SILKKAA AUTUUTTA

Art Kytöhonka: Piirustus (1980). Seinäjoen taidehallin avajaisiin syksyllä 1980 osallistui myös runoilija ja kulttuurikriitikko Arto Kytöhonka huomiota herättävässä skottiruutuisessa puvussaan. Hän innostui uuden näyttelytilan ilmapiiristä niin paljon, että harkitsi jopa omaa näyttelyä. Niinpä hän lähetti matkaltaan kirjoittajalle paljon puhuvan piirustuksen.

Mitä väri oikeastaan on? Silkkaa autuutta!

Roland Barthes

Seinäjoen taidehalli 40 vuotta

Seinäjoen taidehalli on sulkenut ovensa. Taidehallin myötä 40 vuotta sitten me taiteilijat toimme Seinäjoelle modernin kuvataiteen. Monet kysyivät, onko se edes taidetta ja miten sitä pitäisi katsoa. Niinpä toimittaja Lasse Rauhala ehdotti 1980-luvun alussa, että kirjoittaisin Ilkkaan artikkeleita nykytaiteesta. Ryhdyin toimeen niiltä seisomiltani ja kirjoitin jutut tärkeimmistä uusista ismeistä.

Työskentelin välillä Italiassa ja Tanskassa, joten lehteen kirjoittaminen jäi vähemmälle. Tanskassa kiersin maalausprojektini ohessa kaikki maan taidemuseot ja kirjoitin niistä sarjan lehtiartikkeleita. Seinäjoellehan oli tarkoitus pystyttää myös taidemuseo tuota pikaa. Ja mistäpä parempaa esimerkkiä museotoiminnalle olisi voinut hakea kuin taidemuseoiden suurmaasta Tanskasta.

Aalborgin taidemuseossa eräs taiteilija ehdotti yhdistyksen perustamista museoasiaa ajamaan, ja niin Seinäjoellekin perustettiin taidemuseoyhdistys 1988. Yhdistys toimii edelleenkin aktiivisesti.

1980-luvun lopulla kulttuuritoimittaja Aino Mäki-Mantila värväsi minut kirjoittamaan Ilkkaan taidekritiikkejä. Lupasin kokeilla pari vuotta, mutta kaikkineen siinä vierähti 17 vuotta. Kiersin museoita ja gallerioita järjestyksessä Suomi, pohjoismaat ja lopulta koko Eurooppa. Ja yhä vieläkin väsään täällä pulpetissani kolumnia Ilkkaan.

Jossakin vaiheessa taidekritiikkien oheen tulivat ns. ”laatikot”, joissa oli tarkoitus tiivistää jutun ydin helposti luettavaan muotoon. Tehtävänä oli myös paljastaa taiteen näkemisen salat. Helppoa se ei ollut. Nykytaiteen monenkirjavista tyylisuunnista oli tullut käsittämättömän labyrintti. Warholin Brillo Boxien jälkeen oli lähes mahdotonta erottaa taideteosta maailman muista tavaroista.

Ahdistusta vain lisäsi Arthur C. Danton esittämä vaatimus, että katsojan oli nähtävä myös taideteoksen näkymättömät ominaisuudet – ”taideteoksen silmille näkymättömät kvaliteetit”. Danton mukaan tuollainen havainnon reduktio tapahtuisi ”taidemaailman kontekstissa”. Mutta katsojan mahdollisuuksia ylittää näkemisen näkymättömän kynnys ei sekään tieto juuri auttanut.

”Enää ei riitä, että näemme sen, mitä emme vielä ole nähneet, nyt on nähtävä myös se, minkä olemme jo nähneet”, ironisoi Alain Badiou asiaa.

Ilkassa 23.8.2003 ilmestyneessä tietolaatikossa kirjoitin: ”Maurice Blanchot väitti jo 1950-luvulla, ettei lukemiseen tarvita erityisiä lahjoja, sen sijaan musiikin kuuntelun ja maalauksen katsomisen laita on toisin. Mutta mikä tärkeintä, jokainen maalaus lahjoittaa meille avaimet, joita tarvitsemme teoksen ymmärtämiseen. Jokainen maalaus antaa meille uudet silmät. Paitsi niille jotka päättävät kieltäytyä näkemisen mahdollisuudesta.”

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa ja Pohjalaisessa 26.62019

Seuraava teksti on jatkoa yllä olevaan Ilkassa ja Pohjalaisessa 26.6. julkaistuun kolumniin Seinäjoen taidehalli 40 vuotta. Kuten kolumnissa tulen sanoneeksi myös taidekritiikkien yhteyteen (tuolloin muinaisina aikoina) kaivattiin ”tietolaatikoita”, joissa pantiin pässi lihoiksi. Jälkikäteen voin sanoa, etten ollut asiasta lainkaan innostunut – se tuotti lisää vaivannäköä ja päänvaivaa. Seuraava laatikkoteksti on ilmestynyt Ilkassa 23.8.2003 Wäinö Aaltosen museon kansainvälisen pop-taiteen näyttelyn kritiikin yhteydessä.

