KRITIIKIN MAHDOTTOMUUDESTA

Älkää te puhuko minulle maalaustaiteesta,

taiteenlajista, josta ovat nauttineet vain harvat,

kun taas musiikki ilahduttaa kaikkia elollisia.

Madame Hautcastel

Maalaustaide on aina, puhtaana tai epäpuhtaana,
figuratiivisena tai abstraktina, ylistänyt kaikista
arvoituksista vain näkyvyyden mysteeriä.

Maurice Merleau-Ponty

Taiteen ja todellisuuden välissä yhä on olemassa tyhjiö,
jota ei ole pystytty hävittämään.

Arthur C. Danto

Taidepuheen sekava jargon

Seuraavassa keskitytään pääosin kuvataiteeseen ja eritoten maalaustaiteeseen, noihin väritettyihin litteisiin esineisiin, joissa jotkut näkevät taidetta ja jotkut toiset ei. Hämmästyttävää on että myös jälkimmäiset kirjoittavat taiteesta, ja puuhastelevat muutenkin innokkaasti sen parissa. Seuraavassa esiin tulevat teemat sivuavat kaikkia muitakin taiteenlajeja.

Ilkka-lehden kulttuuritoimittaja esittelee (23.4.2005) varsin innostuneesti Harri Mannerin romaanin Suuri performanssi. (Johnny Kniga, 2005). Kun siinä "Tuloksena on karnevalisoitua taidepuhetta ja nasevaa piikittelyä itseään suohon puhuvalle taide-eliitille. Suurenmoinen satiiri nykyajasta ja nykytaiteesta".

Harri Mannerin pitkäveteinen romaani kertoo tavallisen muurarin törmäyksestä nykytaiteen kummallisuuksiin. Epätavallisesta tilanteesta syntyy jonkin sortin tekohauskaa. Kaikkein hauskinta on kun todetaan, että taide ei ole asia eikä esine, vaan tämän ulkoisen kohteen kokijan sisäisessä päässä synnyttämä ajatus, siis eräänlainen esitys, representaatio. "Onko maailma ulkopuolella? Vai sisäpuolella? Jos jokin on ulkopuolella, se on ulkopuolella suhteessa siihen joka on sisäpuolella, jolloin se mikä on sisäpuolella on ulkopuolella suhteessa siihen mikä on ulkopuolella suhteessa siihen mikä on sisäpuolella." Jos tälle pitäisi nauraa, niin itku kurkussa. Muutkin kirjan pseudofilosofiset väittämät voisi korvata vaikkapa fenomenologian peruslauseilla, ja olisi aidosti hauskaa. Mikään ei ole niin hauskaa kuin filosofia, ei edes taide.

Edellä olevan kaltaisessa tiedostamisaktissa 'taide' voidaan korvata vaikka transsendentilla objektilla "talo", (ihan vain huvin vuoksi), ja sen jälkeen kysyä miten tästä ulkoisesta oliosta ylipäätään saadaan aikaiseksi immanenttia tiedostamista. Tätä on pohdittu niin kauan kuin ylipäätään mitään on pohdittu. Kirkastamme sitä Husserlin ajatuksenjuoksulla: "Ulkoisen olion havainnossa on havaittuna juuri olio, vaikkapa silmiemme edessä oleva talo. Tämä talo on transsendenssi ja menettää fenomenologisessa reduktioissa eksistenssinsä. Todella ilmeisenä on annettu talon ilmeneminen, tämä cogitatio, joka sukeltaa esiin ja taas katoaa tietoisuuden virrassa."

Vaikeasti sanoiksi taipuvista taiteenlajeista kirjoitettaessa joudutaan usein karikkoisille vesille, mutta kokonaan tyhjänpäiväistä lätinää se ei kuitenkaan ole. Eniten taidekielen jargonia viljellään päivälehtien kulttuuriosastoissa, kun yritetään peittää sitä tosiasiaa, että mitään ei ole nähty eikä ehkä haluttukaan nähdä – vanhat kliseethän ovat jo valmiiksi "koneella". Vaikea on määritellä (tai ennustaa), missä lymyää se elitistinen itseään suohon puhuva kriitikko ja missä se järkijaakko, jolla ei muuta olekaan kuin kirkkaan jokapäiväisen järjellistä sanottavaa. Ei ihme, että monien lehtien kulttuurisivut ovat salakavalasti muuttuneet eräänlaisiksi askartelu- ja teeskentelypalstoiksi.

