TEHTAILIJA ANDY WARHOL

Andy Warhol puhuu videon kautta yleisölleen. Stillkuva SJT.

Se on menettänyt paljon, joka on menettänyt käsityksensä huonosta.

– Friedrich Nietzsche

Bilbaon Guggenheimin museo esitteli 1999 laajassa ja perusteellisessa näyttelyssään kaikkea mahdollista ja mahdotonta, mitä Andy Warholin Factory – tehdas – oli tuottanut yli kolmen vuosikymmenen aikana. Kirjoitin näyttelystä silloin artikkelin, mutta se on jo ajat sitten kääritty silakoiden ympärille tai viety viisaasti kierrätykseen. Joten julkaisen siitä osan jatkoksi alati jatkuvaan debattiin Warhollin merkityksestä nykytaiteelle. Onko sitä ja miten paljon?

Näyttelyyn oli koottu lukuisista museoista ja yksityiskokoelmista maalauksia, veistoksia, piirustuksia, painotuotteita, valokuvia, elokuvaa, muotia, videoita, televisio-ohjelmia ja musiikkia. Kaikkea tätä syntyi kiihkeänä ajanjaksona, joka kesti 50-luvun lopulta Warholin kuolinvuoteen 1987 saakka.

Andy Warhol ehti elinaikanaan lanseerata kolme menestyksekästä studiota, joita hän kutsui tehtaiksi. Eriskummallisin oli Andyn ensimmäinen ”ydinkiihdytin”, joka oli vuorattu kauttaaltaan alumiinifoliolla. Factory merkitsi heti avauduttuaan kulttuurin mekkaa, se oli ateljee, filmistudio, työleiri ja pelastusarmeija taiteilijoille ja sellaisiksi aikoville.

Kengät

Warhol oli alun alkaen innokas piirtäjä, hänestä olisi voinut tulla vaikkapa muotitaiteilija – hänhän näyttikin sellaiselta. Andy piirsi mieluusti mm. naisten kenkiä, ne olivat suorastaan hänen erikoisuutensa. "Minun kenkäni ovat sinun kenkäsi." "Kauniin illan kengät." ”Voit johdattaa kengät veden äärelle, mutta et voi pakottaa niitä juomaan.” Andylta irtosi jo tuolloin iskulause joka lähtöön.

Andy Warhol oli tarjonnut sarjakuva-aiheisia serejään galleristi Leo Castellille, mutta Castelli ei pitänyt niitä tarpeeksi omaperäisinä. Masentuneena Andy lupasi 50 dollaria Muriel Latowille, jos hän keksisi vaikkapa vain yhden kunnon idean. Latow sanoi taiteen arvomaailman olevan keinotekoisen: "Mikä on kaikkein keinotekoisinta, sellaista minkä kaikki näkevät joka päivä." Andy kirjoitti Latowille shekin ja hymyili leveästi.

Andy kävi marketista ostamassa Brillo-laatikoita ja Campbellin keittotölkkejä, yhden kutakin 32 vaihtoehdosta. Poptaiteilijat olivat jo käyttäneet arkipäivän esineistöä aiheinaan. Mutta vasta Andy onnistui näillä tykötarpeilla tehtailemaan taidemaailman ja todellisuuden rajan yli sillan, joka lopullisesti mursi taideteoksen ”aitouden auran”. Brillo Boxin edessä katsoja ei enää tiennyt kummalla puolella rajaa hän oli. Edes älyköt eivät enää tienneet, mikä on taidetta ja mikä jotakin muuta kamaa, kuten Andy osasi valistaa.

Mutta oliko sillä enää mitään väliä. Tosin taide katoaisi maailmasta, kuten Octavio Paz oli jo ajat sitten ennustanut. Taiteilijat laskeutuisivat norsunluutorneistaan maailmaan ja löytäisivät kadottamansa yhteisölliset ilot ja huvitukset. Antiikin veistokset maalattaisiin jälleen räikein värien ja puettaisiin kirjaviin vaateisiin. ”Taidetta” ryhdyttäisiin taas nauttimaan koristeina ja ”kuluttamaan kaikessa rauhassa vaimon ja lasten kanssa”, kuten Giorgio Colli kirjoittaa kirjassaan Nietzschen jälkeen (niin &näin 2008).

Kaikkialle

Warhol oli oikeassa, hänen "arvottomat" kuvansa levisivät kaikkialle: museoihin gallerioihin, elokuvateattereihin ja lopuksi painokuvina – kopioiden kopioina – baarien ja kotien seinille. Tehtaan tuotanto paisui suunnattomaksi, elokuviakin tuli tehdyksi kymmeniä. Tosin Andy ei katsonut niitä koskaan. "Ne ovat niin pahuksen tylsiä", hän saattoi tokaista.

Mutta sitä Andy Warhol ei tiennyt, kuinka nopeasti taidemaailma nielaisisi hänen kapinalliset kuvansa. Jo 1970-luvun alussa Warhol oli vakavasti otettava kaupallinen taiteilija: hänen kuvansa roikkuivat museoissa rintarinnan vanhojen mestariteosten kanssa. Mutta hän oli myös viimeinen 1900-luvun taiteilijoista, joka oli onnistunut järkyttämään maailmaa puhtaasti visuaalisin keinoin; koko vuosisadan jatkunut kuvainraastanta oli saavuttanut päätepisteen. Myös toisen tavoitteensa Warhol oli saavuttanut; hänestä oli tullut maailman tunnetuin taiteilija, jopa Picassoakin kuuluisampi. Andy liikkui sujuvasti julkisuudessa, vaikkakin hieman poissaolevan oloisena.

Vastustajansa Andy Warhol piti loitolla loistavan taiteellisen strategiansa turvin: "Älä ajattele taiteen tekemistä, vaan tee sitä. Anna kaikkien muiden päättää, onko se hyvää vai huonoa ja rakastavatko he sitä vai vihaavatko. Sillä aikaa, kun he päättävät, tee vielä lisää taidetta."

Myöhempien aikojen lisäys

Vasta Andy Warholin myötä taide astui Duchampin readymade -taiteen ohi syvälle arkitodellisuuden keskiöön. Aikaisemmin taideteoksen erottaminen todellisesta maailmasta oli varsin helppoa, mutta tämän jälkeen se kävi mahdottomaksi. Nyt tuli konkreettisesti ymmärrettäväksi Alain Badioun esittämä paradoksaalinen väite: ”Enää ei riitä, että näemme sen, mitä emme vielä ole nähneet, nyt on nähtävä myös se, minkä olemme jo nähneet.”

