BOTNIASTA ARTEBOTNIAAN

Taiteilijaseura Botnian näyttelyitä avataan Alavudella 1961 ja Vaasassa 2012. Vanhassa kuvassa ovat Leo Lehtikanto, Armas Vainio, Veikko Takala, Arvi Mäenpää ja Janne Kantokorpi. 

Pariisin, Seinen vasemman puolen gallerioissa on sodan jälkeisistä ajoista alkaen, ja sitä ennenkin, ollut esillä mm. linnunmunia, partakarvoja, jalkarättejä ym. 'asiaan kuuluvaa', mutta pysyviä taideteoksia niistä ei ole jäänyt.”

Arvi Mäenpää

Taiteilijaseura Botnian 60-vuotisnäyttely menee parhaillaan Pohjanmaan museossa. Näyttelyn esitteestä selviää, että seura perustettiin pohjalaistaiteilijoiden Uumajan näyttelyn yhteydessä 1952. Näyttelyssä mukana olleet taiteilijat Matti Annala, Kaarlo Lamminheimo, Leo Lehtikanto, Aini Lähdesmäki, Tanu Manninen, Arvi Mäenpää, Tellervo Töyry, Einari Uusikylä, Armas Vainio ja Veikko Vionoja olivat seuran perustajajäseniä. Pohjalainen Taiteilijaliitto oli perustettu jo 1943, ja kaikki edellä mainitut taiteilijat olivat myös liiton jäseniä.

Tarkoituksena oli jatkaa näyttelyitä Ruotsin puolella ja ehkä muuallakin ulkomailla. Tässä oli nyt sopiva käsikassara koossa, 10 parasta alueen taiteilijaa, ikään kuin seura seuran sisällä. Se herätti myös suukopua ja suoranaisia riitoja; taiteilijaliitossa oli monia taiteilijoita, jotka olisivat nähneet myös itsensä mieluusti tuossa ylivertaisten joukossa. Seinäjoki oli vielä noina aikoina jonkinlainen musta aukko tietoiseksi ryhtyneessä maailmassa, ei ollut aivan varmaa ilmestyikö siellä eräs lehti vai ei, kuten käy ilmi Lehtikannon apostoleilleen lähettämästä kirjeestä, kun ”eräs hänen tuttavansa Seinäjoelta oli lähettänyt hänelle erään siellä päin ilmestyvän lehden arvostelun”.

Taidemaailma on harvoin oikeudenmukainen, kohtuullinen se ei ole koskaan. Vuoteen 1975 mennessä oli iskuvoimaa yhä lisätty; jäsenluetteloon olivat ilmestyneet mm. Juhani Harri, Mauri Heinonen, Oskari Jauhiainen, Jussi Koivusalo, Aares Salli ja Carl Wargh. Botnian puheenjohtaja Leo Lehtikanto kirjoitti toisinaan kirjeissään tasoittavaan sävyyn Botnia-ryhmästä, jonka taiteilijoita yhdisti ”vakaa pyrkimys taiteellisiin päämääriin pohjalaisen mentaliteetin pohjalta”. ”Botnia on vapaa taiteilijaryhmä, joka haluaa luoda jäsenilleen ryhmän puitteissa tarjoutuvat mahdollisuudet näyttelyihin laajemmin kokoelmin.”

Tähän tyyliinhän näitä lukuisia taiteilijaryhmittymiä on perusteltu myöhemminkin. Se, miten nuo päämäärät sitten toteutuivat, jää arvoitukseksi. Edes googlaamalla ei Botnian toiminnasta löydy mitään havaintoa. Itse tulin seuraan mukaan vasta 1980-luvulla, jolloin toiminta oli satunnaista ja kohdistui lähinnä rannikon pikkukaupunkeihin. Veikko Takalan ja Nandor Mikolan kanssa kävimme toisinaan ripustamassa näyttelyitä, joissa mukana olivat useimmiten Eero Hiironen, Antti Maasalo, Esa Riippa sekä Janne ja Vode Kantokorpi.