Taidepuheen perimmäinen tarkoitus ei kuitenkaan ole hämääminen ja peittäminen, vaan avaaminen. Samaan tapaan kuin lankkumaalari maalaa peittääkseen, taidemaalari maalaa paljastaakseen, vaikka kummallakin on samat välineet ja sama tekniikka. Hegel kirjoitti jo 1800-luvun alkupuolella: "Meidän aikanamme tarvitaan enemmän taiteen filosofiaa kuin silloin, kun taide itsessään taiteena soi täyden tyydytyksen. Taide kutsuu meitä älylliseen pohdintaan. Ei siksi että loisimme sen uudelleen, vaan jotta saisimme tietää, mitä se filosofisessa mielessä on."

Jargon on jokaisen luovan kirjoittajan paras ystävä. Onnistuu se jo edellä mainitun lehden toimittajaltakin, joka tekee jutussaan (12.5.2005) mainion keksinnön, jolla varsinkin maalaustaiteesta kirjoittamisen ongelmat on poispyyhkäisty. Tämä keksintö on 'värillinen tyyli'. Henry Matisse tuli kuuluisaksi "värillisestä tyylistään" ja Picasso jopa "värillisistä tyyleistään". Parhaillaan Louisianan taidemuseossa menevä Matissen näyttely on saanut nimekseen Et nyt liv 1941-1954; Tanskan Humlebækissa ei siis vieläkään tiedetä "värillisestä tyylistä" mitään. Tosin joku tiukkapipo voisi sanoa, että kaikilla maalareilla on "värillinen tyyli", paitsi sillä vitsin taiteilijalla joka istui värisilmänsä päällä.

Missä on maailma?

Toinen taiteesta kirjoittamisen kummajainen tyylin lisäksi on "maailma". Me saamme lehdistä lukea, että on sellaisia erityisiä taiteilijoita, jotka ovat menneet maailmalle ja sitten tulleet sieltä pois juhlittuina taiteilijasankareina. Jotkut ovat jopa jääneet maailmalle, kadonneet maailman maininkeihin. Maailmalla ei voi muuta kuin menestyä, kävi siellä sitten miten tahansa. Joka tapauksessa tulee (siunautuu) jälkeen päin ainakin kotimaassa mainiota menestystä. Taiteilijan sanotaan tarvitsevan sitä, mutta vielä enemmän sitä tarvitsee lehdistö; se tarvitsee sitä tyhjäkäymiseensä kuin moottori öljyä.

Maailma ei ole koskaan täällä (niin kuin ei elämäkään ole, paitsi silloin kun se on hektistä), vaan aina jossakin muualla. Kukaan ei oikein tiedä missä se on, mutta voidaan otaksua että jostakin Firenzen rautatieaseman takaa se alkaa. Juuri sinne on paikallislehtien "maailmannälkä" lanseerannut nykytaiteen biennaalin, johon yksi ja toinenkin taiteilija on kutsuttu, tai itse asiassa kaikki. Jos kaikki taiteilijat lähtevät "maailmalle" niin miten siinä käy maailmaparan. Kaikkein kuuluisimmat "maailmantaiteilijat" suunnittelevatkin jo EU:n tuella näyttelyä kuuhun. Ja eikö tuossa kiehtovassa sanassa "kuuluisa" mainita juuri kuu, ei siinä puhuta maasta mitään. "Maalaisa", miltä se nyt kuulostaisi, ei miltään. Nietzscheä mukaillen voidaankin säälinkarvaisesti tokaista, että kaikkein surkuteltavin olio on viimeinen "maalainen".