Tästä syystä Arthur C. Danto huomauttikin (1989), että tuon ihmeellisen 1960-luvun jälkeen taidetta oli ryhdyttävä tarkastelemaan aivan uusin hypoteesein; kaikki sitä aikaisemmat kriteerit olivat käyneet sokeiksi taiteen suhteen. Nykytaiteen näkemiseen – ja taideteoksen erottamiseen maailman muista tavaroista – ei todellakaan riittänyt enää vanhat näkemisen keinot ja taidot, vaan oli ryhdyttävä näkemään myös taideteosten näkymättömät ominaisuudet. Taidetta ei voinut aidata ulos todellisuudesta – ajasta ja paikasta – vaan sitä oli tarkasteltava osana (elämys)maailmallista kokonaisuutta.

Mitkään ulkoiset ominaisuudet eivät enää kertoneet, mikä on taideteos ja mikä jotakin muuta. Mitä taideteoksesta voitiin enää sanoa, kun mitkään normit eivät päteneet.

Danton mukaan suurin osa taidekritiikistä oli vain sanojen ”pinoamista taideteosten eteen”. Danto kirjoitti siis yli 30 vuotta sitten, mutta mikä on tilanne tänä päivänä. Taidekritiikki on yhä edelleen – niissä muutamissa lehdissä (medioissa) joissa sitä vielä on – juuri tuollaista merkityksetöntä ”sanojen pinoamista”. Ei voi kuin toivoa, että sekin vähä ”kritiikki” häviäisi taivaan tuuliin.

Kaikki, tai lähes kaikki, mitä Andy Warhol teki, tuli suoraan tavallisten amerikkalaisten jokapäiväisestä elämästä – tavallisten ihmisten maku ja arvot olivat kerta heitolla taiteen keskiössä.

Warholin suurimmat työt ovat kuitenkin ajalta, jolloin taiteen ja elämän välisiä rajoja räjäyteltiin, kaikki piirrettiin uusiksi ja me kaikki elimme historiaa sen sijaan, että olisimme katselleet taaksemme menneeseen.

– Arthur C. Danto

Lisää aiheesta:

https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2009/06/kritiikin-mahdottomuudesta.html

https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2014/10/taideteos-esineena.html

Arthur C. Danto: Taiteen nykyhetki, Taide 1991.

VIATTOMAN SILMÄN PALUU

Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely, Rooma 1983. Kuva SJT.

Ennen minua ei vielä ollut minkäänlaista psykologiaa. – Olla tässä ensimmäinen saattaa olla kirous; joka tapauksessa se on kohtalo, sillä silloin myös halveksii ensimmäisenä... Ihmisinho on minun vaarani...

Friedrich Nietzsche

Kirjoitin oheisen tekstin Roomassa syksyllä 1983. Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa oli meneillään Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely. Gallerian ikkunasta näkyi sisäpihalle, jossa lapset hyppäsivät iänikuista ruutuaan ja vanha nainen viikkasi kuluneita vaatteita pahvilaatikkoon. Muratti kiipesi vastapäisen talon rapaantunutta seinää; se peitti osan ikkunoistakin. Ikkunalaudalla istui kissa hievahtamatta kuin patsas – oli mahdotonta sanoa, oliko se elävä kissa vaiko vain kissan kopio tai kopion kopio.

Quentin Meillassouxin kirja Äärellisyyden jälkeen (2017) palautti mieleeni tämän orvoksi jääneen tekstin. Meillassouxin mukaan filosofit ”toistelevat lakkaamatta duchampilais-wittgensteinilaista operaatiotaan saadakseen meidät ymmärtämään, että mitään ihmeteltävää ei ole, koska ei ole mitään ongelmaa”. Mutta ”kun jotakin tapahtuu meille, kun jokin uusi tarttuu meitä rinnuksista, laskeminen ja pelit loppuvat – asiat täytyy viimeinkin ottaa vakavasti”.

Olen lisännyt tekstiin myöhemmin erinäisiä huomautuksia ilman, että se siitä sen valmiimmaksi olisi tullut. Duchamp taisi jossain yhteydessä todeta, että kaikki mitä hänen teoksistaan kirjoitetaan on osa hänen tuotantoaan. Yhä vain Duchampin merkityksettömät ja mitäänsanomattomat teosobjektit tuijottavat meitä alati lisääntyvistä Duchamp-aiheisista teksteistä, kirjoista, nettisivuilta ja dokumenteista. Mitään sanottavaa niistä ei ole, mutta yhä vain on kirjoitettava, koska on syksy ja tuulee.

Duchampin taiteellinen tuotanto on ainoa lajissaan, joka on täysin tyydyttävä ilman, että sitä on edes nähnyt.

Jean Clair

Marcel Duchamp pani toivonsa postuumiin taideyleisöön – oman aikansa ihmisille ei hänen (epä)taiteensa tulisi avautumaan. Suurin vaara taiteilijalle olisi ryhtyä miellyttämään mahdollista yleisöään tekemällä jonkin sellaisen teoksen, jonka yleisö voisi ottaa haltuun ymmärtämisensä ja ihailunsa terrorilla. ”Sen sijaan pitäisi odottaa viisikymmentä vuotta tai sata vuotta oikeaa yleisöä. Se on ainoa yleisö, joka minua kiinnostaa.”

Toisinaan taideteos saattaa kadottaa teoksellisuutensa jo ennen tuota potentiaalista yleisöään. Monet suurena taiteena juhlitut teokset ovat sammuneet ajan saatossa mitäänsanomattomiksi objekteiksi – taidehistoriallisiksi kliseiksi ja museoiden pölyiseksi painolastiksi. Silti taideteosten kuivia nahkoja saatetaan ihailla ja analysoida väärin perustein ”retinaalisen hurmoksen” vallassa. Mutta voisivatko ne vielä jonakin päivänä herätä horroksestaan ja valaista kokijansa. Eikö niin ollut joskus käynyt – ainakin se on todennäköistä.

