VALOHÄMYÄ

”Valohämyä – kirkastettua hämärää”

Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.

”Don't talk, painter, paint!”

Paul Klee

Kävin esittelemässä Valohämyä-näyttelyn Nelimarkka-museossa. Yleisöäkin oli kohtuullisesti sunnuntai-iltapäivän viimeisinä tunteina. Kysymykset kohdistuivat lähinnä tekniikkaan – kukaan ei esittänyt tuota kauhistuttavaa kysymystä, mitä nämä teokset esittävät? Kun esittelin ensimmäisiä näyttelyjäni 1970-luvulla, silloin lähes kaikki yleisön kysymykset kohdistuivat maalausten ”esittävyyteen”. Tuolloin kuviteltiin, että täysin abstraktitkin teokset ovat jotenkin todellisesta ”esineiden ja olioiden” maailmasta ”piloille” tyyliteltyjä. Ja jos vain saataisiin tekijältä jokin vinkki, miten näitä ”outouksia” tulisi katsoa, niin toki sieltä avautuisi tuttuja nimettäväksi kelpaavia näkymiä ja asioita. Sitten vain pidettäisiin silmät ”sillä tavalla” – ja kaikki olisi hyvin.

Samaan ongelmaan törmäsi Paul Klee jo modernismin alkutaipaleella esitellessään teoksiaan 1924 näyttelyn avajaisissa Jenassa. Esitelmä julkaistiin 1945 nimellä Über die moderne Kunst. Englanninkielisen version On Modern Art (1948) esipuheessa Herbert Read mainitsee, että juuri Klee jos kukaan on oikea henkilö selittämään kuvataiteen selittämättömiä prosesseja. Ja lausuu heti perään tuon modernistien erehdyksen: ”Sellainen taide kuten maalaus on jo itsessään kieli – muotojen ja värien kieli, jolla monimutkaisia intuitioita ilmaistaan.”

Miksi taiteilija päätyy alituiseen vääristämään luonnolliset muodot lähes tunnistamattomiksi, kysyy Klee yleisönsä puolesta. Hienotunteisena herrasmiehenä hän valottaa asiaa mahdollisten maailmojen näkökulmasta. Taiteilija – epätodennäköisenä filosofina – ei pidä tätä maailmaa parhaimpana eikä huonoimpana, hän vain sanoo, että ”nykyisessä ilmenemismuodossaan se ei ole ainoa mahdollinen maailma”.

Sen vuoksi hän (taiteilija) tunkeutuu silmineen (with penetrating eye) läpi luonnon asettamien muotojen. Mitä syvemmälle hän katsoo, sitä enemmän hänen visionsa laajenee nykyhetkestä menneisyyteen ja ilmaisee valmiina tuotteena koetun maailman sijasta luomistapahtumaa itseään. Myöskään luova akti ei ole tullut valmiiksi – täydelliseen muotoonsa – vaan se ikään kuin ”venyy menneestä tulevaan”. Klee oli selvästikin perillä fenomenologian aikakäsityksestä, jossa menneen retentio ja tulevan protentio venyttävät havaintokokemuksen nyt-hetkeä. Tuo ajatus on myös lähellä Derridan lanseerausta merkistä (taideteoksesta) ”lykättynä läsnäolona”.

Merkki edustaa läsnäolevaa sen poissaollessa ja ottaa sen paikan. Kun emme voi käsittää tai osoittaa asiaa, eli läsnäolevaa, läsnäolevaa olevaa, kun läsnäoleva ei ole läsnä, me merkitsemme, kuljemme merkin kiertotien kautta. Me otamme vastaan ja annamme merkkejä, me teemme merkkejä. Näin merkki olisi lykättyä läsnäoloa.

 

Valohämyä-näyttelyn esittelyssäni olin tullut samankaltaisten kysymysten äärelle, ja olin jo valmis sijoittamaan taideteoksen juuri tuohon viivästymisen ja ennakoinnin väliseen ”onkaloon”. Maalarin maalannassa kyse on viivytyksestä tai ennallistamisesta – se ei vielä ole se tai se on (jo) ollut se, ja se on jättänyt jälkeensä jäljen (merkin, taideteoksen). Muistikirjaani olin kirjoittanut itselleni vinkin: ”Se on jotakin, joka ilmenee eräänlaisena puutteena ja tilallisuutena, joka ei ole edes läsnä (juuri nyt tai ei koskaan).” Mutta maalauksen läsnäolo on erilaista kuin esimerkiksi musiikin läsnäolo. Maalaus on läsnä esineenäkin, tai ainakin eräänlaisena esineen varjona, mutta minkään puutteen – asian tai olion – korvikkeena (substituuttina) se ei ole, vaan se muodostaa aivan oman todellisen kokemuksensa. Musiikin kohdalla tällainen epäilys ei tulisi mieleenkään, vai?

Taideteoksen kokeminen tapahtuu tässä ja nyt. Nykyhetki on menneisyyden viiveen ja tulevaisuuden kurkotuksen väliin jäävä tyhjä ”poimu”, olemattomuus, jossa kaikki havainnot ilmenevät ja jossa voi elää kokonaisen elämän. Sitä voisi verrata Derridan différanceen, se ei olemassa eikä se ole olematta. Taideteoksen teoksellisuus tuo kokijansa juuri tähän ”välimaastoon”, josta oleva ja tuleva saa muotonsa – olipa se nyt sitten miten abstraktia hyvänsä.

Taustalla Klee varoittaa tarrautumasta lopullisiin muotoihin. Etsiessäni mahdollisimman epämääräistä muotoa – värin alustaksi – päädyin ympäripyöreään ”pilvenkaltaiseen” muotoon. Hyväksyin sen, että se nähtiin eräänlaisena pilvenä – pilven jälkenä maalauksen valohämyisellä pinnalla. Mutta sitten joku yleisöstä huomautti, että se näyttää ihan piparilta, ”ne ovat kummallisen värisiä pipareita”. Piparithan tehdään muotilla, nekin ovat jälkiä ja ”mimeettistä lumetta”. Siis me olimme edelleenkin tekemisissä jäljen ja viiveen kanssa – olemattoman asialla. Konkreettisena esineenä piparkakku – St. Hildegard's cookie of joy – alkoi kuitenkin syödä voimallisesti mielikuvaa taivaan avaruudessa purjehtivista pilvistä. Pyhä Hildegard sentään!

Mieleeni palaa häiritsevä mielikuva 1970-luvulta. Olin esittelemässä mustanpuhuvia maalauksiani, kun joku taustalta tokaisi, ”ne näyttävät ihan salmiakkipastilleilta”. En ole päässyt siitä yli vieläkään. Todellinen maanvaiva ovat nämä ihmiset, jotka näkevät kaiken jonkin sortin syötävänä. Kasvissyöjänä kerään paljon syötävää luonnosta, mutta en silti näe maisemaa – tienoota silmänkantamaan – minään ruokavarastona. Vasta lähitarkastelu – keväiset koivunlehdet, voikukat, savikat, nokkosenversot – nostattavat veden kielelle.

Esittävyyden salakavalat lonkerot ovat jälleen – näinä modernismin hylkääminä lopunaikoina – tunkeutuneet syvälle ihmisten mieliin. Koko ajan on teroitettava, että maalaus ei ole valokuvankaltainen kuva. Maalaus ei ole kuva lainkaan – se on jälki, merkki, prosessi. (Valo)kuvaa katsotaan, maalaus nähdään! Maalauksen parametrit hakevat voimansa maailman – maailmassa olemisen – dynamiikasta. Valo, väri ja tilallisuus ovat maalauksen rakentumisen keskeiset elementit. Tilallisuus maalauksen kaksiulotteisena tilallisuutena sisältää myös maailmallisen tilallisuuden (Kleen venytys menneeseen ja tulevaan) ennen teosta ja teoksen jälkeen. ”Tätä itseään konstituoivaa ja dynaamisesti jakavaa väliä voidaan kutsua tilallistumiseksi, ajan tulemiseksi tilaksi tai tilan tulemiseksi ajaksi (viivyttämiseksi).” (Derrida)

Näin taideteos on teko ja prosessi, johon maailman todellisuus on asettunut (viivästyneeksi, lykätyksi) tapahtumaksi. Maailmasta maalaus erottuu kaksiulotteiseen rajattuun tilaansa. Jos se olisi kuva, se ei olisi kuva maailmasta, vaan kuva maailmassa. Derridaa mukaillen voisi yrittää sanoa, että maalaus on kuin pohjaton shakkilauta, jossa/jolla olemisen läsnäolo pelaa tuttua mutta outoa peliään. Kutsuttuja ovat tällaisen taiteen tekijät, huomauttaa Klee jälleen kuivakkaan tapaansa kellastuneelle paperille järjestäytyneiden merkkien ei-kenenkään-maalta.

Viimeisin aseeni tässä jo hävityssä taistelussa ovat näkymättömät maalaukset, jotka ovat Valohämyä-näyttelyn ”toivonkipinä”. Yleisö ei hämmästy näistäkään teoksista, he ovat kokeneita taiteen katsojia ja näkijöitä. Sujuvasti he kuuntelevat puheitani ja tekevät oivaltavia kysymyksiä – ainoa hiertävä asia on tuo ”piparijuttu”. Näkymättömiksi eivät jää nämä näkymättömätkään maalaukset. Joku näkee synkän yön, aamun sarastuksen pimeydessä ja joku toinen kevään aavistuksen talvisella taivaalla.