Luultavasti "maailma" on pelkästään lehdistön (provinsiaalisen median) luoma illuusio, sillä matkustipa minne tahansa niin yhä vain huomaa olevansa "täällä". Kaikki siinä ympärillä hyörivät ulkomaalaisetkin vakuuttavat, ettei täällä mitään "maailmaa" ole – se on jossakin aivan muualla. Mutta kukaan ei tarkalleen tiedä missä se on. Kafkan kertomuksen "tavallisen koiran" tutkimuksissa paljastui outo seikka. Aina kun ihmiset lähestyivät koiraa, ne suurenivat, ja kun ne menivät poispäin, ne pienenivät. Mutta menipä koira mihin suuntaan hyvänsä se pysyi aina samankokoisena. Maailman kanssa on käynyt samalla tavalla.

Tšehovin Kolmessa sisaressa kaipaus suuntautuu "maailmalle" Moskovaan, jossa onnelliset ja täyttymykselliset ajat odottavat. Levottomuus polttaa rintaa, vaikka sekin on jo tullut selväksi, ettei ole mitään kaipauksen Moskovaa minne mennä. "Onnea ei meillä ole eikä tule vastakaan, me vain kaipaamme sitä", toteaa eräs näytelmän henkilöistä. "Ja jos Moskovaan on liian pitkä matka, on aina olemassa jokin ranta, jossa voi juopua halvasta viinistä ja auringosta ja paukutella rintakehäänsä", kirjoittaa Ilona Reiners kirjassaan Kaipausta ja kannibalismia. (WSOY, 2005).

Maailmalla kaikki on intensiivisempää ja parempaa – taiteeseenkin tulee lisäbonusta kun sitä käyttää maailmalla. Joskus 50-luvun alkuhämärissä (kun abstraktit ekspressionistit olivat jo pilanneet maalaustaiteen) isäni kävi töissä naapuripitäjässä. Me olimme sisareni kanssa aivan varmoja siitä, että illalla isän tultua kotiin hänen eväittensä jämät maistuivat huomattavasti paremmilta, kun ne olivat saaneet päivänmittaan maailmalta lisämakua. Siihen aikaan maailma oli paljon lähempänä kuin nykyisin: se alkoi heti ensimmäisen synkän metsätaipaleen takaa. Jopa meidän kissa oli käynyt maailmalla. "Se on taas Mooses kotiutunut maailmalta", sanoi isoisä eräänäkin aamuna, "toinen silmä ummessa ja korva riekaleina."

Provinsiaalinen alamittaisuus (itsepuuttoisuus, ujous, kainous) maailman edessä näkyy myös paikallisissa taidehankinnoissa. Varsinkin julkisiin tiloihin hankitaan taide mieluusti joltakin isommalta paikkakunnalta, keskuksen valtakunnasta. Vaikka järkevämpää olisi hankkia paikallisten taiteilijoiden omaperäisiä teoksia kuin jo kaikkialle näkyvästi sijoitettujen "kuuluisien" taiteilijoiden jo moneen kertaan katsottujen teosten vähäisempiä versioita. Tosin kuuluisien maailmallisten taiteilijoiden kanssa on paljon mukavampi tehdä kauppaa ja seurustella kuin paikallisten provinssinerojen, joista ei aina tiedä osaavatko ne edes käyttäytyä. No, nyt ne osaavat, kun EU:n tuella on niille järjestetty jopa Ulkomailla käyttäytymisen kurssi. "Small talkia" tulee virtanaan.

Mikä on taideteos?

Nykyajan (modernin aikakauden) ongelmaksi on muodostunut taidekäsitysten sekavuus ja monimutkaisuus. Yhä edelleen kysytään (ja usein ihan aiheesta): Onko tämä taidetta? Miksi jokin taide-esine on taidetta ja miksi jokin toinen aivan samanlainen ei ole. Kuten Arthur C. Danto polemisoi tunnetussa "Näkyviltä ominaisuuksiltaan erottumattomien objektien argumentissaan". Onko kuvataide ylenpalttisessa käsitteellisyydessään muuttunut pelkäksi filosofiaksi. Eikö kuva enää suorana visuaalisena kokemuksena ravitse sieluamme, kuten Hegel jo 1800-luvulla epäili. Vai onko kyseessä katsoja-kokijan vuosisadasta toiseen jatkuva ininä, että jos avaisi silmänsä niin mitä kaikkea sitä joutuisi sitten näkemään!