Duchamp toimitti omalaatuista päiväkirjaansa matkalaukussa olevaan laatikkoon. Irtonaisille paperinlappusilla hän käsitteli filosofisia teemoja, kuten kaiken uuden näkemisen mahdottomuutta. Hänen sanoissaan kaikui vanhatestamentillinen synkkyys: ”Kun me katsomme jotakin, se on jo oman itsemme kaikua. Ellei se ole, me emme vilkaisekaan sitä.” Monet muutkin ajattelijat sanoivat samaa havainnon fenomenologian piirissä. ”Idea on kuin silmälasit nenällämme, ja sen, mitä ajattelemme, näemme niiden läpi. Meille ei tule mieleenkään ottaa niitä pois.” (Wittgenstein)

Silmät päissämme – nuo kaiken näkevät – ovat tuhlanneet viattomuutensa maailman houkutteleviin turhuuksiin. Vaikka miten siristäisi silmiään – katsoisi läpi ja ohi – värittyy kaikki havainnossa paljastuva jo totutun näkemistavan kalvolla – kuin vääristävien silmälasien läpi katsottuna. Toisaalta yksi ainoa äkkiarvaamaton vilkaisu havaintojen rajamaastoon – reduktion kuiluun – voi saada olevan ilmenemään radikaalista uudella ja ihmeellisellä tavalla. Jos niin on käynyt aiemminkin – niin miksei nytkin.

Pakotan itseni kumoamaan itseni välttyäkseni noudattamasta makuani.

Taiteen tehtävä on palauttaa päihimme näkevät silmät – löytää jälleen silmän viattomuus. Duchamp hylkäsi niin hyvän kuin huononkin maun ja päätyi meditatiiviseen oivallukseen: ”Jokainen hengenveto on teos, jota ei ole kirjattu minnekään, se ei ole visuaalinen sen enempää kuin älyllinenkään. Se on eräänlaista euforiaa.” Duchampin pitkään jatkunut vetäytyminen ja taiteellinen toimettomuus valaisivat koko vuosisataa – vaikkakin vain kaasuvalolla. Francis Picabia totesi, että ”hyvä maku on yhtä tylsää kuin hyvä seurakin”. Duchampin myötä taide oli joutunut huonoon seuraan.

Ihmiset käyttävät käsitettä taiteellinen kuvaillessaan vaikkapa urheilusuoritusta, pöydän kattausta, pukeutumista ja ties mitä. Taideteoksesta ei hullukaan sanoisi että se on taiteellinen, mutta kissasta, kukkapuskasta tai naapurin Pekasta niin voidaan sanoa. Kannattaa suhtautua varauksella, kun tuttuihin käsitteisiin – elokuva, valokuva, tanssi, kirjallisuus, käsityö, musiikki, valanta, taonta – liitetään sana taide.

Duchampin teokset ovat toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: pyörän pyörä, standardin pysäyttäjät, suihkulähde, hattuteline, kampa, kätkettyä melua ja muita ajatuksenpysäyttäjiä. Ne ovat kaikki taiteellisuudesta vapaita objekteja – selkeää ja pätevää katsottavaa. Mutta taantumuksellisen ja näkemättömän yleisön kosto on kyltymätön. Se ei anna mitään anteeksi!

Minä heitin ne romut, pulloräkin ja kusipytyn, heidän eteensä mahdollisuutena, ja nyt he ihailevat niiden esteettistä kauneutta!

Duchamp ei kyennyt yrityksistään huolimatta hylkäämään taidetta käsitteenä, eikä lopulta teoksenakaan. Mutta ”olisiko mahdollista tehdä teoksia, jotka eivät ole taidetta?” Samaa kysyivät monet muutkin, eikä se jäänyt pelkäksi kysymykseksi. John Cage kertoo tekstissään How to Pass, Kick, Fall and Run (1965) miten hän huomasi eräänä päivänä Tukholmassa sattumavaraisen musiikkinsa tulleensa melodiseksi. Olipa musiikki sävelletty miten satunnaisten tai aleatoristen periaatteiden mukaan hyvänsä, jonain päivä tulee joku vastaan ja viheltää sitä. ”Teimmepä mitä hyvänsä, lopulta se päätyy taiteeksi.”

”Taiteilijat tekevät taidetta ja kaikki muut tekevät jotakin muuta”, kirjoittaa Duchamp ikään lopullisena aksioomana. Toisaalta Duchamp yritti poistaa yhtälöstä myös taiteilijan ja signeerasi ensimmäinen readymade-teoksensa Fountain (1917) nimimerkillä R. Mutt. Ehkäpä tästä syystä teos hylättiin näyttelystä, vaikka jury koostui Duchampin ystävistä. Kerrotaan, että monet kelpo taiteilijat osasivat panna jonkin salaisen merkin nimimerkillä kilpaileviin teoksiinsa, jotta juryssä olevat ”kamut” ymmärsivät, mistä on kysymys.

Mutta harvat pukivat Duchampin tavoin sanoiksi epäilyksensä luonnonlakien pysyvyydestä. Epäilyksen herättäjänä oli ajan muotifilosofi Henri Poincaré (1854–1912), jonka mukaan teoriaa ei valita sen mukaan, että se olisi tosin, vaan sen mukaan että se on kätevin. Duchampin sisarukset tapasivat 1910-luvulla väitellä tällaisista kysymyksistä, kuten Fredrik Lång kirjassaan Kuva ja Ajatus (2017) huomauttaa. Thierry de Duven mukaan jo ensimmäisessä Duchampin ”ei-maalauksessa” (Trois stoppages étalons, 1913-1914) kävi ilme, ”että mitään välttämättömyyttä, mitään objektiivista asiayhteyttä ei ole olemassakaan sen enempää luonnossa kuin yhteiskunnassakaan. Tämän teoksen mukaan tieteellinen ajattelu ei ole sen enempää kuin inhimillistä arvailua, pahimmillaan itsepetosta.”

Luonnonlakien välttämättömyyteen uskominen ”on itse asiassa vain ikiaikaista uskoa perusteen periaatteeseen”, huomauttaa Quentin Meillassoux paljon paljon myöhemmin. Luonnonlakien kontingenssi ei kuitenkaan johda – tai ei ainakaan ole johtanut – ”sellaiseen maailmasuhteeseen, jota olemme pitäneet absurdina ja joka saisi meidät lakkaamatta pelkäämään todellisuuden täysin säännötöntä käyttäytymistä”. Siitä huolimatta ”maailmamme on tulosta valtavasta määrästä kaoottisia tapahtumia, jotka lopulta päätyivät stabilisoitumaan ja näin muodostamaan universumimme”. Luonnonlakien muutokset ovat äärimmäisen harvinaisia – ehkäpä yhtä harvinaisia kuin Duchampin taide.

Kontingenssi on sitä, että mitä tahansa voi tapahtua – myös se, että mitään ei tapahdu ja että kaikki, mikä on, pysyy ennallaan. (…) Toisin sanoen meidän täytyy kehittää sellainen lakien kontingenssin käsite, joka eroaa olemuksellisesti sattuman käsitteestä.