Näkyvä – näkymätön. Näkemisen suhteen olemme kaiken aikaa näkyväisyyden – näkyvän ja näkymättömän – armoilla. Silti meillä ei ole edes sanoja, joilla kuvata näitä erilaisia näkyväisyyden tiloja. Alan Badiou on esittänyt ratkaisuksi ”ilmenemisien asteikkoa”, jolle havainnot (muutkin kuin näkyväiset) asettuvat. Ks. http://seppo-zen-selallaan.blogspot.fi/2014/01/ilmenemisia.html Näkeminen edellyttää näkymättömyyden alkusysäyksen, mutta siitä huolimatta mikään ei ole (meille) täysin näkymätöntä – ei edes umpipimeys. Maalauksetkaan eivät voi olla kokonaan näkymättömiä; pitäisikin puhua maalauksista, joiden näkyväisyys on heikko tai erittäin huono. Näkyväisyydettömiä maalauksia.

Sitten joku kysyy lopullisen kysymyksen: ”Mitä tyylisuuntaa nämä maalaukset edustavat?” Jo mainitulla 1970-luvulla Helsingin Sanomien kriitikko kirjoitti, että Tannisen maalauksissa viivat ovat yhtä suoria kuin muillakin konkretisteilla. (Asiantuntijoiden näkemättömyys vaikuttaa aina jotenkin patologiselta.) Riittikö se tekemään minusta konkretistin? Maalauksissani ei ole muuta konkreettista kuin ylipääsemätön haluni maalata väripintojen reunat veitsenterävinä – kuin miekalla sivallettuina. Ehkäpä olen ”teräväreunaekspressionisti”!

Sähkökatkoksen ajan

tuijotin pimeää seinää, kunnes

katulampun kajastuksessa

näin siinä maalauksen.

Ps. Jälkikäteen huomasin, että että Kleen Pedagoginen luonnoskirja / Modernista taiteesta on julkaistu myös suomeksi (Taide 1997) – siis laitoksena jossa on nämä molemmat Klee-klassikot.

Paul Klee: On Modern Art, Faber and Faber 1969.

Jacques Derrida: Différance, teoksessa: Platonin Apteekki ja muita kirjoituksia, Gaudeamus 2003.

HOKUSAI NOSTATTAA JÄLLEEN SUUREN AALLON

Hokusai: Auringonlasku Ryogokussa, ”36 näkymää Fujivuorelle”.

Sieluni vielä

aaveenakin toikkaroi

kesän niityillä

(Hokusai, suom. SJT)

Yksi kirjojen kierrätyksestä poimimani kirja käsittelee japanilaisen ukiyo-e-mestarin Hokusain (1760–1849) puukaiverrustaidetta (woodblock printing). Ulkoasultaan jo hieman kulahtanut kirjanen on kuulunut turkulaiselle taiteilijalle ja herrasmieskriitikolle Osmo Laineelle. Ties millaisen taipaleen kirja onkaan tehnyt Turusta Seinäjoen Torikeskuksen ”kirjanvaihtoviikonloppuun”.

Taiteilija, jonka me tunnemme nimellä Hokusai, ei syntynyt eikä kuollut tuon nimisenä. Kaikkiaan hän käytti uransa aikana noin kolmeakymmentä eri nimeä teostensa signeeraamiseen. Tuon ajan Japanissa ei ollut harvinaista käyttää muutamaa eri nimeä, mutta Hokusai meni tässäkin aivan tolkuttomiin. Olen itsekin käyttänyt paria kolmea eri nimeä ”virallisen nimeni” lisäksi, kuten Ensio Mäntyaho ja Oski Kalte. Muutimme 1950-luvulla Mäntyaho nimiselle kukkulalle, ja niin meistä tuli Mäntyahoja. Muuttaessani tähän nykyiseen talooni ovessa oli samettipohjainen nimilaatikko ja siellä irtokirjaimia – vaivoin sain niistä koostettua yhden tolkulliselta kuulostavan nimen Oski Kalte. Olen aina tiennyt, että en ole mikään Seppo Tanninen, vaikka minua sellaisella nimellä kutsutaan. Luultavasti olen Oski Kalte.

Hokusain elämä oli muutenkin tolkutonta, hän eli perin vanhaksi, muutti asuinpaikkaansa alvariinsa ja ehti elämänsä aikana maalata noin 30,000 kuvaa. Hän pujotteli taitavasti tyylilajista toiseen tarttumatta lopullisesti mihinkään. Kunnes hän tutustui eurooppalaiseen grafiikkaan, joka avasi hänelle tien keskusperspektiiviin, varjostusten käyttöön ja realistiseen ilmaisuun. Tässä on suurta sattuman ironiaa: Hokusai lainasi maalaustyylinsä parametrit eurooppalaisilta 1800-luvun alun realisteilta, kun taas eurooppalaiset taiteilijat – tutustuttuaan hieman myöhemmin Hokusaihin – löysivät itsestään tuon japanilaisen mestarin innoittamana häikäisevän impressionismin.

Mikään ei ole uutta auringon alla. Ei myöskään tämä nykyään niin muodikas ”sisällöntuottaminen”, joka on jo ilmeisesti ohittanut tuon niin monen näsäviisaan konsultin leivälle kaviaaria tuoneen ”tuotteistamisenkin”. Lehdistä saa lukea, että museoita jo lopetetaan – ”Lönnströmin taidemuseo luopuu seinistään” – sillä sisällöntuottaminen ei tarvitse seiniä. Ei todellakaan – se tarvitsee vain toimivan suolen.

Näin oli käynyt myös Hokusain aikaan, tuhatvuotinen maalaustaiteen perinne ei enää ”Edon kunnon kaupunkilaisille” avautunut. Taide ei enää riittänyt, tarvittiin jotakin muuta elähdyttämään sammunutta eetosta. Aivan kuten meille on tänäisessä maailmassa käynyt. Edon eliitin piireissä sisällöntuottajat olivat vallanneet taiteenkuluttajien mielet ja koko taidemaailman. ”Itseensä tyytyväinen Edon porvaristo ei tiennyt olevan mitään sen parempaa kuin heidän teatterinsa, heidän putiikkinsa, heidän painijansa, heidän katuelämänsä kirjavuus – tuo kaikki kaupunkiin rajoittuneena”, kirjoittaa kirjan kirjoittaja Ichitaro Kondo.

Tällaista itsekylläistä maailmaa vastaan Hokusai nostatti neroutensa. Pitkään tulokset olivat huonoja, mestari toimi kuvittajana ja katukaupustelijana. Vasta yli viisikymppisenä, kun mestari oli ottanut nimekseen Taito, alkoi menestyksen syrjää pukata. Hän oli kehittänyt taitonsa ja näkemyksensä huippuunsa – ja hänellä oli kaikkien aikojen suurenmoisin idea. Hokusai – Taito – lähti kärryineen jälleen liikkeelle ja maalasi mykistävän sarjan 36 näkymää Fujivuorelle, jossa hän veti eurooppalaisen ”tieteellisen perspektiivin” solmuun ja taas auki. Maalaukset avautuvat Fujille mitä uskomattomimmista näkökulmista. Ensimmäinen kuva on kaikkien tuntema Suuri aalto, mutta yllättäen todellinen aihe ei olekaan aalto, vaan sen murtuvasta katveesta löytyvä syvälle katsojan tietoisuuteen syöpynyt Fuji. Kuvasarjan maalari kiertää näkökulmia etsien provinssista toiseen, kuvaa arkipäivän tapahtumia ja erilaisia näkymiä niin maalta kuin mereltäkin – ja kaikkea tätä olemisen ”haikeutta” leimaa, tai suorastaan pyhittää, koko elinpiiriä mittaava Fuji. Näin Ichitaro Kondo: ”Hän antoi aikalaisilleen uuden mahdollisuuden kokea jokapäiväisen elämän ja tavallisten ihmisten arvokkuuden.”

Oma suosikkini tässä sarjassa on n:o 10, railakkaan tuulinen päivä Surugassa. Kuva on huikeaa impressiota, jossa Fujin majesteettinen olemus on loihdittu esiin yhdellä ohuella viivalla. Ehkä juuri tuo kuva sai Merleau-Pontyn ajattelemaan pakahduttavan kaunista visiota viivaan vangitusta vuoresta. Se näky ei hevin hellitä, vaikka siinä ei ole ”sisältöä” lainkaan.

Kauan ei Hokusai saanut maineestaan nauttia. Kohtuus ei kuulu maailman parhaimpiin ominaisuuksiin – usein tuntuu ettei se tunne sitä lainkaan. Uudet tähdet, kuten Hiroshige, nousivat taidemaailman taivaalle. Mutta Hokusai loihti suurenmoisia kuviaan päiviensä loppuun saakka, ja loppujen lopuksi hänestä tuli yksi kaikkien aikojen suosituimmista taiteilijoista. Omaa työtään hän kuvasi vanhuksenakin vielä itsensä haastaen, ja signeerasi testamenttinsa jälleen uudella nimellä: ”Taidehullu vanha mies”:

Tulin tietoiseksi taiteesta kuuden vanhana. Piirtelin jokseenkin hyviä kuvia kunnes olin viisikymmentä, mutta millään mitä tein ennen seitsemääkymmentä ikävuotta ei ole mitään arvoa. Vasta sen jälkeen sain luonnon eri aspektit haltuuni: linnut, kalat, eläimet, hyönteiset, puut, ruohon – kaikki. Kun täytin kahdeksankymmentä aloin kehittyä huimaa vauhtia ja yhdeksänkymppisenä tulen olemaan todellinen taiteen mestari. Kun tavoitan sata vuotta tyylini löytää todellisen ylevyyden ja viimeinen päämääräni on satakymmenen, jolloin jokainen piirtämäni viiva ja piste sulautuu osaksi elävää elämää. 