Tarinahan olisikin suurin piirtein tässä ellei Pohjalaisen Taiteilijaliiton 1980-luvun nuoret taiteilijat olisi saaneet päähänsä perustaa Artebotnia-ryhmää. Nyt oli ideana ottaa mukaan myös ruotsalaiset taiteilijat eli perustaa yhteinen taiteilijaseura Västerbottenin ja Österbottenin taiteilijoiden kesken. Maakunnathan olivat olleet läheisiä naapureita ikimuistoisista ajoista saakka, ja lähtipä nyt sitten Vaasa – Seinäjoki akselilta mihin suuntaan hyvänsä, niin Uumaja oli lähin kaupunki. Ja noihin aikoihin Uumajan taide-elämä oli Suomen oloihin verrattuna suorastaan ylivoimaista.

Uusi seura lähti komeasti liikkeelle, ensimmäinen mahtipontinen näyttely pidettiin 1985 Västerbottenin museossa. Myös ensimmäinen yhteinen pikkujoulu pidettiin Uumajassa ja vasta seuraavana vuonna toimintaa suunnattiin Suomen puolelle, Vaasaan, Seinäjoelle, Kokkolaan ja Mikkeliin. Ensimmäisen näyttelyn kustannuksista vastasi kokonaan Uumajan kulttuuritoimi. Seuraavan vuoden Suomen näyttelyt olivatkin sitten kusessa; suomalaisten rahoittajien oli vaikea ellei peräti mahdoton lähteä tukemaan hanketta, jossa hillui mukana myös ruotsalaisia. Ruotsalaiset kustansivat lähes kokonaan tämänkin shown.

Vuonna 1988 aloitettiin taas Ruotsista, näyttelyt pidettiin Uumajassa ja Örnsköldsvikissä. Ruotsalaiset maksoivat jälleen kustannukset, mutta he olivat alkaneet katsoa suomalaisia karsaasti. Sitä paitsi Seinäjoella edellisenä vuonna järjestetty pikkujoulukin oli mennyt pieleen, halkojen puutteessa Kivirikon taidetalon takassa oli poltettu vanhoja tuoleja ja tarjolla oli ollut vain taidehallin näyttelyssä juomatta jäänyttä kissahtanutta boolia. Joku oli sentään poikennut Jerikon grillissä ja tuonut höyrymakkaroita.

Tämä oli lopun alkua. Ehkä se kaikki oli liian hienoa merellisine kokouksineen ja lounaineen. No, toki jokunen laivamatka osui karmeaan syysmyrskyynkin. Kukaan ei enää muista, missä viimeinen näyttely pidettiin ja ketä siinä oli mukana. Sitä voisi hieman vielä muistella, jos löytyisi jokin vanha näyttelyluettelo tai jotakin. Muistellaan nyt kumminkin Taiteilijaseura Botniaa, joka on kasannut nykyisen puheenjohtajansa Tapani Tammenpään johdolla ja lähes yli-inhimillisellä ponnistuksella luunsa kasaan – kirjaimellisesti – ja ripustanut harvinaislaatuisen näyttelyn Pohjanmaan museoon. Näyttelyn esitettä Taiteilijaelämää, Botnia 60 on saatavissa museon myymälästä.

Taiteilijaseura Botnia 60-vuotisjuhlanäyttely, Pohjanmaan museo – Österbottens museum 7.10.-11.11.2012, Vaasa.

VANHA JA UUSI CITROËN

Citroën BX kissamaiseen lepotilaansa vetäytyneenä Villenraitin talvisessa miljöössä. Kuva SJT.

”Kosketus on aisteista kaikkein demystifioivin ja näkö puolestaan kaikkein maagisin.”

Roland Barthes

Citroën DS 19 esiteltiin yleisölle Pariisin autonäyttelyssä lokakuussa 1955, suunnittelu- ja kehitystyö oli kestänyt 18 vuotta. Auto hämmästytti koko autoilevan maailman. Ensimmäisen päivän aikana sitä tilattiin 12.000 kappaletta, vaikka tuolloin auto ei ollut vielä mikään jokapäiväinen hyödyke. Auto hämmästytti myös strukturalisti Ronald Barthesin, joka oli juuri noihin aikoihin kirjoittamassa esseekokoelmaansa Mytologioita (1957/1994).

Esseessään Uusi Citroën Barthes vertaa moderneja autoja suuriin goottilaisiin katedraaleihin. Samalla tavalla kuin katedraalit autotkin ovat tuntemattomien taitajien hämmästyttäviä aikaansaannoksia. Ne ovat ilmestyneet keskuuteemme kuin suoraan toisesta todellisuudesta. Barthesin kuvaus alkaa vauhdikkaasti: ”On selvää, että uusi Citroën on taivaasta laskeutunut, sillä se näyttää aluksi ylivoimaiselta objektilta.” Mutta sitten hän sekoaa tyypillisenä strukturalistina objektin käsitteeseen ja kirjoittaa kappaleen lopun täydellistä puppua. Ehkäpä se on vaikeasti kuvattavan toiseuden (todellisuuden toisen puolen) esilletuomisessa kuitenkin tarpeellista.