Hyvä esimerkki edellä kuvatusta ongelmasta on Andy Warholin 1964 taideteokseksi lanseeraama Campbellin säilyketölkki, joka oli tismalleen samanlainen kuin kaupan hyllyssä olevat tölkitkin. Institutionaalisen taideteorian mukaan näiden objektien ero on siinä, että Warholin tölkki on sijoitettu "taidemaailman" puitteissa toimivaan instituutioon, kun taas kaupan hyllyllä olevat tölkit ovat sen ulkopuolella. George Dickie kirjoittaa: "Taideteoksen asema voidaan saavuttaa pelkästään sillä, että yksikin ihminen suhtautuu artefaktiin kuten arvostamisemme kohteeksi ehdolle asetettuun objektiin."

Kuuluisassa viiden kohdan (taide)ohjelmassaan George Dickie julistaa kivipyykit, joiden varaan taidemaailmassa on hyvä tukeutua, mutta ehkä tähänkään koriin ei kannata panna kaikkia muniaan. Käsite taidemaailma on myös Danton keksintöä, näin väitetään, tuon pelvottoman taidekirjoituskäsityöläisen joka kutsui itseään pätevän kuuloisella ammattinimikkeellä "taidefilohistokritisofi". Danto kirjoittaa näin: ”Sokrates ihmetteli, mikä draaman tarkoitus enää voi olla: jos meillä on todellinen esine tai asia, mitä hyödyttää sen turha toistaminen. Tämä on monimutkainen tapa saada sellaista, mitä meillä jo on. Ja, kuten eräs hänen seuraajistaan elegantisti ilmaisi asian: Yksi näitä kirottuja asioita, joita riittää."

Taide epäonnistuu, jos sitä ei voi erottaa todellisuudesta. Mahdollinen (ja mahdoton) kritiikki kohdistuu vain taiteeseen, ei todellisuuteen.

Asia tulee vieläkin hankalammaksi kun todetaan, että se mikä taideteoksessa on taidetta on näkymätöntä. Danton sanoin: "Jonkin näkeminen taiteena vaatii jotakin, mitä silmä ei pysty erottamaan – jonkin taiteeseen liittyvän teorian tuomaa ilmapiiriä, tietoja taiteen historiasta: taidemaailmaa." Vedetäänkö tässä nyt noita avoimin mielin taidetta harrastavia retkuun niin että raikaa. Mutta myös M. Mandelbaum on korostanut taideteoksen näkymättömien osien tärkeyttä. Siis olennaisinta ja tärkeintä maalauksessa (taideteoksessa) on se, mikä on näkymättömissä ja kaikkineen kaikenlaisen ymmärtämisen ulottumattomissa!

Danton mukaan: "Taideteos sanan luokittelevassa merkityksessä on artefakti, jonka joku tai jotkut, erityisen yhteiskunnallisen instituution, taidemaailman, puolesta toimien, ovat asettaneet ehdolle arvostamisemme kohteeksi." Myöhemmin Danto on tarkistanut näkökantaansa. Kuka tahansa ei voi asettaa teosta taideteokseksi – ainoastaan taiteilija voi sen tehdä. Taiteilijaksi ei voi asettaa (olettaa) ketään eikä taiteilijaksi voi ryhtyä, täytyy vain odottaa että taiteilija ilmaantuu. Lopulta kaikenlainen taidekasvatus osoittautuu mahdottomaksi, mutta kritiikin mahdollisuudet paranevat, aavistuksen verran.

Toisaalta täytyy ottaa huomioon mahdollisuus, että on olemassa sellaisiakin taideteoksia, joita ei ehkä koskaan aseteta esille kenenkään "arvostamisen kohteeksi". Olisivatko ne institutionalistien mukaan lainkaan taidetta? Jos meille tässä kohtaa on tullut päähämme jokin mielipide tai meemi, niin heitämme sen romukoppaan. Enää me emme erehdy pitämään maalausta 'kuvana' jostakin, vaikka valokuvan häikäilemätön ja härski promiskuiteetti todellisuuden kanssa onkin sotkenut silmämme. Kuka enää uskaltaa sanoa tahraa tahraksi, kun mikä tahansa väriläiskä näyttää milloin miltäkin.