(Hokusai, suom. SJT)

Ichitado Kondo: Hokusai, english text by Elise Grilli, Tokyo 1955.

http://en.wikipedia.org/wiki/Thirty-sixViewsofMountFuji

Hokusai: Suuri aalto, ”36 näkymää Fujivuorelle”.

PELURIN JUHLAT

"Meri kohahteli raskain lainevyöryin rannalle." Kuva SJT (1989)

”Nyt juuri paistoi aurinko yli pilvivuoristojen sinertävien harjanteiden, yli Suomenlahden vesikatosten, yli kanervamattojen ja vihreiden havukatosten.”

Unto Seppänen

Yleensä kirjankierrätyksestä tai kirjanvaihtotapahtumasta mukaan jääneet kirjat jäävät lukemattomina nurkkiin pyörimään. Aikansa ne häiritsevät, osuvat välillä silmään ja vaativat huomiota, kunnes jonkin toimeliaisuuden puuskassa vien ne takaisin vaihtoon. Tällä kertaa olen lukenut lähes kaikki talven mittaan mukaani ottamani kirjat. No, ei niitä ollut kuin muutama – ehkä jokunen piileksii vielä jossakin ja yllättää minut kevätsiivouksen yhteydessä. Yleensä tuollainen aikansa piileksinyt kirja näyttää niin oudolta, etten muista sitä milloinkaan nähneeni. Mutta samalla tavalla saattaa käydä maalaustenikin kohdalla – jos en ole niitä vuosikymmeniin nähnyt.

Yksi näistä kirjoista on Unto Seppäsen intohimoinen romaani Juhla meren rannalla (1928). Kirjan tapahtumat sijoittuvat Karjalan kannakselle koristeellisten merenrantahuviloiden maisemaan. Maisema on ikään kuin ennestään tuttu, niin paljon noita kunnaita lapsuudessani ylistettiin – ja sinne oltiin palaamassa heti kun ”maailma tulee järkiinsä”. Isoisäni luki enemmänkin karjalaisia kirjailijoita, mutta isäni ja äitini eivät tainneet enää uskoa maailman järkiintymiseen. Pahajoki muodostui kohtaloksemme. Pahajoki on Macondoni – ja vain se mittaa satavuotista yksinäisyyttäni.

Luin kirjasta kokeeksi pari sivua ja niin vain nuo ylenpalttiset tapahtumat veivät mukaansa. Seppänen aloittaa teoksensa pitkällä kursiiviin kirjoitetulla sisäänajolla, ilta-auringon säteet heijastuvat rannan tuhansista ikkunalaseista ja koko maisema on ikään kuin soittoon, nauruun ja juhlaan helähtämäisillään. Ei sentään: huvilathan olivat tyhjiä, ja puistoissa riippuivat oksat vielä harmaina siimoina. Ainoastaan rantapuissa heloitti jo vihreitä, hentoja kuvioita alkaneen kesän muotoina, ja näiden latvatyrhyillä piirtelikin tuulen käsi päivisin suuntaa kesän tulolle.

Kannaksen kesä tulee räjähtäen, paikallinen rautatieasema ja kauppakartano heräävät eloon. Ja huomenna alkoi se, mitä oli odotettu – satapäiväinen juhla meren rannalla. Ihmisiä tulee ja menee, raviin piiskattujen hevosten vetämät vaunut kiitävät pölypilvissä pitkin rantatietä. ”Maantie ei makaa!” Tämä tie vei asemalta sadoin kuormin pietarilaisia kesävieraita merenrannan puistikkoihin ja huvilakyliin, ja sen metsäiset pielet olivat kaiuttaneet lukemattomasti onnellisia kesän ihasteluja, vallattomia huhuiluja ja lasten heleätä ääntelyä.

Samassa alkujaksossa esitellään myös päähenkilöt, tornilla varustetun huvilan omistava liikemies, huijari ja peluri Koslov, hänen romantiikan nälkään riutuva vaimonsa Tamara ja runoja rustaava nuorukainen Anton. Kolmiodraama on valmis, Anton ei saa silmiään irti nääntyvästä Tamarasta. Antonin haaveksivat silmät hakeutuvat alituiseen mystisen tornin sinisiin ikkunoihin ja niissä vilahtavaan kaipuun kohteeseen. Rannalla tapahtuva arka kohtaaminen lyö tunteiden laineet vereslihalle. Lyyrisyyteensä pakahtuva maisema – tienoo, kontu – on syntynyt vain todistaakseen tätä hetkeä.

Kauppojaan ja armottomia ryyppyjuhliaan järjestelevä Koslov ei saa vaimoonsa Tamaraan yhteyttä – vaimokin on tullut kylkiäisenä jonkin uhkapelin yhteydessä. Pelurin tuuriinsa luottaen Koslov oli ollut varma tämänkin kaupan onnistumisesta ja nauranut makeasti tuodessaan nuorikkonsa sinisellä lasitornilla varustettuun huvilaansa. Koslov oli tottunut panemaan juhlat käyntiin ja nyt oli alkamassa elämänmittaiset satavuotiset juhlat. Mutta jokin musta lohkare ilmentyi Koslovin sisälle ja kasvoi kasvamistaan. Koslov nousi ja tavoitteli vaimoansa. Tämä painautui tiukasti akkunankehystä vastaan, ja Koslov sai käsiinsä kylmän, elottomalta tuntuvan ruumiin, jonka hän työnsi takaisin ärähtäen.

Vaivoin hylkään tuon sydäntäkääntävän rakkaustarinan – huonostihan siinä käy, sehän on selvä. Koslov ei ole ainoastaan viinamäen miehiä, vaan myös kyltymätön uhkapeluri. Siinäkin hän muistuttaa isoisääni Aleksanderia. Seppänen osoittautuu loistavaksi pelihimon kuvaajaksi, etsimättä tulee mieleen Dostojevskin Pelurit (1866/2001):

Minut valtasi vimma: otin viimeiset minulle jääneet kaksituhatta floriinia ja asetin ne kahdelletoista ensimmäiselle luvulle – noin vain, umpimähkään, laskematta vähääkään! Silmänräpäyksen aikana minulla oli odottaessani ehkä sama tunne, jonka madame Blanchardt koki pudotessaan Pariisissa ilmapallosta maahan.

Dostojevski vertaa pelaajan angstista hurmiota aeronautti Sophie Blanchardtin putoamiseen palavasta vetypallosta 1819. Myös Seppänen tuo pelurin saman huimauksen partaalle. Kyse ei ole jokaviikkoisesta lottoajasta, joka toivoo edes pientä voittoa vaikkapa vain naapurin kiusaksi. Todellinen peluri ei kaipaa voittoa vaan karvasta kaikennielevää tappiota. Tällaista ”maailmantappiota” krapulainen Koslov on hakemassa kasinolta, jonne hän on juuri rantautunut.

Ja äkkiä hän tunsi, ettei hänen pelihimonsa ollutkaan vielä sammunut eikä saanut kaikkea tyydytystään. Hänhän oli voittanut koko päivän. Nyt se yllätti hänet viiltävänä, kivuntuntoisena tappionkaipuuna, sillä tappiossahan oli vasta oikea pelin antama väsymys.

Vain angstin synnyttämästä fantasiasta syntyy taide, vain se saa runon lentoon ja vain se sysää maalarin värit intensiiviseen hehkuun. Tappionsa hetkellä Koslov muistaa vaimonsa Tamaran ja tämän kylkiä vasten painautuneet kylmänluiset kädet. Koslovilla ei ole muuta tietä angstinsa ilmaisemiseen kuin väkivalta. Tamara saa korvata, mikä minun voitossani oli häviötä! Minä näytän Tamaralle, että olen pelannut hänet kerran! Ja mitä moukkaa hän oikein pitää seuralaisenaan, otetaanpa siitä ruoskalla selvä? Koslov kaataa pöydällä seisovat viinalasit naamaansa ja horjuu ajurin rattaille. – Aja kengät pois konisi jaloista! Aja kuin sutta karkuun!

Ja yhtäkkiä kesä on mennyt. Anton lukee rannalla kesäiset runonsa ja repii paperiliuskat yksi kerrallaan tuulen vietäväksi. Punaisenhulluna juoksevaa iltapilveä ei ole enää, nyt on harmaa syksy. Esiin nousee lohduton näkymä viimeisestä maailmanrannasta, jonka yli väreilee tuskin havaittava sukupolvien aalto. Se muistuttaa Foucaultin näkyä hiekalle piirretyistä kasvoista odottamassa viimeistä aaltoa. Mutta miksi odottaa, kun ensimmäinen aaltokin ajaa saman asian. Voisi kuvitella, että Seppänen on Foucaultinsa lukenut, mutta se on mahdotonta – 1920-luvun loppupuolella filosofi taapersi vielä polvihousuissa.