Sitten hän jälleen muistaa Citroënin ja huomaa, että se näyttää sileydessään ja kiiltävyydessään saumattomalta. Itse asiassa se on yhtä saumaton kuten ”Kristuksen tunika oli saumaton”. ”DS 19 merkitsee uuden asennuksen fenomenologian alkua ikään kuin olisimme siirtyneet hitsatuista osista maailmaan, jossa rinnakkain asennetut osat pysyvät kiinni ainoastaan ihmeellisen muotonsa ansiosta.” Aivan kuten katedraalit – miten ihmeessä ne oikein pysyvät kasassa, kun meillä täällä Villenraitilla kaikki kaatuu jo ensimmäisessä syysmyrkyssä.

Kun Barthes pääsee auton pelleistä ikkunoiden kuvaamiseen, olen jo täysin myyty. ”Lasi ei ole tässä ikkunoita tai sameaan koriin lävistettyjä aukkoja vaan laajoja ilman ja tyhjyyden seinämiä, jotka ovat aukeasti kaarevia ja kirkkaita kuin saippuakuplat.” Niinpä keväällä 1991 poikkesin autoliikkeeseen ja ostin niiltä seisomiltani Citroën BX:n. Jo ensimmäisellä ajokerralla ymmärsin täydellisesti Barthesin tuntemukset. Citroënin siipitunnuksen myötä olin siirtynyt ”työntövoimasta liikkeeseen ja koneesta elävään olentoon”, hydraulisen jousituksen taatessa huumaavan irtautumisen maankamarasta.

Matalalentoa tuolla yhdellä ja samalla Citroën BX:llä kesti tasan 21 vuotta. Se on aika paljon minullekin, vaikka en uskokaan muutoksen autuuteen enkä vaihtelun tuomaan siunaukseen. Miten se Pindaros sanoikaan, että oleva on absoluuttisen muuttumatonta, liikkumatonta, ajatonta ja jakamatonta – ja kaiken lisäksi se on täydellisesti pallon muotoista. Sitä ei Sitikan ohjaimista käsin heti uskoisi, kun taivas railona aukeaa ja maisemat vilistävät ohi.

Barthesin tunnetuin kirja Tekijän kuolema (1967) poisti kirjailijan (author) kirjojen tekijäluetteloista. Kärjistäen filosofi väitti, että kirjat kirjoittavat itse itsensä, mutta epäselväksi jäi, lukevatko ne myös itse itsensä. Suorastaan nietzscheläiset mittasuhteet saavutti maailman huikentelevaisuus strukturalistisessa dekonstruktiossaan helmikuussa 1980. Barthes oli juuri nauttinut pitkää lounasta Foucaultin (tuon toisen höyrypään) kanssa ja oli kävelemässä kotiinsa pitkin noita Pariisin yksitoikkoisia katuja, kun auto töytäisi hänet kohtalokkaasti kumoon. Nietzscheläinen ironia tulee tässä: auto ei ollut Citroën DS eikä edes Citroën BX, vaan jonkin pesulan aaltopeltinen pakettiauto.

Kun laskeutuu ylle ihmispolojen

pilkahdus loiston taivaasta annettu

leväten heissä valon kirkkautena,

ja siunattuja ovat päivät.

Pindaros

Roland Barthes (1957/1994): Mytologioita, suom. Panu Minkkinen. Gaudeamus.

SANAT JA ASIAT

 The Deconstructed Moonshine, 2007. Seinäjoen keskussairaalan lastenosasto. Kuva SJT.

Ihmistieteiden vakava harjoittaminen edellyttää noiden huumaavien harhojen tuhoamista, joiden mukaan ihmistieteiden ideana olisi ihmisen etsiminen.