Quentin Meillassoux

Duchampin readymade-taide ei syntynyt valmiin käyttöesineen siirrolla taidemaailman kontekstiin, vaan esineen käyttötarkoituksen totaalisen tuhoamisen kautta. Sen jälkeen se – kusipytty – oli yhtä ärsyttävästi normaalin (esillä) olemisen rajojen ulkopuolella kuin rikkimennyt (käyttö)esine tai avaruudesta pudonnut ennennäkemättömän outo laite. Se oli retinaalisen lumon saavuttamattomissa – silmän viattomuuden panttina. Ei olisi tullut mieleenkään kysyä, onko se taidetta.

Octavio Paz kirjoittaa: ”Duchampia kiehtoi neliulotteinen esine ja sen langettamat varjot – ne varjot joita me kutsumme todellisuudeksi.” Me olimme hukanneet sen ainoankin todellisuuden, joka oli ollut jo niin lähellä – lähes käden ulottuman päässä. Me etsimme sitä yhä milloin mistäkin mitä kummallisimpien merkkien ja merkitysten kautta. Jokainen meistä on valmis valehtelemaan vaikka silmät päästään salatakseen sen karmean tosiasian, että todellisuus on peruuttamattomasti hukassa. Nykyaika ei lupaa enää mitään. ”Toiveet, joita päin järkiperäisyys hakeutuu kuin voimakenttää kohti, ovat ehtyneet. Järki on saavuttanut suuntaa ja napoja vailla olevan vyöhykkeen: kaikki suunnat ovat yhtä epämääräisiä ja yhtä hämäriä.” (Fredrik Lång)

Väärin olisi sanoa – vaikka joku on niin sanonutkin – että tehtaalta lähtiessään J. L. Mott Iron Worksin valmistamat urinaalit olisivat vetäneet ylevyydessään vertoja vaikkapa Brancusin ajattoman kauniille lintuhahmoille, jos vain olisimme voineet unohtaa niiden olevan kusipyttyjä. Tähän ansaan emme mene. Ei se unohtunut Duchampin tapauksessakaan. Ensin kyllä hämmästyttiin, mutta jo seuraavalla kerralla hämmennys oli haihtunut ja readymadet hyväksyttiin osaksi ”retinaalista lumotarhaa”. Ja asiantuntijoilla oli jälleen paljon mielenkiintoista sanottavaa.

Ja kun (suuri) tulevaisuus puuttuu, katoaa myös (suuri) historia. Kaikesta tulee yhtä pätevää mutta myös yhdentekevää.

Fredrik Lång

Suurin vaikeus readymade-teoksessa liittyi esineen valintaan. Sen täytyi olla mahdollisimman merkityksetön, mieluummin täydellisen mielenkiinnoton – myös tulevina aikoina. Esineellä ei saanut olla ”mitään mahdollisuutta muuttua kauniiksi, koristeelliseksi, miellyttäväksi tai rumaksi”. Sen lisäksi ”henkilökohtainen maku oli minimoitava nollaan”. Se oli kaikkein vaikeinta – mikään ei ole niin merkityksetöntä etteikö se keräisi ylleen merkityksiä ja lopulta esteettisyyden verhoa. Rimbaud muutti runouteen kyllästyttyään asumaan sorakuoppaan, vielä kuolinvuoteellakin hän sitä muisteli – se oli ollut suurin piirtein parasta hänen elämässään.

Teosten jatkuva kopioiminen ei ole mikään ongelma, ja sitä paitsi käyttöesineethän eivät ole kopioita – ne tulevat aina monikossa. Duchampin tapauksessa kopiointiin johti myös se, että osa hänen vanhoista readymade-teoksistaan oli salaperäisesti hävinnyt. Ehkäpä ne olivat ylittäneet rajan toiseen suuntaan ja palanneet takaisin käyttöesineiksi. Philadelphian taidemuseossa Duchampin taideteokseksi asettama lumilapio In Advance of a Broken Arm (1915) katosi vuosikymmeniksi. Mysteeriin oli arkinen selitys, museon talonmies oli käyttänyt ”lumilapiota” lumilapiona. Lumilapio ylitti jo kolmannen kerran rajan ja palasi jälleen näyttelysaliin taideteokseksi.

Taideteoksen ja käyttöesineen välinen raja on ylitettävissä, se saattaa olla hyvinkin epämääräinen. Kun objektia katsotaan toisen objektin representaationa, niin siinä ollaan jo outojen merkitysten äärellä. Duchamp (ja varsinkin hänen elämännälkäinen pseudonyyminsa Rrose Sélavy) käytti ahkerasti sanaleikkejä, mikä johti siihen että salattuja merkityksiä ryhdyttiin etsimään kaikista hänen sanallisista virityksistään. Kätkettyjä merkityksiä metsästävän korvalla kuunnellen R. Mutt saattaisi vääntyä muotoon art mute – kuten joku on huomannut – mutta me emme mene tähänkään ansaan. Mitä muuta se toisi lisää kuin sekaannusta.

Tehän tiedätte, musiikki on kuin suolet vastaan suolet: sisäelimet vastaavat viulun kissansuoliin. Siinä on samaa aistikeskeistä surullisuuden ja ilon valitusta kuin tuossa retinaalisessa maalaustaiteessa, joka hirvittää minua. Pidän enemmän runoudesta.

Nykyään me elämme tosiasiakonventioiden yltäkylläisessä maailmassa – läpinäkyvässä ja avoimessa spektaakkelissa. Meidän sosiologisoituja ja psykologisoituja ajatuksiamme täytyy koko ajan laimentaa kuin homeopaattisia ekstrakteja, jotta ne olisivat tarpeeksi ohuita (hygieenisiä) alati suriseviin ja vilkkuviin elektronisiin laitteisiin, jotka prosessoivat ja tallentavat kaiken. Kaikki on yhtä ja samaa suurta esitystä. Me emme hätkähdä enää mitään – paitsi taidetta. Kuten Duchamp vielä jaksoi uskoa.

Jos taideteos ei hätkähdytä, sen tekeminen on ollut turhaa.