Raskas lainevyöry kaatoi hänet, mutta hän ponnisteli pystyyn ja kulki yhä syvemmälle. Hänen ylitsensä työnsi syksy monta raskaanmustaa vesipengertä, joiden harjoilla oli heleää, valkoista vaahtohiekkaa. Hauta oli valmis. Sileälle vedenjättöhiekalle oli jäänyt Antonin askelien painalluksia. Pian aaltojen terävät lapionkärjet ne siitä tasoittivat.

Unto Seppänen: Juhla meren rannalla, Otava (1928)

Fjodor Dostojevski: Pelurit, suom. Juhani Konkka, Tammi (1866 /2001)

DIFFÉRANCE N:O 651

”Minä täällä – maailma siellä!” Kuva SJT.

”Eron toi esille mykkä merkki; se kohosi

graafisen tilan keskellä pyramidin kaltaisena,

salaisena ja vaiteliaana kuin hauta, oikesis.”

S. J. Tanninen: Korpus, Différancen taantuminen eråksi (2006)

Jostain tietymättömästä syystä se osuu aina perjantaihin, kun suuri moka tai kvanttihyppy tapahtuu. Viime vuoden aikana siitä sai hyvää kokemusta, kaikki onnettomuudet vesivahinkoa myöten sattuivat perjantaina. Siinä oli aina koko viikonloppu hyvää aikaa miettiä, mitä helvettiä nyt tehdään.

Viime viikolla puhelin soi niin kuin se soi jossain syvällä taskun uumenissa. Soittaja ilmoitti hyväntahtoisesti, että nyt on ehdottoman hyvä aika päivittää laajakaista, nopeus kaksinkertaistuu eikä maksa juuri mitään. Lakkaa siellä teilläkin tökkimästä, sanoi soittaja. Hän tiesi kaiken, senkin että meillä tökkii. Yritin vastustaa ja sanoin, että kokemuksesta tiedän että tulee hankaluuksia, hermot romahtaa ja ollaan ilman nettiä päivätolkulla. Ei tule, vakuutti soittaja, siirrät vain sim-kortin vanhasta reitittimestä uuteen, ja kyllä pelittää.

Perjantaina posti toi uuden laitteen. Ja perjantaista huolimatta – niin luottavainen olin – vaihdoin sim-kortin vanhasta vehkeestä uuteen. Saahan sen toki vanhaan takaisin jos ei toimi, sanoin itsekseni ääneen. No, eihän se tietenkään toiminut, aikansa takuttuaan kone ilmoitti suuren uutisen: VIRHE 651. Ei hätää, sanoin itselleni – nyt jo melko lailla hermostuneesti – ja siirsin sim-kortin takaisin vanhaan vekottimeen. No niin, sekään ei enää toiminut: yhteys ei ole käytettävissä koska modeemissa tai verkkosovittimessa on ongelma. Naapurin koirakin tämän olisi tiennyt, vaan minä en ollut vieläkään oppinut mitään. Ja taas oli hyvää aikaa koko viikonloppu miettiä, mitä kaikkea tekevälle ihmiselle saattaa sattua ja mitä kaikkea sattuisi, vaikka ei tekisi mitään.

Kävin naapurin koneelta katsomassa, mikä on VIRHE 651. Se osoittautui yhdeksi aurinkokunnan yleisimmistä virheistä, mutta kukaan ei tuntunut tietävän mitä sille pitäisi tehdä. Luulenpa, että juuri tämänkaltainen virhe innoitti Derridan keksimään käsitteensä différance. Pitkään différancea pidettiin nihilistisenä inhimillisen järjestyksen kapinan, dekonstruktion, kaaoksen ja järjettömyyden työkaluna. Mutta nykyään ”tietokonemaallistumisen” myötä siitä on tullut jokapäiväinen ilmiö – se voi yllättää yksityisen ”individin” missä tahansa. Se voi pilata kokonaisen työpäivän tai valaista jonkin pimeän nurkan. Toisaalta sitä ei ole lainkaan ”olemassa” eikä sitä voi lausua ääneen – sitä paitsi sehän on väärin kirjoitettukin. ”Différance ei kuulu ääneen eikä kirjoitukseen sanan tavanomaisessa merkityksessä. Se sijoittuu puheen ja kirjoituksen väliin outona tilana (...) Se sijoittuu myös sen rauhoittavan tuttuuden tuolle puolen, joka kytkee meidät jompaankumpaan ja saa meidät joskus kuvittelemaan, että ne olisivat kaksi eri asiaa.” (Derrida 2003)

Ystäväni Juha Saaren mukaan différance edustaa nykyajassa niin harvinaista eettistä kategoriaa. Toisaalta se viittaa myös virheen ja erehdyksen elämää virkistävään mahdollisuuteen. Ilman virheitä me kotustaisimme vieläkin luolissa ja kommunikoisimme koputtelemalla sääriluunkappaleilla toistemme päitä. Tähän – juuri tähän – me olemme tulleet virheiden ja virhepäätelmien ansiosta. Matkan varrella me olemme hylänneet taikauskon ja siirtyneet tieteisuskoon. Faustinen ”maailmantunne” – järki – on vienyt meitä kuin pässiä lieassa, kuten Goethe meitä valistaa. Vaan onko mitään todellista edistystä tapahtunut? Onko jokainen käänne ollut käänne parempaan?

Mihin me oikein olemme tulleet – siitä ei tunnu olevan kenelläkään mitään tietoa. Tällä hetkellä maailmassa on enemmän ”asiantuntijoita” ja sortin tiedemiehiä kuin ylipäätään koskaan. Ja historiankirjoituksen ”runonlaulanta” muistaa sitä kyllä ylistää. Mutta hiljaisuuden pato on alkanut murtua ja todellinen tilanne alkaa pilkistää murtumasta. Varovastikin arvioiden me olemme nykyään enemmän hukassa kuin milloinkaan aikaisemmin ns. historiallisena aikana. Vähitellen on alkanut näyttää siltä, että se tiedollinen kehitys, jota me olemme niin suuresti arvostaneet, onkin virheitä tulvillaan.

Jako sieluun ja ruumiiseen on jo ajat sitten ollut mennyttä kalua. Saunantakana on jo pitkään hihitelty tuota Descartesin ”jättimokaa”. Siinä ohessa meni myös niin kätevä käsitepari subjekti – objekti. Minäisyys on pelkkä kulttuurin luoma sosiaalinen turhake, joka vain harhauttaa ihmistä pitämään maailmaa oman reduktionsa kohteena, ellei peräti tuotteena. Entä psykologia – sielutiede, kuka malttaisi kertoa noille onnettomille ”virkapsykologeille” ettei siellä suunnalla ole ollut alun alkaenkaan mitään tutkittavaa. Kärjistystä, totta, mutta mikä tahansa uusi toiminnanhaara perustetaankin, niin kohta siellä on niin paljon tutkittavaa ja tärkeää työtä tekemättä, että mitkään inhimilliset resurssit eivät siihen riitä.

Eteenpäin! Kieli maailman todellisuuden kuvastajana on sekin heitetty yli laidan – mikä puolestaan tietää naurukohtausta korrespondenssiteorian suhteen. Uuspragmatistit – Davidson ja Rorty etunenässä – väittävät ettei mitään eksaktia kieltä ole olemassakaan. Se on pelkkää lingvistien keksintöä. Näin Donald Davidson: ”Johtopäätökseni on, ettei mitään sellaista kuin kieli ole olemassa, jos kielellä tarkoitetaan vähänkin samaa kuin mitä monet filosofit ja lingvistit ovat olettaneet. Mitään sen kaltaista ei voi oppia, hallita tai saada synnyinlahjaksi.” Kommunikaatio perustuu sosiaaliseen ”kielelliseen toimintaan”, jossa sattumanvaraisen (intuitiivisen) ”arvauksen” tuloksena ollaan joko samaa tai eri mieltä, tai jos sekään ei riitä, siirrytään järeämpiin keinoihin, ja otetaan nirri pois. Näiden tosiasioiden toteamiseksi ei tarvita mitään vastaavuusteoriaa!

Eikö tuo kuulosta aivan vanhalta Wittgensteinilta. Joka tapauksessa näyttää siltä, että me kommunikoimme yhä edelleenkin koputtelemalla toistemme kalloja, nykyään se vain tapahtuu tietokoneilla, älypuhelimilla ja muilla digitaalisilla vehkeillä. Niin että mikä tässä on sitä ”tieteellistä edistystä”!

Ehdin tässä välissä nukkumaan yhden levottoman yön yli. Aamuisin maailma näyttää valoisammalta muutenkin kuin valaistuksensa osalta. Yllättäen onnistun aivan omin toimin korjaamaan tilanteen ja VIRHE 651 häipyy ruudultani. En tiedä mitä tein, mutta sen tiedän, että ilman subjekti – objekti suhdetta se ei olisi ollut mahdollista. Perun kaikki eiliset puheeni. Minä olen subjekti ja maailma turhakkeineen on objekti. Sillä siisti. Minä olen täällä ja maailma kaikkine siinä oleksivine olioineen on tuolla. Se on kätevää ja se toimii. Totta kai ”minä” olen mukana maailmassa – maailmaan heitettynä tai livahtaneena, kuten Juha Saari sanoo – mutta samalla minä olen myös sen ulkopuolella omassa immanentissa tiedostuksessani. Sekin on kätevää ja toimivaa, sanokoon kuka tahansa mitä hyvänsä.