- Michel Foucault

Koko historiallisen ajan suurin ongelma on ollut, että sanat ja asiat eivät kohtaa tai sitten ne kohtaavat liian hyvin ja muuttuvat läpinäkymättömiksi. 1700-luvulle saakka maailmaa leimasi samankaltaisuuksien vertailu ja luettelointi: asiat ja sanat kohtasivat niin hyvin, ”että samankaltaisuuksien leikki oli karata itseltään tai pysyä pimennossa”. ”Saattaisi käydä niin, että kulkisimme samankaltaisuuksien ihmeellisen runsauden läpi edes aavistamatta, että maailman järjestys on jo kauan sitten valmistanut sen nimenomaan meidän itsemme parhaaksi. Jotta voimme tietää, että ukonhattu parantaa silmäsairautemme tai että murskattu saksanpähkinä yhdessä etyylialkoholin kanssa helpottaa pääkipuja, jonkin merkin on ilmoitettava meille tästä, sillä muuten salaisuus pysyisi ainaisesti hyödyttömänä.”

Näin kirjoitta Michel Foucault lähes 400 sivuisessa kirjassaan Sanat ja asiat. Voisi jopa sanoa, että juuri tässä avautuu kirjan suuri teema, vaikka kirjassa ei ehkä mitään teemaa olekaan. Se on kuin sanojen ja asioiden suuri arkeologinen kaivanto, jota se toki ilmentää otsikon alaviitteelläkin Eräs ihmistieteiden arkeologia. Kirjaa voi runsaassa kaiken inhimillisen ylittävässä vyörytyksessä verrata myös vanhaan kiinalaiseen ennustusten kirjaan Yijingiin (ent. I-Ching) – siltä voi kysyä mitä tahansa ja se vastaa mitä tahansa.

1700-luvun jälkipuolella alkoi uusi murroksen ja valistuksen aikakausi, jonka mittaan samat ja samat (asiat ja sanat) eivät enää kohdanneetkaan niin saumattomasti kuin aikaisemmin. Siirryttiin vähitellen erojen maailmaan, joka synnytti suuren kehityskertomuksen, joka yhä edelleenkin jatkuu loputtomana representaation aikakautena. Höpinä – tuo Heideggerin lanseeraama julkinen lörpöttely – jatkuu taukoamattomana humina, mutta mitään selkoa siitä ei saa – ei vaikka sitä kaivelisi dekonstruktiolla tai millä tahansa muulla filosofisen arkeologin työkalulla.

Representaation myötä erojen maailmaan syntyy (eroaa) uusia asioita, koittaa ihmistieteiden (psykologian, sosiologian, kulttuuri-, aate- ja tieteenhistorian) aikakausi. Tieteiden, joissa ”juuri mathesiksen vetäytyminen – eikä suinkaan matematiikan eteneminen – salli ihmisen muodostua tiedon kohteena”. Foucault jatkaa: ”Tässä tapauksessa ihmistieteet kahdentavat kielen, työn ja elämän tieteet ja terävimmässä kärjessään vieläpä itse itsensä, mutteivät kuitenkaan pyri laatimaan formalisoitua diskurssia. Ne päinvastoin sysäävät ihmisen, jonka äärellisyyden, suhteellisuuden ja perspektiivin ne ottavat kohteekseen, ajan loputtoman eroosion syövereihin.”

Ikään kuin ei olisi ollut jo tarpeeksi harmia siinä, mitä maailma itsessään sisäiselle tiedostuksellemme tuputtaa. Sitten tulivat ja tulevat vielä nämä itse itseään monistavat ”ihmistieteet” ja tekevät yksityisestä ihmisolevasta ”yleisön, lauman, lähimmäisen, naapurin ja äänestyseläimen”, kuten Nietzsche niin vakuuttavasti asian ilmaisi. Siis ei yhtään vähempää kuin hajuttoman, mauttoman ja näkymättömän kansalaisen, joka auliisti huutaa avukseen kaikkia sosio- ja psy-alkuisia ammattinimikkeitä vain pelätäkseen, että taudinkuvaksi paljastuu jokin -paatti loppuinen oireyhtymä.

Jos me aikaisemmin olimme hukkua maailman lumoon, luonnonhenkien ja jumaluuksien alituiseen viettelykseen, hukumme me nykyään faktojen ja tieteellisten selvitysten umpitautiseen ahdistukseen. Pitäisikö sanoa, että Foucaultin kirja on myös yritys palauttaa edes taiteiden osalta tuo mennyt taianomainen maailma. Me tarvitsemme joka päivä aimo annoksen taiteen, uskonnon ja esteettisten elämysten lumottua taikaa, josta on vaikeaa puhua saati kirjoittaa, kun järkiperäisyyteen alistetun nykykielen sanat alkavat törmäillä omiin seiniinsä. Wittgenstein kehottikin vaikenemaan tuon sanomattoman maailman äärellä, mutta ei toki hylkäämään sitä.