Päädyin lopulta saksalaiseen oluttupaan tirisevien bratwurstien, kirpeän hapankaalin ja raskaan keramiikkakolpakon kanssa samaan pöytään. Seinillä roikkui täytettyjä kauriinpäitä, käyriä sarvia ja kaikenlaista metsästyksessä käytettyä esineistöä. Ne näyttivät oudommilta ja kummallisimmilta kuin Duchampin epäesineet – niiden vieraus ja toiseus oli täydellistä. Ikään kuin Duchamp olisi poikennut täällä esittelemässä konettaan, joka ironisoi tuottamansa ”todellisuuden” ja kehrää sapekasta kritiikkiä omasta toiminnastaan. Joko tiede oli mennyt liian pitkälle – joko se oli keksinyt Jumalan?

Duchampin futuristinen teos The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even valmistui hitaasti vuosien 1915 ja 1923 välillä. Teos (laitteenomainen kooste) tunnetaan paremmin nimellä The Large Glass (Suuri Lasi). Kaikki mitä teos sanoo tai vihjaa tai antaa nähdä inhimillisestä elämästä on koettu kliinisen raadolliseksi ja selkäpiitä karmivaksi – ja jälleen kerran mitäänsanomattoman tylsäksi. Mutta kysymykset on herätetty ja me kaikki kaipaamme riivatusti jotakin riisuttavaa – jumalauta!

Ja mikäpä on sen parempaa riisuttavaa kuin morsian – varta vasten sitä varten vaatetettu. Mutta mitä me teemme tällä suurilehtisen yrtin tavoin alastomaksi kuivatulla morsiamella. Mitä sillä tekee Duchamp tai nuo haljut poikamiehet. Lisää rutikuivia kysymyksiä: Onko morsian lainkaan morsian, jos siinä ei ole mitään riisuttavaa? Oliko paratiisin karvainen morsian lainkaan alaston? Onko morsiamestakin tullut hyödytön, yhtä hyödytön kuin poikamiehistä?

Päättömiksi kaavioiksi leikatut poikamiehet on ripustettu roikkumaan omaan kaappiinsa, kuten heteromiehet aina ovat – eristettyinä omassa omituisessa eriössään. Teoksen tekeytymisen aikoihin taiteilija itsekin oli poikamies; nimenomaan poikamiehenä ja heteromiehenä hän kuivasi morsiamen täysin eritteettömäksi vertauskuvaksi – ikään kuin säilöttynä jotakin tulevaa tarkoitusta varten. Näin morsian on suljettuna tapahtumien ulkopuolelle. Poikamiehillä on suklaamyllynsä, jolla he tuottavat sitä samaa paskaa jota me kaikki tuotamme. Kun taas morsian ”seisoskelee kadunkulmassa vartomassa vierasta”.

Onko tämä kaikki vaivansa arvoista. Taide on aina vaivansa arvoista. Pahajoella joskus 1950-luvulla isäni purki sähkötoimisen jäätelömyllyn osiin ja asensi sen moottorin suolakurkkutiinusta rakentamaansa pesukoneeseen. Se ei toiminut pesulaitteena mutta toimi loistavasti kirnuna. Voi sitä voin kirnuamista! Oliko se kaikki ahkerointi vaivansa arvoista, kun ottaa huomioon lopputuloksen arvaamattomuuden ja huonouden. Taatusti oli. Ja Duchamphan kirjoitti myös huonon taiteen puolustuspuheen.

Taide voi olla huonoa, hyvää tai samantekevää, mutta mitä tahansa adjektiivia käytetäänkin, sitä on edelleen kutsuttava taiteeksi; huono taide on edelleenkin taidetta.

Duchampin teoksen lasi on kauttaaltaan säröillä. Yksinkertaisin keino suistaa (käyttö)esine käyttöyhteytensä näkymättömyydestä näkymisen toiseuteen, on sen rikkominen. Näin myös näkymätön Suuri lasi on ”epäkuntoon joutumisen myötä” ryhtynyt näkyväksi ja lähes ärsyttävällä tavalla esillä olevaksi. Siinä on samanlaista julkeaa turhanaikaista elämää hankaloittavaa käsillä oloa kuin Duchampin pisoaarin ei mihinkään johtavan putkenreiän tyhjässä tuijotuksessa.

Päiväkirjamatkalaukussa on kuva, joka vihjaa että pisoaari sijaitsee kuvitteellisessa galleriassa heti Suuren lasin vieressä – ikään kuin heti seinän takana. Ei ihme, että poikamiehillä on kiikkerä olo ja polvet ristissä – he ovat tulossa iltapäiväoluilta ja poikenneet juuri ennen ku(i)vattavaksi astumista Duchampin pystyttämän toimimattoman ”kusiputkan” kautta. Heillä ei ole aikomustakaan ryhtyä riisumaan vaatteita morsiamelta, jota he eivät edes näe – hehän ovat joutuneet vetämään päänsäkin hartioiden sisään ilmentääkseen oluttuopin ja pisoaarin välisen matkan kohtuuttomuutta. Lopputuloksena poikamiehetkin on ripustettu kuivumaan – tai ainakin heidän housunsa.

Bachelors write always in singular.

While a bride stands on a street corner

waiting for a stranger.

Morsiamella täytyy olla joitakin kuvitteellisia tai todellisia ominaisuuksia, jotka tekevät tirkistelyn vaivan arvoiseksi. Duchampin testamentillinen installaatio Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas (1946-1966?) postuumille katsojalle näyttää nämä ominaisuudet – tosin vain pienestä reiästä tirkistettynä. Morsian on tälläkin kertaa alaston. Tekijä antaa ymmärtää, että siinäkin on jo tarpeeksi – ellei liikaakin – kenelle tahansa poikamiehelle. Alaston on heitettynä karheaa varpua kasvavaan sammalikkoon, heitetty kuin ruumis. Ruumiin vasemmassa kädessä on kaasulamppu – taiteilijan lapsuudessa kaasu valaisi yön. Taustalla on vesiputous: ”Water writes always in plural.” Ne kaikki ovat annettuja: nainen, kaasu, virtaava vesi – ja ne kaikki tulevat monikossa. Aina.

Readymade-teoksillakin on tapahtumahorisonttinsa, jonka ylitettyään ne menettävät anonymiteettinsa ja neutraalisuutensa, kuten Paz huomauttaa. Salakavalasti ne livahtavat retinaalisen taiteen erotomaaniseen olotilaan, joka koostuu vaikutelmista, aistimuksista, eritteistä ja ejakulaatiosta, ”Mikä tahansa voi muuttua hyvin kauniiksi” toteaa viilipyttymäinen Duchamp. Näkymättömät muutosten virrat puuhastelevat myös readymade-kapistusten kimpussa. Duchamp tuli johtopäätökseen, että readymadeja on aktualisoitava ironialla, jotta ne pysyisivät inhimillisen arvostusprosessin rappeutuvan vaikutuksen ulkopuolella. Mutta missä on se kaiken ironisoiva kone?