Vain katse on se jota ei voi nähdä.

Jacques Lacan

Uusi taide vaatii uudet silmät ja uusi musiikki uudet korvat. Jotakin tämän suuntaista totesi John Cage, kun hän oli auttelemassa ystäväänsä Robert Rauschenbergia uuden grafiikan teossa. Cage ajoi autolla ensin värialtaiden läpi ja sitten maahan sijoitettujen paperiarkkien yli; näin syntyi uutta nähtävää Rauschenbergin valvoessa, että kaikki sujui suunnitelmien mukaan.

Maurice Blanchot väitti jo 1950-luvulla, ettei lukemiseen tarvita erityisiä lahjoja, sen sijaan musiikin kuuntelun ja maalauksen katsomisen laita on toisin. Mutta mikä tärkeintä, jokainen maalaus lahjoittaa meille avaimet, joita tarvitsemme teoksen ymmärtämiseen. Jokainen maalaus antaa meille uudet silmät. Paitsi niille jotka jo alun perin päättävät kieltäytyä näkemisen mahdollisuudesta ja jättäytyä alastoman esittävyyden armoille.

Poptaide pani (opetti) meidät näkemään taideteoksina esineet, jotka olimme nähneet jo tuhannet kerrat kaikkialla ympärillämme. Jos se ei banalisoinut arkipäivää ja sen esineistöä, niin ainakin se banalisoi taiteen kokemisen ylevyyden. Poptaiteen nähtiin myös kritisoivan kulutusyhteiskuntaa ja sen tavaranpaljoutta. Mutta ehkäpä se vain ironisoi ympäristöään, kuten poptaiteen isoisä Duchamp oli ironisoinut ready-made-esineitään.

Taide oli tullut osaksi arkista elämää. Roy Lichtenstein myönsi eräässä haastattelussa, että jo popin alkuaikoina oli vaikeaa löytää mitään niin rajua mitä ihmiset eivät olisi olleet valmiita ripustamaan seinilleen: "Ne ripustivat seinilleen ihan mitä tahansa." Ihan mitä tahansa voitiin liittää myös taideteokseen: autonrenkaita, jääkaappeja, ruokaa, huonekaluja tai vaikkapa kapinen täytetty pässi.

Nopeat ja näyttävät painotekniikat – kuten serigrafia – mahdollistivat taideteosten tuottamisen suurina sarjoina. Yksinäisestä taiteilijanerosta muotoutui yhtäkkiä tuotantopäällikkö, joka saattoi Warholin tapaan kutsua työhuonettaan tehtaaksi (Factory). Kuka tahansa oli taiteilija.

Poptaide on viimeisiä suuria taiteen ismejä; monet meistä muistavat kuinka se ilmestyi taidemaailmaan ja jopa päivälehtien palstoille. Lyhyt historiallisuus tekee poptaiteesta hieman piinallistakin koettavaa; että minkin olen ryhtynyt sitä katsomaan kun minulla oli jo pysyvät hampaat suussa ja ties jo parrantynkää ylähuulessa. Mikä voisi olla sen arkipäiväisempää.

Sen sijaan esineet lakkaavat parissa vuosikymmenessä olemasta arkipäiväisiä, joten poptaidekin on siirtynyt sujuvasti taidehistoriaan eikä se näytä sen kummallisemmalta kuin mikään muukaan taide. Pidämme kuitenkin yhä vakaasti kiinni siitä periaatteesta, että mikään todellinen esine ei voi olla jonkin toisen esineen kuva. Juuri kuvan idea sotkee ”tyhjän silmän” mahdollisuuden toteutua taideteosta katsottaessa.

Abstrakti taide koetaan helposti uhkaavaksi kuvattomuudessaan ja merkityksien tyhjyydessään, joten katse etsii kuin pakonomaisesti tuttuja muotoja ja tuttua esittävyyttä – otollista kuvaksi ryhtymisen hetkeä. Kuitenkin ”kuva” on vain kuvataiteen ylimääräistä bonusta, sillä ei ole mitään tekemistä taiteennäkemisen kanssa, joten valokuvan kaltainen kuva kannattaa heivata yli laidan heti ensi hämmennyksessä.

Lopultakin katsoja ylittää pienten valaistumisien polullaan näkemisen näkymättömän kynnyksen. Kaikkea sitä, mikä oli nähty jo niin monet kerrat aiemminkin, rajaa nyt uusi viiva. Kyse on tiestä, joka johtaa taiteen näkemiseen ja havainnon fenomenologiaan – järjen viisaudesta silmän viisauteen.

SJT, Lopunaikojen Memoradum (2019)

Jussi Saarinen: Psykoanalyyttinen taiteentulkinta, kirjassa Freudin jalanjäljillä, toim. Minna Juutilainen ja Ari Takalo, Teos, 2009.

David Hume: Dialogues Concerning Natural Religion (1779).