Kun jumalat ja muu empiiriselle kokemukselle vieras ”höpöaines” oli karkotettu maailmasta koitti ihmisen vuoro. Nietzsche kertoi jumalan kuolleen, Foucault puolestaan kertoo ihmisen kuolleen.

”Niinpä Hegelistä Marxiin ja Spengleriin saakka ilmenee sellaisen ajattelun kehittyvä teema, joka toteutumisensa liikkeessä (saavutettu totaliteetti, väkivaltainen valtaaminen äärimmäisen puutteen hetkellä, auringonlasku) kaartuu samalla itseensä odysseiansa kaikista oudoista muodoista ja suostuu katoamaan samaan valtamereen kuin mistä oli noussutkin. Vastakohtana tälle täydelliselle, joskaan ei onnelliselle paluulle hahmottuu Hölderlinin, Nietzschen ja Heideggerin kokemus, jossa paluu edellyttää alkuperän äärimmäistä vetäytymistä – alueelle, jolle jumalat ovat kääntäneet selkänsä, jossa autiomaa kasvaa, jossa tekne on asettanut tahtonsa herruuden.”

Alkuperää penkoessaan moderni ajattelu löysi uudelleen äärellisyyden ja ”neljä teoreettista segmenttiä (äärellisyyden, empiiris-transsendentaalisen, ei-ajatellun ja alkuperän analyysit)” nelikulmiossa, ”jota se alkoi hahmotella koko länsimaisen episteemin keikahdettua nurin 1700-luvun lopulla”. ”Positiviteettien yhteys äärellisyyteen, empiirisen kahdentuminen transsendentaalisessa, cogiton jatkuva suhde ei-ajatteluun sekä alkuperän vetäytyminen ja paluu määrittelevät meille ihmisen olemisen tavan.”

Näin kirjoittaa runoilija tai ainakin näin lukee runoilija. Voiko tuota nelitahoista ihmisen ylittävää representaation spektaakkelia enää selkeämmin kuvata. Ei voi. Merkit ja merkitykset ovat purjehtineet pois ja me runoilijan näköiset otukset odotamme rannalla niiden ”ikuista” paluuta. Jossain kaukana horisontissa välähtää purje, mutta mistäpä me tietäisimme mikä siellä purjehtii, vai purjehtiiko siellä mikään! Voisiko nyt jo lyödä vetoa, ”että ihminen pyyhkiytyisi pois kuin hiekkaan piirretyt kasvot meren rantaviivalta”.

Siten Bacchus, muusien johtaja, näyttää mysteereillään, näkyvän luonnon merkeillä näkymättömän jumalan.

- Giovanni Pico della Mirandola

Michel Foucault (1966/2010): Sanat ja asiat, suom. Mika Määttänen. Gaudeamus.

FUTURISMI III

   Futuristis-fasistista arkkitehtuuria, E.U.R. Rooma 1985. Kuvat S. J. Tanninen.

”The Baroness is not a futurist. She is the future.”

Marcel Duchamp

Jo varhaisessa vaiheessa futuristien miehiseen joukkoon liittyi myös naisia, maineikkaimpana sielukas, rikas ja riippumaton La Marchesa Luisa Casati, jonka läpitunkevat jaguaarinsilmät lumosivat koko aikakauden. Erityisessä paahteessa Luisan silmät pitivät Marinettia ja Ballaa: edellinen oli kirjoittanut niistä hurmioituneesti ja jälkimmäinen oli tehnyt niistä muotokuvan La marchesa Casati con gli occhi di mica e il cuore di legno (1915). Ballan teos on sittemmin kadonnut, mutta siitä on olemassa valokuva jonka mustavalkoiselta pinnaltakin nuo silmät tuntuvat lävistävän kaiken kohtaamansa.

Balla maalasi 1924 sykähdyttävän kauniin muotokuvan myös Benedetta Cappa Marinettista, joka kunnostautui Marinettin vaimona ja työtoverina sekä varsin kelpo maalarina futurismin myöhäisen aeropitturaksi nimetyn haaran parissa.