Tuntemattoman kuvaajan ottamassa valokuvassa vuodelta 1914 Duchampin veljekset, Marcel, maalari Jacques Villon, ja kuvanveistäjä Raymond istuvat puutarhassa hyvin istuvissa tummissa puvuissaan tyylikkäinä kuin siltainsinöörit ikään. Lehdettömistä puista päätellen on kevät tai syksy. Veljesten keskellä istuu koira, jonkin sortin pitkäkarvainen collie. Nurmikolle on paiskattu leveälierinen hatunreuhka – ehkä se on tuntemattomaksi jääneen kuvaajan. Kaikilla kolmella miehellä on vakavan salaperäiset ilmeet ja katseet suunnattuna suoraan kameraan. Marcel tasapainoilee korituolilla. Ei ole vaikea päätellä että juuri hän tulisi hakkauttamaan hautakiveensä – vihonviimeiseen readymade-teokseensa – tekstin:

Sitä paitsi ne ovat aina muut jotka kuolevat.

Sitaatit ironisoitu Marcel Duchampin teksteistä, ellei toisin ole mainittu.

Yves Arman: Marcel Duchamp pelaa ja voittaa, suom. Kimmo Pasanen, Taide 1986.

Octavio Paz: Suuri lasi, suom. Anita Mikkonen, Taide 1991.

Fredrik Lång: Kuva ja ajatus, suom. Jarkko S. Tuusvuori, niin & näin 2017.

Quentin Meillassoux: Äärellisyyden jälkeen, suom. Ari Korhonen, Gaudeamus 2017.

Marcel Duchamp: Pulloteline, 1914. Kuva SJT.

PUUTTUVAN OBJEKTIN ARVOITUS

Hsiao: ”Zen 32”, ”Tutto é vuoto – Kaikki on tyhjää”, 1978. 

Koskaan ei tule olemaan mahdollista luoda kuvaa ilman väriä ja ilman piirustusta, mutta maalaustaide ilman esineitä on ollut olemassa vuosisadallamme jo yli 30 vuotta.

Max Bill (1965)

Näkeminen on tapahtuma, joka edellyttää katsojan äärimmäistä samastumista katsottavaan. Itsestäänselvyys joka ei kaipaa todisteita tai näyttöä: nähdessään tämän tai tuon silmät vahvistavat sekä näkemänsä todellisuuden että omansa. Molemminpuolinen tunnistaminen: tunnistan itseni tunnistamassani.

Octavio Paz (1955)

1900-luvun alussa – abstraktin taiteen potkiessa jo kehdossaan – ryhtyivät monet taiteilijat teoretisoimaan ja filosofoimaan taiteen uusista mahdollisuuksista. Sitä ei aina katsottu taiteilijalle kunniaksi, vaan usein niiden ”kirjoittaja leimataan teoretisoivaksi, aivotyöskentelyyn eksyneeksi 'epäonnistuneeksi' taiteilijaksi”, kuten Kandinsky joutui toteamaan. Usein myös muistetaan Paul Kleen kehottaneen maalareita maalaamaan, eikä puhumaan. Erikoista tässä on se, että Klee itse oli yksi innokkaimmista taiteen teoretisoijista, mutta ehkäpä hän näki eron taideteosten selittelyn ja syvemmän ”sisäisen välttämättömyyden” pakosta tehdyn teorian välillä. Klee piti teoriaansa tieteellisenä tutkimuksena, joka johtaisi luonnon ja taiteen salaisen sisäisen ykseyden löytämiseen. Monien mielestä Kleen teoriat olivat kuitenkin enemmän taidetta kuin tiedettä, sekavuutta vain lisäsi teosofiasta ja Rudolf Steinerin antroposofiasta uutetut ideat. Kukaan muu kuin Klee ei olisi sellaisella teorialla saanut aikaan niin suurenmoista taidetta.

Klee oli vakuuttunut, että taide oli sekä metodi että tie, jonka avulla ohitettaisiin jokapäiväinen optis-fyysinen esineiden katsomisen todellisuus ja tunkeuduttaisiin kohti konkreettisten objektien takaista ”sisintä luontoa”, jonka jo Goethe oli asettanut maalaustaiteen päämääräksi. Sielunsa silmin Goethe näki abstraktin taiteen – ”lopullisen värien taiteen” – mahdollisuuden. Myös Kandinsky oli samalla asialla, hän julisti hengen valtakunnan ilmestymisen hetken olevan lähellä. Uusi näkemisen kyky ikään kuin putkahtaisi ihmisten keskuuteen. Siinä kaikui Augustinuksen kosmisen näkemisen periaate, jonka mukaan näkyvän maailman kätkemät ideat säteilisivät ”illuminaatiossa” ihmismieleen valon kaltaisesti. Kandinskyn mukaan myös taiteilijan lähettämä taideteos värähtelee korkeimmissa sfääreissä ja kohottaa lopulta katsojan samankaltaiseen hengenvalon ilmitulon tilaan. Mutta samalla hän epäilee nykyajan katsojien etsivän taideteoksesta lähinnä puhdasta luonnon jäljittelyä, vain harvoin ”katsoja kykenee sellaisiin värähdyksiin”.

Kaikki tämä ylenpalttinen hengennostatus liittyi teosofian nousuun 1900-luvun alkupuolella. Klee ja Kandinsky kävivät ahkerasti mm. Steinerin luennoilla, mikä näkyy heidän sananvalinnoissaan ja innossaan esittää erilaisia kaavakuvia Steinerin tapaan. Teosofisia julkaisuja ilmestyi tiuhaan. Annie Besantin ja Charles W. Leadbeaterin kirjoissa oli jopa kuvia ja kuvauksia näistä ”uuden näkemisen” tuloksista. Näitä ”protoelementtien perustyyppejä” ilmestyi myös taiteilijoiden teoksiin, ne korvasivat esittävyyden myötä kadonneet objektit. Tämä kadotetun objektin ongelma vaivasi Kandinskya pitkään, mutta tunkeutuminen uuden ”hengentieteen” avulla ohi esineiden pinnan kohti sisimmäistä sisintä korvasi menetyksen monin verroin. Samalla se nosti abstraktin taiteen arvostuksen aivan uuteen ulottuvuuteen, jonne pelkkää näkyvän maailman pintakiiltoa (häpeän puna poskillaan) kopioivat taiteilijat eivät voineet kuvitellakaan yltävänsä.