Nyt kaivan vanhan virttyneen ”sieluni” kaapista esille ja vien sen järven rannalle vuoren juurelle ihmettelemään. Ihmettely on ainoa mihin meillä riittää resurssit, kuten Goethe sanoo, enempää meillä ei ole lupa pyytää.

Yritimme

dekonstruktiivisista

tulkinnoista yksinkertaisinta

epäröiden otimme pyramidin kaltaisen

käsitteen käyttöön vasta siinä vaiheessa kun alkoi

näyttää siltä että oli pakko lähteä pyykille keskellä kirkasta

päivää vaikka yötäkin

olisi ollut

nyt jo tarvitsimme apuvoimia

kuin kutsuaksemme pyykin todelliseksi

ja käsillä olevaksi tarvekaluksi

esineeksi ja käsipyykiksi

sanan sisään

ja kautta

ulos maailmaan

ikään kuin

jos ei

olisi sanaa

ei

olisi mitään pestävääkään

S. J. Tanninen: Korpus, Différancen taantuminen eråksi (2006)

Juha Saari kirjoittaa:
http://juhasaari.blogspot.fi/2014/03/differancen-etiikka.html

ASGER JORN 100 VUOTTA

Asger Jorn: Talvi ajaa meidät pois, öljy, 1970. Kuva SJT.

”Me olemme kipinöitä, joiden tulee hehkua niin kirkkaina kuin mahdollista.”

Asger Jorn

Asger Jorn (1914–1973) syntyi 3.3.2014 Vejrumin pikkukylässä Jyllannin niemen läntisellä puolella. Koulunsa Asger kävi Silkeborgissa, innostui radikaalista politiikasta ja maalaustaiteesta, jolla Skagenin maalareiden perintönä oli Jyllannissa ja koko Tanskassa näkyvä ja juhlittu maine. Ensimmäisen kerran hän esitteli ekspressionistien hengessä maalattuja maisemiaan paikallisessa näyttelyssä 1933.

1936 Jorn hyppäsi moottoripyöränsä selkään ja huristeli Pariisiin. Siellä hän opiskeli Légerin Nykytaiteen Akatemiassa ja työskenteli tovin Le Corbusierin assistenttina. Hän tapasi taiteilijoita kuten Picasso, Hartung, Matta ja Lam. Mutta Jorn ei oikein syttynyt silloin vallinneelle surrealistiselle kumouksellisuudelle; se vaikutti sekavalta puuhastelulta. Jorn palasi takaisin Tanskaan.

Saksalaismiehityksen aikana 1941–1944 nuorenpolven tanskalaistaiteilijat, Ejler Bille, Egill Jacobsen, Henry Heerup, Carl-Henning Pedersen jne, kerääntyivät Jornin lanseeraaman julkaisun Helhesten vaiheille. Ryhmä piti yhteisiä näyttelyitä ja jakoi yhteisen taiteen tekemisen konseptin vapaasti assosioituvista väreistä ja muodoista.

Pariisissa Jorn tapasi tulevat cobralaiset Karel Appelin, Dotremontin, Corneillen, Constantin ja Pierre Alechinskyn. Cobra perustettiin 1948 ja ryhmän tyylisuunnaksi vakiintui ”spontaani-abstraktismi”, lopullinen orientoituminen värin ja muodon kieleen. Virallisesti Cobra-ryhmä eli lyhyen intensiivisen kauden 1948–1951, vaikka ryhmän näyttelyjä järjestetään ahkerasti vielä tänäkin päivänä.

Jorn oli intohimoisen kiinnostunut kaikesta uudesta ja radikaalista. Hän syöksyi väreineen ja härveleineen maalauksellisen aihionsa kimppuun ja antoi levottoman sielunsa mellastaa. Hänen taiteensa on epäsovinnaista ja täynnä räjähtävää voimaa. Jornin pyrkimyksenä oli ilmentää maalauksissaan suoraan maalauksellisen voiman ja spontaaniuden vaikutelmaa, mikä vaati teknistä taitoa ja tarkkaa värien tuntemusta – se ei syntynyt pelkästään roiskimalla. Itse hän kuvasi luovaa odysseiaansa kohti maalausta ”odottamattomaksi, tuntemattomaksi, sattumanvaraiseksi, kaoottiseksi, absurdiksi ja mahdottomaksi”.

1950-luvulla Jorn kiinnostui myös keramiikasta ja suuntasi ”helvetillisen pyörremyrskynsä” keramiikkalaattojen käsittelyyn – hän muokkasi savea jopa moottoripyörällään. Näillä menetelmillä syntyi keraaminen 30 metriä pitkä ja 3 metriä korkea keraaminen reliefi aarhusilaiseen koulurakennukseen. Jornin intohimoinen ikonoklasmi suuntautui kaikkeen ympäröivään, hän saattoi uudelleenmaalata valokuvia, painokuvia tai vaikkapa torilta ostettuja maalauksia. 

Asger Jorn: Stalingrad, öljy, 1957–1960. Kuva SJT.

1995 Louisianan taidemuseo järjesti suuren Asger Jornin teosten näyttelyn. Se näytti taas kerran miten paljon Tanskan nykytaide on velkaa tälle ukkosen kaltaiselle isoisälleen. Näyttelykirjassa Peter Shield vertaa Jornin taidetta goottilaiseen katedraaliin, jossa myriadit yksityiskohdat pakottautuvat kohti valoa. Tyypillistä Jornin työskentelylle oli kerroksellisuus. 1956 hän aloitti suurikokoisen maalauksen (296x492 cm) valmistamisen ja esitteli sen seuraavana vuonna Torinossa mahtipontisella nimellä La ritirata di Russia. Myöhemmin hän osittain peitti maalauksen valkoisella ja antoi sille – ikään kuin katuvaisena naureskellen – nimen Le fou rire (Hullunnaurua). Seattlen maailmannäyttelyssä 1962 Jorn esitteli jälleen samasta maalauksesta uuden version nimellä Stalingrad – nyt lopullisessa kuosissaan. Tanskan kulttuurikaanoniin teos valittiin 2006.

Tämän merkillisen miehen luova kiihko on pysähtynyt Silkeborgissa Jorn museon seinille lumoaviksi taideteoksiksi. Jo tuulikaapissa törmää ultramariinia ja mustaa hehkuvaan reliefiin. Museo on hiljainen ja valoisa kuin temppeli; saleissa ja käytävillä vaeltaa mykistyneitä katsojia. 

Jorn alkoi kerätä jo 1953 taidekokoelmaa museota varten. Hän vaihtoi omia teoksiaan tunnettujen taiteilijoiden teoksiin ja sai lahjoituksinakin mm. Ernstin, Arpin, Wolsin, Michaux´n, Dubuffetin teoksia. Nämä kokoelmat saatiin esille Silkeborgissa jo 1959. Eräässä valokuvassa Jorn poseeraa 1965 punatiilisen ja aika vaatimattoman näköisen museorakennuksen edessä.

Niels F. Truelsenin suunnittelema museo valmistui 1982 Gudenån rantapenkereille levittäytyvään vehreään puistoon, yhdeksän vuotta Jornin kuoleman jälkeen. Museo pitää sisällään kokoajansa taiteellisen perinnön ja myös parhaan mahdollisen kokoelman Asger Jornin omaa tuotantoa, maalauksia, keramiikkaa ja veistoksiakin.

Kaikki näyttää yhtä aikaa samanlaiselta ja erilaiselta kuin kaksitoista vuotta sitten, kun kävin täällä edellisen kerran. Jotkut teokset joita silloin en ymmärtänyt saavat minut hämilleen oman puutteellisen näkemisen kykyni edessä. Harmittaa. Ehkä täälläkin pitäisi käydä useammin.

”Mikä tahansa todella uusi on luotaantyöntävää, koska se on epänormaalia ja kohtuutonta.”

Asger Jorn

Ko. teksti perustuu aikaisemmin julkaistuun juttuuni: Asger Jorn – Tanskalainen modernin taiteen pyörremyrsky (2002). Mielenkiintoista on, että 6-osainen Maailman Taide (1986) on onnistuttu tekemään mainitsematta kertaakaan Asger Jornia. Mutta eipä siellä mainita Carl-Henning Pederseniäkään, Cobra-ryhmä sentään mainitaan kerran Karel Appelin ja toisen kerran Pierre Alechinskyn yhteydessä. Kirjassa todetaan, että ryhmän ”tavoitteena ei ollut luoda uutta tyylisuuntaa vaan avata väylä itsensä toteuttamiselle, leikille ja mielikuvitukselle”. Olivathan nämä maalarit sentään kärkijoukossa luomassa abstraktia ekspressionismia jo 1940-luvulla, Yhdysvalloissa suuntaus saavutti huippukautensa vasta 1950-luvulla.

Louisiana Revy 2/1995: Asger Jorn.

Museum Jorn – Silkeborg, museon kivitarhaa ja Jean Dubuffetin keramiikkaseinä. Kuva SJT.