La Marchesa Luisan silmät kärvensivät myös D'Annunzion sielua pohjimmaisia sopukoita myöten. Se sai runoilijan entistäkin vakuuttuneemmaksi siitä, että kaikki lumous elämässä syntyi vain ja ainoastaan taiteen tuottamasta hulluudesta. Syvästi ymmälleen joutunut runoilija joutui ihmettelemään, mikä oli tämän ihmeellisen olennon todellinen olemus: ”Oliko hän tietoinen jatkuvasta metamorfoosistaan vai oliko hän itselleenkin tutkimaton mysteeri.”

Hyvää tekevää hulluutta oli ilmassa, kuten sanonta kuuluu. Aikakauden kohufilosofi Nietzsche – ehkä potentiaalinen futuristi – oli ylistänyt hulluuden siunauksellisuutta, mutta myös aivan toisen ääripään, analyyttisen filosofian johtohahmo, Wittgenstein oli kirjoittanut päiväkirjaansa puhutellen itseään yksikön toisessa persoonassa kuin takavuosien suomalaiset formulakuskit: ”Sinun on elettävä niin, että voit kestää hulluutta, jos se tulee. Ja hulluutta sinun ei pidä paeta.” Wittgensteinin mukaan ikuisen terveyden ihannointi elämän johtotähtenä oli teeskentelyä, elämän arvokkuus oli aivan muualla – sielläkin missä terveys oli menetetty.

Mutta ennen kaikkea futurismin myötä oli koittanut naisten vuoro. Valentine de Saint-Point julkaisi 1913 futuristien Pariisin näyttelyn yhteydessä Himon futuristisen manifestin, jossa hän vaati maanomistuksesta luopumisen myötä myös naisenomistuksesta luopumista. Valentine ei halunnut nähdä tulevaisuuden futuristista naista miehen housuissa peräämässä yhteiskunnallisia oikeuksiaan ja velvollisuuksiaan. Naisten todelliset mahdollisuudet olivat seksin ja himon irrationaalisessa maailmassa, jossa miehet eivät olleet orjia kummempia.

Miesten ja naisten tasa-arvoa vastusti feministisessä manifestissaan myös Mina Loy, joka oli osallistunut maalauksillaan Pariisin syyssalonkiin jo 1906. Mutta vasta futurismin huumaava kosketus sytytti Mina Loyssa runoilijan. Siitä huolimatta hän sanoi suoraan Marinettille, mitä mieltä hän oli tämän miehistä uhoa ja verenkatkuista raivoa nostattavasta liikkeestään. Mina Loy suuntasi energiansa teknologian mekaanisesta konemaailmasta kohti erotiikan ja fantasian imaginaarisia niittyjä.

James Joyce, Ezra Pound ja T. S. Eliot olivat jo varhaisessa vaiheessa liittyneet Mina Loyn ihailijakaartiin. Pound intoutui jopa lausumaan, että ainoat nykyään julkaisukelpoista tekstiä tuottavat amerikkalaiset olivat Mina Loy ja William Carlos Williams. Itseään ja Eliotia hän ei lukenut amerikkalaisiin, vaan pikemminkin englantilaisiin herrasmiesrunoilijoihin, vaikka molemmat olivatkin kotoisin jostakin Keskilännen takahikiältä. Joskus 1920-luvun alussa Pariisissa otetussa valokuvassa seisoksivat Jane Heap, Mina Loy ja Ezra Pound, jolla on jalat tiukasti ristissä ikään kuin hänellä olisi kova hätä vessaan.

Gertrude Stein mainitsee kuulussa kirjassaan The Autobiography of Alice B. Toklas (1933) Mina Loyn vain ohimennen Djuna Barnesin kanssa johonkin tilaisuuteen ilmestyneenä Mina Haweisina. Mutta Alice B. Toklas – tuo suurta mainetta hasisvanukkaallaan niittänyt monitoiminainen – kertoo omassa elämäkerrassaan What is Remembered (1963), että he olivat Gertruden kanssa tutustuneet Mina Loyhin – silloiseen Mina Haweisiin – Firenzessä. ”Mina oli kaunis, älykäs, sympaattinen ja hauska.”

Mable Dodgen ja Gertrude Steinin – noiden vähemmän kauniiden – piireissä liikkui ekstravagantteja miehiä mutta myös naisia, jotka levittivät futurismin huumaavaa petrolin tuoksua erityisesti amerikkalaisten keskivertoiseen mutta alttiiseen tyhjiöön. Näkyvimpinä ”rakkauden hengetär” Djuna Barnes ja kuin kafkalaisista painajaisista New Yorkiin 1914 ilmestynyt paronitar Elsa von Freytag-Loringhoven, joka pukeutuikin kuin futuristinen taideteos.