Zenin harjoittajien piirissä oli jo pitkään tunnettu mielikuvista vapaa kuvaton kuva, jossa tuota kuvatonta kuvattomuutta saatettiin kuvata viivalla, joka kiersi ympyrän tai minkä tahansa tyhjän (muodon) ympäri. Zen-taiteilijoita eivät häirinneet puuttuvat objektit, heidän ongelmansa liittyivät lähinnä tyhjän kuvaamisen, voisiko sellaisen suureen kuvata ilman mitään – ”ilman rihman kiertämää”. Voisiko tyhjää – esim. reikää – kuvata lainkaan ilman ympäröivää objektia. Oliko tyhjyyttä ylipäätään missään muualla kuin objekteissa ja objektien välisessä avaruudessa. Mitään esineiden takaista tyhjyyttä ei ollut olemassakaan – sitä oli yhtä vaikea kuvitella kuin neliönmuotoista ympyrää.

Teosofit eivät näin pitkälle kuitenkaan halunneet mennä, vaikka he ammensivatkin ajatuksiinsa syvyyttä buddhalaisesta perinteestä. He halusivat vain nähdä näkyvän todellisuuden takana olevat alkuperäiset ideat. Päämäärään pyrittiin meditaation ja erilaisten keskittymisharjoitusten keinoin. Kandinskyn mukaan henkiseen johti harjoittelun ja mietiskelyn polku sekä vaivalloisempi taiteellisin ilmaisun kautta tapahtuva kehityksen polku. ”Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan.” Mutta monet taiteilijat olivat jo samalla tiellä, kuten Kazimir Malevitš, Piet Mondrian, Theo van Doesburg ja Vilmos Huszár.

Kovin hitaasti näytti aika kulkevan kohti esineistä (objekteista) vapaata kuvaa. Kandinskya ahdisti yhä ankarasti tuo esineen puute ja tunnistamattomuuden kiusallisuus. ”Minusta maalarilla ei myöskään ollut oikeutta maalata niin epäselvästi.” Mutta läpimurto tuli yllättäen ja yllättävältä taholta. ”Muuan tieteellinen tapahtuma raivasi tieltä yhden tärkeimmistä esteistä. Se oli atomin jakaminen. Atomin hajottaminen vastasi minun sielussani koko maailman hajoamista. Äkkiarvaamatta sortuivat paksuimmat muurit. Kaikki kävi epävarmaksi, horjuvaksi ja peräänantavaksi. En olisi ihmetellyt, vaikka kivi olisi edestäni sulautunut ilmaan ja tullut näkymättömäksi.”

En näe mitään nimenomaista, vaan näen kaiken. Octavio Pazin mukaan ”näkeminen on alkuperäistä paratiisillista tautologiaa”. Myös Rilke, jolle syvyyksien näyt olivat tuttuja, soimasi kanssaihmisiään jääräpäisestä tavasta katsoa näkyvää todellisuutta objekti objektilta, ikään maailma olisi eräänlainen olioiden ja esineiden keskusvarasto: ”...tässä on talo, ja koira tuossa, ja tässä on alku ja loppu tuossa.” Kadonneen objektin puute ei ole mikään ongelma, se vaatii vain olemattoman hypyn katsomisesta näkemiseen. Rilken lanseeraama ”sisäavaruus” kattaa kaiken havaitun ja koetun, se kaikki on yhtä ja samaa tämänpuoleista sisäistä tietoisuutta – mitään muuta ei ole. Ei sen puoleen – ideat tulevat edelleenkin valon kaltaisina.

Abstraktin taiteen aikakautta on kestänyt yli sata vuotta. Olemme nyt siinä tilanteessa, kuten Octavio Paz huomauttaa, että voimme kysyä zen-munkin tavoin, onko mikään muuttunut? ”Kenties ainoa vastaus on se, ettei tee tuota kysymystä itselleen, nousee pystyyn ja lähtee uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

Kuvataide on kieltä joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit.

Octavio Paz (1967)

Paul Klee: Pedagoginen luonnoskirja (1925), suom. Bjarne Lönnroos, Taide 1997.

Wassily Kandinsky: Taiteen henkisestä sisällöstä (1911), suom. Marjut Kumela, Taide 1988.

Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, suom. Rakel Kallio, Esko Kukkasniemi, Paula Nieminen, Taide 1989.

Paul Klee: Mustan nuolen muodostuminen. ”Tämä nuoli syntyy, kun annettu riittävä tai vallitseva valkoinen saa lisää energiaa toimiakseen tai tullakseen mustaksi. Miksei toisin päin? Vastaus: paino on pienen erityisseikan puolella suurta yleisyyttä vastaan. Jälkimmäinen vaikuttaa vallitsevana ja tavanomaisena. Edellinen taas epätavallisena ja toimivana. Ja nuoli lentää aina toiminnan suuntaan.”

”Tämä kai tuli selväksi.” (Kirjoittajan huomautus)

MITÄ TAPAHTUI TAIDEKRITIIKILLE

          
           Taidekriitikko avaamassa katsojien silmiä sepposenselälälleen.

”Baudelairesta lähtien kuvataide ajattelee eikä puhu, se on hohtavaa ainetta ja muotoa, mutta se on lakannut olemasta kuva.”

"Kuvataide on kieltä joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit"

Octavio Paz

Taidekritiikki hävisi sanomalehdistä kymmenkunta vuotta sitten, yhdessä yössä, kuten sanonta kuuluu. Ensin tuli tyhjä olo, varsinkin meille entisille kriitikoilla, joilta meni työ ja tulo. Puhuttiin paljon kritiikin tärkeydestä katsojan valistajana ja taiteen ”salakielen” avaajana. Mutta sanottiin myös, ettei taidekritiikissä ollut ollut tolkkua enää vuosikymmeniin, ja että kritiikeissä kehuttiin aina samat taiteilijat (kaverit) ja haukuttiin myös samat (ne ei-kaverit). Nyt taidekritiikkiä ei kaipaa enää kukaan, paitsi ehkä muutamat taiteilijat, jotka ehtivät tottua siihen, että heidän työnsä tuloksia haukuttiin sanomalehdissä. Sekin tuntui paremmalta kuin tämä nykyinen suuri hiljaisuus.

