kansalaisten korvissa väärinsoittaminen kuulostaa saatannalliselta menolta. Kuvataiteessa usein riittää se, että teeskennellään ko. teoksen olevan taidetta.

Kaiken takana on vanha käsitys taiteen toisarvoisuudesta tärkeiden ja hyödyllisten yhteisöllisten toimintojen joukossa. Jo Platon syytti taiteita kuvitteellisen ja epäkelvon todellisuuden tuottamisesta. Ja vielä renessanssin aikanakin vain piirustus katsottiin tarpeelliseksi. Turhan vähällä huomiolle on jäänyt, että Immanuel Kant nosti 1700-luvulla taiteet arkitodellisuuden kovaan ytimeen. Siitä saakka taide ja estetiikka ovat olleet länsimaisen filosofian keskeisiä tutkimuskohteita.

Toisaalta jo ennen Kantia oli herännyt epäilys, ettei ”inhimillinen todellisuuskaan” ole todellista, vaan sekin on sosiaalinen rakennelma – siis fiktiivinen keksintö. Mutta ei mennä siihen, pidetään se vain visusti mielessä.

Kantin määrittämänä taide ”ilmiön yliaistillisena substraattina” ei ole vain jotakin tosiasioiden ylijäämää, vaan elintärkeä tekijä todellisuuden osatekijöiden välittäjänä ja yhdistäjänä. Totuus ei ole vain hyödyn palveluksessa, vaan se ilmenee myös taiteissa kaikenlaisesta hyödyntavoittelusta vapaana kauneutena. Ilman taidetta kivikova todellisuuskin taantuisi silkaksi fiktioksi.

Taide-lehden (1/2019) pääkirjoitus käsittelee tätä samaa asiaa. Esimerkkitapaukseksi on valittu Lahden kaupunki, jossa virallisten tahojen ohi suuntautunut puuhastelu on tuottanut lukuisan määrän epäilyttäviä julkisia ”monumentteja”. Siitä huolimatta, että kaupungissa on toiminut asiantuntijoista koostuva julkisen taiteen työryhmä. Niinpä kaupunki onkin saanut kyseenalaista kunniaa ”julkisen taiteen konkelogalleriana”.

On syytä kysyä niin Lahdessa kuin muuallakin, keiden maun mukaista taidetta kaupunkeihin hankitaan? Yhteisin varoin hankitut julkiset teokset ovat kansalaisten ilona tai kiusana vuosikymmenet. Varminta olisi luottaa asiantuntijoiden parhaaseen mahdolliseen ymmärrykseen. Hyvä julkinen taideteos kohottaa ympäröivän tilan arvoa, mutta sykähdyttää myös tilan käyttäjiä ja saa heidät tuntemaan itsensä paremmiksi ihmisiksi.

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa ja Pohjalaisessa 24.4.2019.

Pari lisähuomiota:

Erilaisten aktiivisten tahojen puuhastelua visuaalisen kulttuurin turmelemisessa voi verrata suoraan ilkivaltaan. Ainoa valintakriteeri näille ”teoksille” on sosiaalisesta mediasta tuttu ”tykkääminen”, riittää että me tykätään huonosta ja vieläkin huonommasta taiteesta – kaikki muutkin saavat tyytyä siihen. Perinteiset muistomerkit ja julkiset patsastelut ovat saaneet nopeasti seurakseen kerrostalojen päätyihin ilmestyneet ”valokuvankaltaiset kuvatukset”, jotka ovat näkyvyydeltään kammottavaa luokkaa.

En toki tässä väitä, että kaikki julkinen taide on huonoa. En todellakaan. Taiteen arvioiminen on vain niin vaikeaa, että siihen ei pelkkä tykkääminen riitä. Ei tarvitse kuin katsoa millaista ”konkelotaiteen galleriaa” ihmiset kantavat tatuointien muodossa omissa kehoissaan, niin ymmärtää miten alhaisella tasolla ihmisten visuaalinen sivistys nykyään on. Mutta niin pitkälle en mene, että suosittelisin eräille tatuoiduille kieltoa liikkua julkisilla paikoilla, vaikka mieli tekisi.

Tämyys

Jos taideteos olisi ollut tahtomme mukaan,

se olisi esittänyt jotakin josta heti olisi voinut

sanoa, että se on juuri niin kuin se on.

Mutta ei, taideteos ei aja meidän asiaamme

– se on aina omalla asiallaan.

Taideteos asettuu luontevasti läsnäoloon

kaikkien muiden todellisten objektien kanssa.

Se suorastaan vaatii tilaa todellisuudelta,

ikään kuin se olisi konkreettinen esine, kuten

ovat lapio, pyykinpesukone tai lumilinko.

Teoksellisuudessaan taideteoksella ei

ole esineellistä alkuperää – se mikä siinä on

taidetta ei kuulu todellisuuden piirin.

Silti se usein esittäytyy jonkin poissaolevan

kuvaksi ja paljastaa näin katalat aikeensa.

SJT (2005)