 

KESKENERÄISYYDEN HARMEJA II

Kaupungeista keskeneräisin, epävarsinaisin, epäautenttisin... Amsterdam joskus 1980-luvulla. Kuvat SJT.

”Tuskin puhun sopimattomasti, kun väitän, että alkuperän ongelmaa ei ole vielä kertaakaan asetettu vakavasti, saati ratkaistu, niin usein kuin antiikin perinnön ilmassa hajallaan lekkuvat repaleet lähestyvätkin toisiaan yhdistyväisinä ja taas toisistaan erkanevat.”

Friedrich Nietzsche

”Jokaisen taideteoksen tyyli on lupaus.”

Horkheimer & Adorno

Kriittisen tutkimuksen ei Frankfurtin koulukunnan edustajien mukaan pitänyt askarrella yhteiskunnallisten pintailmiöiden eikä edes aistien havaittavissa olevien asioiden parissa, vaan tunkeutua syvälle sinne missä tajuisuuden esitodellista sylttyä sorvataan. Väitetään, että näiden miesten tarkoituksena oli tuottaa raivoisasti rullaavaa tekstiä, joka kaataisi koko läntisen todellisuuden ja saattaisi maailman vallankumouksen tilaan. Heidän aseensa oli juuri tuo vailla rajoja hulmuava virtuoosinen kirjoitus. He eivät halunneet puuttua vain tavaraan, työhön ja toimeentuloon, vaan myös itse ”sieluun”. Vaarallisia miehiä ja vaarallisia ajatuksia – kaukana ”silleen jättämisen koulukunnasta”.

Massakulttuurin huumaavalle ja tasapäistävälle hyrinälle tarvittiin vastapainoksi todellista hengenravintoa eli taidetta. Ja nimenomaan modernia taidetta, jossa oli vahva kumouksellinen kaiku. Mutta jazzia – tuota läntisen maailman uutta huumetta – Adorno vihasi kuin myrkkyä. Hän oli huomaavinaan jazzissa samanlaisia fetisismin ja taantumuksen piirteitä kuin ”populaarimusiikissakin”: täällä me vain keikumme ja hytkymme rytmimusiikin tahdissa ja kuvittelemme, että ”lantion pitäminen liikkeessä” on ainoa tavoiteltava päämäärä.

Erityisesti jazzin kimppuun Adorno kävi esseessään Jazz: Perennial Fashion (1967). Adornon puolustukseksi on sanottu, että hän tutki (tosin apurahan turvin) jazzia vain radioesityksiä kuunnellen, joten häneltä jäi ehkä huomaamatta jazzin perinteen syvyys ja rikkaus. Adorno oli vankkumaton modernin musiikin kannattaja, mutta jazz oli hänen katsannossaan epäonnistunut sekasikiö.

Mutta lähes yhtä paljon Adorno vihasi myös Sibeliuksen musiikkia, joka hänen mielestään oli yltä päältä romantiikan keskeneräisyyden uuvuttamaa. ”Toiveet Pfitznerin ja Sibeliuksen, Carossan tai Thoman renessanssista kertovat enemmän näitä toiveita elättelevistä kuin näiden taiteilijoiden kestävästä arvosta.”

Beethovenin musiikki merkitsee, muunnellusti määriteltynä, koko ulkoisen elämän kokemuksen kirjoa sisäänpäin kääntyneenä, samoin kuin aika, musiikin väline, on sisäistä merkitystä; ”popular music” sijaitsee puolestaan kaikissa muodoissaan sublimaation tällä puolen, se on somaattista ärsykettä ja siten esteettiseen autonomiaan nähden taantumuksellista.

Adorno vertasi Sibeliusta todella outoihin taiteilijoihin, joita tuntui yhdistävän vain etunimi Hans. Thoma oli kömpelön realistinen taidemaalari, Carossa oli kunnostautunut ainakin sotakirjailijana ja Pfitzner – vertailujoukon ainoa säveltäjä – oli saanut arveluttavan määreen ”viimeinen romantikko”. Myös Pfitzner vihasi jazzia, mutta sekään piirre ei laimentanut Adornon tuomiota.

Taustalla väreili ”autenttisuuden kriisi”, joka lopulta törmäsi siihen ”postmoderniin” lopputulemaan, että maailmassa ei mikään ole autenttista, joten alkuperäisen etsintä on turhaa. Adornon mukaan kaiken hyvän ja merkityksellisen taiteen on syytä ottaa ”kantaakseen epäautenttisuuden häpeätahra”. Tämä koskee tietenkin muutakin inhimillistä toimintaa, joka perustuu aina ”mimeettiseen käytäntöön” eli jäljittelyyn. Ihminenkin ryhtyy ihmiseksi vasta lakattuaan olemasta oma itsensä. ”Inhimillisyys kietoutuu peruuttamattomasti jäljittelyyn: ihmisestä tulee ylipäätään ihminen vasta silloin, kun hän matkii muita ihmisiä.”

(Eikö tämä jos mikään ole hyvä uutinen, joka meiltä on visusti salattu. Meitä on ohjattu töykein ottein ”epävarsinaiseen” elämään otukseksi, jonka pitää olla oma itsensä ja jolla pitää olla omia mielipiteitä. Kissan viikset! Nyt on aika järjestää suuret vapautumisen ja valon juhlat!)

Taiteen tehtävä ei ole osoittaa vaihtoehtoja vaan vastustaa yksin muodollaan maailmanmenoa, joka asettaa pistoolin pysyvästi ihmisten ohimoille...

Adornon autenttisuuden kritiikki suuntautui fenomenologiaan ja ennen muuta Heideggeriin, joka oli lanseerannut Adornon ja meidän kaikkien kiusaksi ”varsinaisen ja epävarsinaisen” – ”autenttisen ja epäautenttisen” – täälläolemisen maksiimin. Kukaan meistä ei halua olla tuo epävarsinaista elämää viettävä ”jokakuka” – kuka tahansa eikä kukaan (das Man). Heideggerin mielestä juuri näitä omilla mielipiteillä ladattuja ”jokakukia” kadut vilisee pullollaan. Myönnän kyllä, että on päiviä jolloin omankin elämiseni autenttisuus kallistuu pahasti epävarsinaisuuden puolelle – vähemmistöön jäävät nuo varsinaiset kirkastuksen päivät. Joten ymmärrän hyvin tällaisen (filosofisen) kilvoittelun vaateen henkilökohtaisessa habituksessani.

(Jo antiikin aikana ihmiset jaettiin sielunsa ominaislaadun mukaan kontemplatiivisiin hengenviljelijöihin ja käytännön välttämättömyyksien suorittajiin. Orjia ei ihmisiksi laskettukaan, vaan eräänlaiseksi ”puhuvaksi irtaimistoksi”. Tuo viimeinenkään kategoria ei näin luovan taiteilijan näkökulmasta tunnu vieraalta.)

Autenttisuuden vaatimus onkin siirtynyt taiteista jokapäiväiseen elämään ja politiikkaan. Se voi edelleenkin hyvin, lihoo ja kasvaa. Adornon mukaan alkuperän aitouden vaalijoilla on yhteiskunnallinen päämäärä, mikä näkyy esimerkiksi suhtautumisessa maanpakolaisiin. Autenttisen ”sisäisyyden filosofia maailmanhalveksunnan vaatimuksineen on viimeinen ylevä muoto siitä julmasta, barbaarisesta tarinasta, jonka mukaan ensimmäisenä paikalle saapuneella on suurimmat oikeudet”. Adorno epäilee teollista massatuotantoa syypääksi koko aitouden illuusioon, mikä on mahdollista ”vain silloin, kun lukemattomat yhdenmukaistetut hyödykkeet uskottelevat voittoa tavoitellessaan olevansa ainutlaatuisia”.

Ja pitää muistaa, että Adorno kirjoitti tätä kritiikkiään pääosin 1950-luvulla – eihän silloin vielä ollut ”oikeita” kulutustavaroita eikä mitään muutakaan, paitsi Elvis.

Elämme käänteetöntä aikaa. Asioiden käänne on aina käänne parempaan, mutta kun nykyisen kaltaisina aikoina hätä on suurin, taivas avautuu ja sylkee tulensa jo muutoinkin kadotettujen niskaan.

Joskus 1990-luvun alussa olin Amsterdamissa kirjoittamassa kuvataiteesta, yhden jutun olin jo tehnyt mutta havittelin toistakin. Kansallismuseon aulassa ryhmä tiibetiläisiä munkkeja ”maalasi” hiekalla suurta mandalaa, he olivat keskittyneet täydellisesti tehtäväänsä. Katselin aikani tuota meditatiivista piinallisen tarkkaa operaatiota, kunnes hermoni pettivät. Lähdin museosta ja suuntasin läheiseen puistoon. Keskellä tyhjää puistoa seisoivat haarat levällään uhkaavina myös nämä museossa näkemäni tiibetiläiset – hekin olivat päättäneet pitää taukoa. Yhtäkkiä he kaikki hyökkäsivät maassa olevan pallon kimppuun oudon hyminän kummutessa heidän kurkuistaan. Yksi munkeista syötti pallon minulle ja niin minäkin olin mukana mukana taistelun tiimellyksessä. Vetää alkoi ripsiä taivaalta, mutta sen takia ei ottelua kannattanut keskeyttää.