Mutta nyt kun tämä hiljaisuus on tullut – se tuntuu vapauttavalta. Minkä takia taideteoksia ylipäätänsä pitäisi arvostella. Ja mistä syntyi se luja uskomus, että oli olemassa sellaisia tahoja (kriitikoita), jotka tiesivät millaista taiteen piti tulemisessaan olla. Edelleenkin on arvoitus mistä tulivat nämä kriitikot, jotka paimensivat ”ismejä” ja vaativat alituisesti taiteen kampeamista nykyaikaan. Mistä he muka tiesivät millaista taidetta ”nykyaika” vaati, varsinkin jos heillä oli oma lehmä jo sarvia myöten suossa. Taide jos mikä on jatkuvaa ajan ja ideoiden kierrätystä, ikuista paluuta. Jos tämän tietävät taiteilijat, niin kai sen pitäisi tietää kriitikoidenkin.

Mutta vähitellen hiljaisuus on alkanut tympiä – minkä takia lukea sanomalehtiä jos niissä ei ole taidekritiikkiä. Ei minkään takia. Totta kai taiteesta pitää (pitäisi) kirjoittaa – vaikka riskinä onkin kritiikin kohtuuttomuus. Kriitikolla ei ole juuri muita keinoja taiteen kokemiseen kuin oma virittyneisyytensä: avautuuko tämä teos minulle vai ei, tykkäänkö siitä vai enkö, onko se hyvä vai huono tai jotakin siltä väliltä. Kriitikon ammattitaitoa ja työhönsä harjaantumista on juuri se, että hän suoraan teoksesta käsin havaitsee onko taiteilijan ideat ja tavoitteet siinä toteutuneet – olivatpa ne olleet millaisia hyvänsä. Tähän on pakko uskoa, muuten taiteesta kirjoittamisessa ei todellakaan ole mitään ”järkeä”.

Millainen kriitikko oli taidekritiikin isäksikin mainittu Charles Baudelaire, joka paremmin tunnetaan runoilijana, dandyna ja häikäilemättömänä flanöörinä. No, hän kyllä tytötteli George Sandia ja kutsui tätä jopa vessanpöntöksi. Mutta maalaustaiteen kriitikkona hän oli ensimmäinen joka näki esittävyyden läpi suoraan teoksen olemukseen, kuten Octavio Paz terävästi huomioi artikkelissaan Läsnäolo ja nykyhetki: Baudelaire taidekriitikkona (1967). ”Tämä vihreän ja punaisen harkittu käyttö tuottaa sieluillemme mielihyvää”, kirjoittaa Baudelaire 1845 Delacroix'n maalauksen äärellä ja syöksee samalla länsimaisen maalaustaiteen lopullisesti värien barbariaan. Ja se jos mikä on tehnyt hyvää meille kaikille.

Lopultakin oli jotakin katsottavaa, joka ei viitannut johonkin käyttötarkoitukseen tai johonkin itsensä ulkopuolelle. Me olemme unohtaneet millainen vapautuksen päivä se on ollut, varsinkin nyt kun me jälleen vapaaehtoisesti sovittelemme intentionaalisen näkemisen ja kaiken jonakin katsomisen umpiruskeita laseja viattomille silmillemme. ”Kauneus on keksittävä uudelleen”, vaati Baudelaire. Ehkä nyt pitäisi vaatia, että kuva on keksittävä uudelleen. Modernin syntyvuosina kuvataide ja musiikki kulkivat rinta rinnan – vuorovaikutuksessa – mutta nykyään uusi musiikki rientää suvereenisti omia polkujaan, kun kuvataiteella ei ole harmainta aavistusta minne se menisi.

Baudelaire kiinnittää huomionsa maalauksen välittömään vaikutukseen ja kokee värin ajattelevan omatoimisesti riippumatta esineistä joita se verhoaa, siis jo puoli vuosisataa ennen ensimmäisen abstraktin maalauksen ilmestymistä. Tästä Paz tekee kummallisen johtopäätöksen. ”Kuvataide vapautuu esittämisen tyranniasta vain langetakseen kirjoituksen orjuuteen. (...) sitä mukaa kuin esineen esittävyys pienenee, maalaustaiteella on taipumus olla vähemmän kuvallista ja sekoittua enenevässä määrin kirjoitukseen.” Ehkäpä juuri tähän samaan harhaan ei-esittävästä taiteesta eräänlaisena merkkien kielenä, jota sen salat selvitettyään saattaisi lukea kuin avointa kirjaa, perustuu myös taidekritiikin kaikkitietävyyden harha.

Paz menee niin pitkälle, että näkee Baudelairen ennakoivan kaavaa: ”väri ajattelee – kuvataide on kieltä”. ”Se on modernin taiteen toinen, puhdistava tie.” Tässä kaikuvat ikään kuin takapiruina Pazin meksikolaisten ystävien synkän muhkeiden muraalimaalausten visiot. ”Kieltäessään sille itselleen merkityksen antavien mielikuvien tuottamisen maalaustaide muuttui kimpuksi merkityksettömiä tilaan heijastettuja merkkejä.” Mutta samaan aikaan Paz ei voi olla näkemättä, että ”kuvataide ei solmi läsnäoloa: se on sitä itse”.

Paz päätyy Baudelairea lukiessaan käsitykseen, että nykyhetkeä tavoitellessaan moderni maalaustaide kääntyi itsensä ympäri ja syöksi itsensä muinaisuuteen, villi-ihmisen aikaan. Turhaan ei Baudelaire ylistä Delacroix'n maalauksia ”kannibaalin taiteeksi”. Tekisi mieli sanoa, että mitäs minä juuri äsken sanoin ajan ja ideoiden kierrätyksestä. Mutta vaikka kuinka mieli tekisi, en lainaa mitään Latourin kirjasta Emme koskaan ole olleet moderneja (2006).

Me olemme buddhalaismunkin tavoin yli sata vuotta uneksineet modernismista ja heränneet yhtäkkiä karmea epäilyksen vallassa, oliko se sittenkin vain unta, eikö silmämme koskaan avautuneetkaan – eikö mikään ole muuttunut. Pazin mukaan tämä paradoksi on riivannut koko modernia taidetta ja varsinkin sen kritiikkiä koko 1900-luvun ajan. ”Kenties ainoa vastaus”, kirjoittaa Paz, ”on nousta pystyyn ja lähteä uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

”Mistä etsimme ei-mitään? Mistä löydämme ei-mitään? Täytyykö meidän, jotain löytääksemme, ylipäätään tietää, että se on olemassa?”

Martin Heidegger

Octavio Paz: Ruhtinas ja narri, suom. Anita Mikkonen, Jyrki Lappi-Seppälä, Taide 1988.