William Carlos Williams halusi kiihkeästi tavata tämän hämmennystä herättävän naispaholaisen ja lähetti paronittarelle tuoreita hedelmiä keskellä talvea. Jos Williams olisi lähettänyt säilykkeitä, Elsa olisi voinut pukeutua tyhjiin tölkkeihin. Nyt Elsa joutui pukeutumaan jonkun muun tölkkeihin, ajeli päänsä paljaaksi ja maalasi kaljun punaiseksi. Sellainen oli rakastuneilla tapana vanhassa kunnon Euroopassa, sanoi Elsa ja kajautti sotahuutonsa: ”My heart belongs to Dada!”

Jostain kumman syystä Williams ei enää halunnutkaan tavata paronitarta vaan pakeni suin päin Patersoniin, jossa hänellä oli lääkärinvastaanotto. Elsa tuli perässä ja iski nyrkkinsä tohtorin oveen koko vanhan maailman ja taiteen hulluuden suomalla voimalla. Mutta Williams ei suostunut avaamaan ovea, vaan uhkasi Elsaa poliisilla, tarjosi rahaa ja väitti olevansa melkoinen haka nyrkkeilyssäkin – jos niin pitkälle jouduttaisiin. Elsa puolestaan ihmetteli suureen ääneen naapurien kauhuksi, miten tuollaisesta anti-intellektuaalisesta maalaismoukasta ylipäätään oli tullut runoilija. Tässä kohdin naapurien näkemykset olivat Elsan kanssa liikuttavan yhteneväiset, vaikka millään muilla osa-alueilla paronittaren olemus ei myötätuntoa herättänytkään. Päin vastoin, he eivät olleet edes varmoja, kuuluiko tuo olio ylipäätään ihmiskuntaan.

Elsa oli myös kierrätystaiteen pioneeri ja voimahahmo readymade -taiteen takana. Kerrottiin, että juuri hän oli se salaperäinen lady friend, joka oli lähettänyt urinaalin Duchampille allekirjoituksella R. Mutt. Myöhemmin Duchamp lähetti kusipytyn ehdolle taidenäyytelyyn ja merkitsi tekijäksi nimimerkin R. Mutt. Loppu on (taide)historiaa, tai niin herkkäuskoiset luulevat. 

Elsa oli alkujaan Else Hildegard Plötz. Hänen isänsä oli noita kuuluisia pommerilaisia paksuaivoisia teutoneja, kuten Elsa asian ilmaisi. Joulukuussa 1927 Elsa von Freytag-Loringhoven kuoli kissansa kanssa epämääräisissä olosuhteissa epämääräisessä Pariisilaisessa vuokrahuoneistossa. Djuna Barnes kirjoitti nekrologin, jossa hän epäili koko juttua typeräksi pilaksi, jota ei voinut puolustaa edes Elsan itsetuhoisella hulluudella. Ehkäpä vastauksia pitäisi etsiä Elsa von Freytag-Loringhovenin omaperäisestä ja oudosta runoudesta.

X-RAY

Nature causes brass to oxidize

People to congest -

By dull-radiopenetrated soil

Destined

Cosmic hand's dynamic gang

Polish -

Kill -

For fastidioius

Brilliant boss' "idee fixe "
                                                   Sum total :

      Radiance

Elsa von Freytag-Loringhovenin jo unohduksiin vaipuneet runot ilmestyivät vasta 2011 Irene Gammelin ja Suzanne Zelazon toimittamina. Budy Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven (MIT Press 2011). 

Giacomo Balla: La Marchesa Casati, 1915.

FUTURISMI II

Umberto Boccionin vauhdin hurmaa ylistävä maalaus vuodelta 1904 näyttelyssä "Boccioni prefuturista", Palazzo Venezia, Rooma 1983. Kuva: SJT.

Myös tämä teksti perustuu 1983 Roomassa kirjoittamiini muistiinpanoihin. Lähdeteokset eivät ole enää tiedossa, joten en ryhdy niitä arvailemaan. 

”Unohtakaa nelipyöräjarrut ja Hölderlin!”