Hotellissa ihmeteltiin, mihin olin joutunut. Henkilökunta auttoi vaateparteni puhdistuksessa ja tarjosi kuumaa juomaa. Amsterdamissa saattaa tapahtua kaikenlaista, sanoi vanha portsari, jolle ilmiselvästi oli sattunut yhtä sun toista. Illalla lähdin museon avajaisiin, laskevan auringon säteet ja kadunvarsimyymälöiden punahehkuinen valaistus sai kanavat kimmeltämään taivaansinisinä. Museon sisääntuloaulassa mandala oli yhä kesken – viisumit oli peruttu ja munkit kutsuttu kotiin. Politiikka oli jälleen kerran mennyt taiteen ohi.

”Meistä älköön kukaan olko parempi kuin muut. Tai jos on, niin olkoon sitä jossakin muualla.”

Herakleitos

Tässä pihallani kasvaa puu,

jonka joudun kohta omiin tarpeisiini kaatamaan.

Sanokaa ystävilleni, sanokaa ateenalaisille,

että arvojärjestyksessä, ylimmästä alimpaan,

jokainen, joka tahtoo päästä suruistaan,

kiiruhtakoon tänne ennen kuin

puuni tekee tuttavuutta kirveen kanssa

ja hirttäytyköön siihen.

Pyydän viemään nämä terveiset.

William Shakespeare:

Max Horkheimer & Theodor W. Adorno (1947/2008): Valistuksen dialektiikka, filosofisia sirpaleita (suom. Veikko Pietilä), Vastapaino.

Olli-Pekka Moisio (toim.): Kätkettyjä hahmoja, Tekstejä Theodor W. Adornosta, Minerva 2008.

HAVAINTOJA VÄREISTÄ

S. J. Tanninen: Goethen värikolmion mukaan maalattu tikkataulu (1996). Kuva SJT.

Oheinen kooste liittyy alustuksena näyttelyyn:
”Seppo J. Tanninen: Valohämyä – kirkastettua hämärää”, Etelä-Pohjanmaan Aluetaidemuseo Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.

”Tuskin on taitoa, ellei nyt aivan mitätöntä, joka ei tavalla tai toisella liittyisi maalaustaiteeseen; uskaltaisinkin väittää, että jos esineissä on jotakin kaunista, se on maalaustaiteesta peräisin.”

Leon Battista Alberti

”Tärkeää ei ole niin sanottujen tosiasioiden tietäminen, vaan näkemys — näkeminen.”

Josef Albers

Vielä renessanssin aikaan värit olivat epämääräisesti hajallaan jossakin pimeän ja valoisan – mustan ja valkoisen – välisessä avaruudessa, niiden katsottiin kuuluvan samaan alhaiseen aistimusten katekoriaan kuin tuoksut ja maut. Värit eivät ole todellisesta maailmasta; ne eivät kuulu esineen tai olion autenttiseen olemukseen, vaikka ne näyttävätkin olevan tiiviisti kohteisiinsa kiinnittyneinä. Värit ovat kokonaan riippuvaisia havainnoitsijastaan. Väreihin ei saa minkäänlaista otetta; ne vaihtelevat oikukkaasti olosuhteiden mukaan ja illan tullen ne taipuvat kohti harmaata kadoten lopulta yön varjoihin. Ylenpalttisella aistillisuudellaan ne vain sotkevat koko vaivalla hankitun (tiedostetun) todellisuuden. Aivan kuin ihmisen silmissä – ja sitä myöten koko ihmisessä – olisi jokin perustavanlaatuinen kognitiivinen vaje, tai ainakin omituisuus.

Leon Battista Alberti esitti teoksessaan Maalaustaiteesta (Della pittura) (1436) kumouksellisen ajatuksen, että eri värejä keskenään sekoittamalla syntyy äärettömästi uusia värisävyjä. Jopa sellaisetkin erikoisuudet kuin jaspiksen ja porfyyrikiven värit olivat sekoittamisen tulosta. Albertin mukaan perusvärejä mustan ja valkoisen lisäksi oli alkuaineiden tapaan vain neljä: tulen väri punainen, ilman väri sininen tai siniharmaa, veden eli meren väri vihreä ja sitten maan väri, joka oli jotakin tuhkanharmaan ja liejunruskean väliltä.

Mutta oli myös sellaisia arvovaltaisia asiantuntijoita, ”jotka eräitä filosofeja seuraten väittävät, että todellisia värejä on luonnossa vain kaksi, valkoinen ja musta, ja että kaikki muut värit syntyivät näiden kahden sekoituksesta”. Mutta omaan maalarin kokemukseensa vedoten Alberti ei tällaiseen ”tieteelliseen” malliin uskonut.

Mielestäni kannattaa kuitenkin kuunnella niitä filosofeja, jotka ovat tulleet siihen tulokseen, että värien lajeja on seitsemän: valkoinen ja musta ovat värien kaksi ääripäätä.

Alberti koki tärkeäksi kirjoittaa juuri maalaustaiteesta – ”ensimmäisestä taiteesta”: ”Eikö maalaustaide ole kaikkien taiteiden opettaja, niiden verraton koristus?” Mutta Albertin aikanakin ajat näyttivät olevan menossa huonompaan suuntaan. Kirjan omistussanoissa Filippo Brunelleschille hän epäilee, että kaiken valtiatar ”Luonto” olisi tullut vanhaksi eikä kykenisi enää tuottamaan sellaisia neroja kuin nuoruuden huumassaan.

Jatka sinä vain entiseen tapaasi ja löydä uusia asioita, joiden kautta ihmeellinen kykysi saa ikuisen maineen ja kuuluisuuden, ja jos sinulla joskus sattuu olemaan vapaata aikaa, olisin iloinen, jos lukisit tämän kirjaseni Della pittura, jonka olen sinua varten tehnyt toscanan kielellä.

Leonardo löysi perusvärejä kaikkiaan kuusi: valkoinen, musta, keltainen, vihreä, sininen ja punainen. Jossakin yhteydessä hän lisäsi luetteloonsa vielä vaaleanruskean, kellanruskean ja tummanruskean. Enteilikö se jo noiden turhien vuosisatojen – 1700-luvun ja 1800-luvun – läskisoosin värisiä maalauksia.

Leonardo huomasi myös, että varjot eivät olleet pelkkää mustaa ja harmaata, vaan niistä kajastui violetin ja sinisen sävyjä ikään kuin ne olisivat olleet erillisiä olioita. Senkin hän huomasi, että värit olivat kirkkaampia lähellä varjoja – valon äärimmäisellä reunalla. Tästä oli helppo johtua sellaiseen päätelmään, että varjot olivat todellisempia kuin värit ja että värit olivat varjoista syntyneitä. Jos katsoi tarpeeksi kauas, näki kuinka sinihäiveiset varjot söivät etäisyyden kasvaessa kaikki värit, keskellä kirkasta päivääkin.

Värien ilmeneminen näytti johtuvan häiriötekijästä, eräänlaisesta kirkkaaseen valoon sekoittuneesta epäpuhtaudesta, joka oli peräisin varjoista ja pimeydestä. Tämä valoon sekoittunut pimeys aiheutti värisävyille ominaista suttuista ellei peräti ”pilaantunutta” näkemistä. Varjot muistuttivat alituisesti kuolemasta – ihmiselo saattoi parhaimmillaan pyrkiä eupatiaan – hyvään tai edes siedettävään kärsimykseen – jossa depression varjo ei ollut liian syvä. Jesuiitta Athanasius Kircher liitti varjot ihmiselämän luonnollisiksi seuralaisiksi: ”Ihminen näkee aina ja kaikkialla väistämättä oman kuolemansa.”

Värit ja valo ovat vain satunnaisia heijastuksia meidän materiaalisesti aistittavan maailmamme täydellisessä pimeydessä, väitti piispa Antonio de Dominis. Taivaassa kaikki on kirkkaan mustavalkoista – värit ovat tietenkin varattu ahkeraan käyttöön helvetin puolelle. Tämä ennakoi suuren käsittämättömyyden ydinkysymystä: Miksi juuri valo – joka on värähtelevää ainetta – on läpinäkyvää, kun taas pimeys – joka ei ole yhtään mitään – on täysin katseen läpäisemätöntä. Katseessamme avautuva ilmankirkas maisema on yhtä tiukkaa ja läpinäkymätöntä ainetta kuin me itsekin olemme – aineeton näkymä on meille näkymätön ja käsittämätön.

Jos maailmankaikkeuden valo on läpinäkyvän valkoista, eikö se silloin voisi yhtä hyvin olla myös mustaa, päätteli de Dominis, joka oli laatinut mm. ensimmäisen tieteellisen tutkimuksen sateenkaaresta (1611). Valo tuskin ottaa kantaa pintaan josta se heijastuu, mutta mistä jokin kasvi – heijastava pinta – tietää millaista valon aallonpituutta ja väriä sen kukkien terälehdet heijastavat. Jos se ei tietäisi, hyvässä tai huonossa lykyssä kaikki kukat saattaisivat olla harmaita tai paskanruskeita. Jos taas kukkien väriloisto johtuu pelkästään mehiläisten ja muiden pölyttäjien miljoonia vuosia kestäneistä värimieltymyksistä – ei mysteeri ole yhtään vähemmän salaperäinen. Galábakossaarilla kukat ovat ryhtyneet keltaisiksi ja valkoisiksi, koska saarten lähes ainoa pölyttäjä on mieltynyt juuri näihin värisävyihin.