George Dickien 5 kohdan ohjelma taideteoksen hahmottamiseksi

1. Taiteilija on kuka tahansa, joka ymmärtää osallistua taideteoksen valmistamiseen.
2.  Taideteos on sellainen artefakti, jollainen on tarkoitus esitellä taidemaailman yleisölle.
3.  (Taide)yleisö koostuu ihmisistä, jotka ovat valmistautuneet ymmärtämään heille esiteltävää (taide)kohdetta.
4. Taidemaailma on kaikkien taidemaailman järjestelmien kokonaisuus. 
5. Taidemaailman järjestelmä on kehys, jonka puitteissa taiteilija esittelee taideteoksen taidemaailman yleisölle.

Mikä tässä on epäselvää. Ei mikään. Taidepuheen lisäksi on siis tämä Dickien selväsanaisesti esiin tuoma (taide)käytännön puoli. Taideteoksen ei käytännössä tarvitse olla edes taideteos, riittää kun se on taideteoksen oloinen ja näköinen. Erittäin käytännölliseksi onkin monissa kiperissä tilanteissa, joissa jollekin pitäisi antaa lahjaksi jotakin arvokasta mutta ei kuitenkaan kovin arvokasta, osoittautunut tällainen taideteoksen kaltainen korvaava esine. Sillä on kätevä leimata vaikkapa eläkkeelle lähtevä hyvä veli (ja miksei sisarkin) taiteesta vapaaksi noina arveluttavan herkkinä jouto-olon päivinä, jolloin saattaa lipsahtaa hösnäämään taiteen kanssa.

Hienoa tässä sublimaation käytössä on sekin, että mitään korjaamatonta ei pääse tapahtumaan. Turussahan (miksi aina Turussa?) kaupungin johto muutama vuosi sitten erehtyi antamaan "arvovieraalleen" lahjaksi taideteoksen kaupungin omista kokoelmista. Siitä nousi valtakunnallinen "haloo". Mutta sellaistahan saattaa tulla kenen tahansa kaupunginjohtajan mieleen (missä tahansa?), kun pitäisi antaa arvokkaalle vieraalle jotakin "arvokasta".

Tällaiseen spesiaalitehtävään tarvitaan spesiaalivälinettä, taiteennäköistä taide-esinettä, substituuttia eli "taideketta", jossa taidetta ei ole kuin lähes näkymättömänä hajusteena. Jotkut käyttävät sikarinhajua, jotkut taas sipaisevat tervaa kehyksen takanurkkaan. Tämä takaa sen että mitään yllätyksiä (turhia elämää sotkevia elämyksiä) ei tällaisen taiteen käytöstä seuraa. Se on turvallista kuin mikä, ja jopa terapeuttista; se toimii tehokkaana antioksidanttina taiteen elämyksistä (ja jopa kaikista muistakin elämyksistä ja mielenliikutuksista) vieroittamiseen. Se takaa myös hyvät markkinat taiteennäköiselle korviketaiteelle, taidekauppataiteelle, toritaiteelle. Se osaa naamioitua milloin mihinkin kaapuun tarjotakseen helpotusta loputtomaan "kehnon kaipuuseemme".

Miten hyvänsä. Jo Ovidius sanoi, että me kyllä tiedämme, mikä on hyvää, mutta valitsemme silti huonon. Tiedämmekö me?

Taiteessahan ei muuta vikaa olekaan kuin se, että se on taidetta!

Lisälukemista:

Edmund Husserl, Fenomenologian idea, Lokikirjat (1995)

Ilona Reiners, Kaipausta ja kannibalismia, WSOY (2005)

George Dickie, Estetiikka, SKS (1981)

Athur C. Danto, Taiteen nykyhetki, Taide (1991)
Franz Kafka, Erään koiran tutkimuksia, Otava (1988)