”Tavallisesti varjoa pidetään vain valon puuttumisena tai sen täydellisenä kieltämisenä. Todellisuudessa varjo kuitenkin on ilmeisyydestään huolimatta läpitunkematon todiste kätketystä valosta”, kirjoittaa Heidegger runollisen toivorikkaasti. Mutta mitä viestii pimeys, täydellisestä valon puutteestako. Harvoissa kielissä on edes sanaa sellaiselle pimeydelle kuin mitä edustaa suomen kielen pimeä – dark(ness) (engl.) tai scuro (ital.) kattavat pimeyden lisäksi myös sävyn merkityksen tumma, tummuus. Mutta pimeä ei ole minkään sävyistä, se ei ole edes mustaa vaan täydellistä mitään heijastamatonta pimeää, jossa ei ole minkäänlaista valon lupausta.

Miten voisi sellaisen kertakaikkisen pimeyden käsittää ilman sanaa pimeä; se on yhtä mahdotonta kuin antiikin kreikkalaisille oli sinisen näkeminen ilman sinisen käsitettä. Aristoteles – joka määritteli kaiken – ei mainitse väriä sininen, Homeros puolestaan ihaili runossaan viininväristä merenlahtea ja Hippokrates ohjeisti lääkäreitä: "Jos mustuaisaukko tulee merenväriseksi (glaukos), näkö huononee ja usein on seurauksena sokeus." Nietzschen mukaan kreikkalaiset näkivät sinisen osana yleisiä intensiivisiä tummuuksia, joita he nimesivät sanalla glaukos, joka tarkoitti yleensä tummaa tai muuten vain intensiivisempää sävyä. Ehkäpä tämä kummallinen piirre selittää myös oudon tavan maalata marmoriveistokset kammottavan värisillä mönjillä. He jopa varustivat veistokset lasisilmin ja hehkein peruukein. Sellainen oli kreikkalaisten mielestä kohtuullisen upeaa katsottavaa – ellei peräti kaunista. Nietzsche on aivan asian ytimessä:

Kreikkalaiset näkivät luonnon eri tavalla kuin me. On näet myönnettävä, että heidän silmänsä oli sokea siniselle ja vihreälle; sinisen asemasta he näkivät syvempää ruskeaa ja vihreän asemasta keltaista, niinpä he kuvaavat samalla sanalla tummien hiusten, sinikaunokin ja eteläisten merten väriä ja toisella sanalla vuorostaan vihreiden kasvien, ihmisen ihon, hunajan ja pihkan väriä; onkin osoitettu, että heidän suurimmat maalarinsa eivät voineet esittää ympäröivää maailmaa muuten, kuin käyttämällä mustaa, valkoista, punaista ja keltaista.

Kuinka toisenlaiselta ja ihmistä läheisemmältä luonnon on täyttynyt heistä näyttääkään, kun heidän silmissään ihmisen värit hallitsivat myös luontoa ja luonto kellui ikään kuin inhimillisen värisessä eetterissä! Tästä vajavuudesta kehittyi kreikkalaisille luonteenomainen naiivi tapa nähdä luonnonilmiöt jumaluuksina ja puolijumalina, toisin sanoen ihmishahmoisina olentoina.

Newton onnistui vuonna 1666 sujauttamaan valonsäteen prisman läpi spektriksi ja jälleen takaisin valkoiseksi valoksi. Mutta vielä tarvittiin paljon oivaltavia havaintoja ja väriteoreettisia keksintöjä ennen kuin oli mahdollista kehittää moderni (abstrakti) maalaustaide – ”viimeinen värien taide” – kuten Goethe sen sielunsa silmin näki. Goethe oli vanginnut värit kuuteen sektoriin jaettuun väriympyrään – ja siellä ne kai ovat vieläkin. Goethen väriympyrä oli suunnaton keksintö, Alberti oli jo lähellä sitä, mutta hänen yrityksenä sijoittaa musta ja valkoinen ”pääväreihin” olisi vaatinut kolmiulotteista ajattelua.

Goethe tuli Leonardon tavoin johtopäätökseen, ettei tässä aistien hallitsemassa maailmassa mikään näy selkeästi muuta kuin varjonsekaisen valon eli kirkastetun hämäryyden ansiosta. Wittgenstein huomauttaa tähän, sammuttaen saman tien tuon juuri ja juuri orastaneen toivon kipinän:

Yksi asia oli Goethelle selvä: Siitä, mikä on pimeää, ei voi kehkeytyä mitään valoisaa – kuten suuremmasta määrästä varjoja ei synny valoa. Tämän voisi kuitenkin ilmaista seuraavasti: Jos esimerkiksi lilaa sanotaan ”punertavan-valkeahkoksi-siniseksi” tai ruskeaa ”punertavan-mustahkoksi-keltaiseksi”, niin valkoista ei voi sanoa ”kellertävän-punertavan-vihertävän-siniseksi”.

Näin Wittgenstein lähes taivaatkin uuvuttaneen jaarittelunsa jälkeen pudottaa syvyyspomminsa. Philipp Otto Runge kirjoittaa kuuluisassa kirjeessään Goethelle heinäkuussa 1806 samasta asiasta – mutta selvästikin maalarin näkökulmasta – hänen suuri oivalluksensa oli sijoittaa musta ja valkoinen kolmiulotteiseen avaruuteen sotkemasta ”puhtaita” perusvärejä:

Jos haluaa kuvitella sinertävän oranssin, punertavan vihreän tai kellertävän violetin, tuntuu siltä kuin pohjatuuli puhaltaisi lounaasta. Sekä musta että valkoinen ovat läpinäkymättömiä tai aineellisia. Valkoista puhdasta vettä ei voi kuvitella, enempää kuin kirkasta maitoakaan. Jos musta vain tummentaisi, se voisi olla kirkas; mutta kun se kerran likaa, se ei voi olla.

”Vaikeutena on siis tietää, mitä tässä on pidettävä meille tutun asian vastineena”, kirjoittaa Wittgenstein ja jatkaa: ”Epäilen, voivatko Goethen huomautukset värien luonteista olla maalarille hyödyllisiä. Ne ovat sitä tuskin somistajalle.” Mikä ihmeen somistaja, hyvä filosofi sentään! Vai tarkoittiko hän lankkumaalaria – tuota kaiken ylle maalia levittävää ”päällemaalaajaa”. Taidetta tekevälle ”aukimaalaajalle” on vaikea kuvitella mitään hyödyllisempää työkalua kuin Goethen väriympyrä. Mutta Goethen väripsykologiasta – jota Wittgenstein tässä jahtaa – saattaa maalarille olla enemmän haittaa kuin hyötyä.

Yleisissä huomautuksissaan (1979) Wittgenstein pohtii asiaa vielä kerran ja saa lukijansa haromaan epätoivoisesti hiuksiaan:

Värit innostavat filosofointiin. Tämä ehkä selittää Goethen intohimon värioppiin. Värit näyttävät tarjoavan meille arvoituksen – arvoituksen, joka innostaa meitä, ei ärsytä... Jumalan olemus salaa olemassaolonsa – tämä merkitsee itse asiassa sitä, ettei tässä ole kysymys mistään olemassaolosta. Eikö sitten voisi sanoa myös, että värin olemus salaa olemassaolonsa? Päinvastoin kuin esimerkiksi valkoinen norsu. Sehän merkitsee vain: En voi selittää, mitä väri on, mitä sana väri merkitsee, muuten kuin värimallista osoittamalla. Tässä ei siis ole mitään selittämistä: Millaista olisi jos värejä olisi olemassa. Millaista olisi jos Jumala olisi olemassa.

”Siitä, että minusta — tai kaikista – näyttää siltä-ja-siltä, ei seuraa, että asianlaita on niin.”

Ludwig Wittgenstein

”Mistä johtuu, että tummaa keltaista ei ole pakko kokea 'mustanpuhuvaksi; vaikka sanommekin sitä tummaksi?”

Ludwig Wittgenstein

”Maalarille riittää, että hän tietää, mitä värit ovat ja millä tavoin niitä on maalatessa käytettävä.”

Leon Battista Alberti

”Kantin mukaan vain muoto voi olla kaunis – väri voi olla pelkästään miellyttävä.”

George Dickie

Lisälukemista:

Leon Battista Alberti (1435/1998): Maalaustaiteesta (De pictura), suom. Marja Itkonen-Kaila. Taide.

Ludwig Wittgenstein: Huomautuksia väreistä, suom. Heikki Nyman, WSOY 1982.

Manlio Brusatin (1983/1966): Värien historia, suom. Leena Talvio, Taide.

Friedrich Nietzsche (1872/2008): Tragedian synty, suom. Jarkko S. Tuusvuori, Niin & Näin.

Jälkikuvan eli simultaanikontrastin etsintää. Ensin tuijotetaan punaisen ympyrän keksipistettä ja sitten katse siirretään tiiviisti valkoiseen ympyrään, johon punaisen komplementtiväri ilmentyy. Josef Albers: Värien vuorovaikutus, Vapaa taidekoulu 1978.