Jacob Bach

Futuristien ihailemat koneet olivat vielä 1910-luvulla vähäisiä ja vaatimattomia. Ne olivat ilmestyneet katukuvaan ja maisemaan vasta äskettäin, joten ne herättivät myös vastusta. Maaseudulla koneiden pelättiin repivän pellot piloille ja nostattavan Jumalan vihan. Maatalouskoneiden koettiin loukkaavan myös talonpoikien ikiaikaisia taitoja – mihin oli oikein tultu kun kuokka ja Massimo ei enää riittänyt.

Lönnrotin mukaan tällaisten rautaisten laitteiden keksiminen oli jo 1830-luvulla karkottanut seppä Pekka Viiliäisen päästä ”niin sanotun selvän järjen”. Viiliäinen oli saanut ”puolijärkisenäkin” keisarilta 500 ruplan stipendin hevosvetoisen sotakoneensa kehittelyyn – kauan ennen kuin futuristien sotaisat unelmat olivat alkaneet kyteä valittujen päissä.

Myös raskaat maataloustyöt maanmuokkauksineen kaipasivat koneellista apua. Taitavat kyläsepät olivat tässä avainasemassa. Voiko kuvitella futuristisempaa näkyä kuin savua ja kipinöitä räiskivä Könnin kuokkamies-robotti Alajoen pelloilla 1860-luvulla. Pahajoella herätti suurta kauhua vielä 1950-luvulla traktorin perässä keikkuva ilmaa huitova härveli, joka leikkasi ja sitoi pystyviljasta valmiita lyhteitä. Siihen verrattuna niityn poikki puksuttava höyryjuna oli perin vaatimaton näky.

Pahajoen kylän futuristi-isännät perustivat oman osuuspankin jo 1911 saadakseen näitä ihmekoneita pelloilleen möyrimään. Siitä kului vielä kymmenkunta vuotta ennen kuin Darius Milhoud sävelsi kuusi osaisen maatalouskoneiden metallinkiiltoista värikästä kauneutta ylistävän laulusarjansa Machines agricoles.

Mutta sotakoneet olivat koneista kaikkein vaikuttavimpia – kaikkein kauneimpia. Marinetti oli jo 1909 näkemässään näyssä kuullut ”eräänä talviyönä, avoimessa maastossa” miljoonien saappaiden kumisuttavan maankamaraa, aivan kuin monotoninen myrkyllinen sade olisi syöksynyt alas omituisista kulmikkaista pilvistä. Lopulta hurmio kääntyi silkaksi kauhuksi. Näky kalvoi Filippo Tommasoa kuin juustomato, mutta hän nostatti sitä vastaan yhä vain hurjempia näkyjä maailmasta, jota futuristisen taiteen soihdut kärvensivät.

Satoja – ja lopulta jo tuhansia – futuristeiksi tunnustautuneita oli liittynyt armeijaan, suurin osa Lombardian vapaaehtoiseen polkupyöräpataljoonaan. Marinetti oli kohottanut sodan ainoaksi oikeaksi futuristin olotilaksi ja maailmaa puhdistavaksi hygieniaksi. Hän ylisti sodan ehdotonta visuaalista kauneutta – futuristitoverien oli syytä opiskella sodan hurmaavia mekaanisia muotoja: ”sotilasjunia, linnoituksia, haavoittuneita, ambulansseja, sairaaloita, paraateja...” Se kaikki oli yhtä ja samaa sodan ympäripyöreää ja täydellistä kauneutta.

Boccionin lisäksi sodan viikate niitti muitakin futuristeja: Sant'Elia, Casarini, Erba, Tommei... Monet haavoittuivat ja menettivät uskonsa liikkeen kaikkivoipaisuuteen. Marinetti sai itsekin maistaa sodan rautaista hygieniaa omassa lihassaan, mutta se ei hänen raivoaan hillinnyt.

Sota oli saanut pauloihinsa myös Gabriele D'Annunzion, suuren runoilijan ja suuren romantikon. D'Annunzio olisi voinut perustaa futuristisen liikkeen jo hyvän aikaa sitten, jos se olisi hänen päähänsä pälkähtänyt. Hän ei Marinettin meluisaa vallankumousta juurikaan arvostanut. D'Annunzio oli kirjoittanut jo 1800-luvun lopulla järisyttävän kirjansa Il trionfo della morte ja aivan vuosisadan vaihteessa ylistyksensä taivaalle, merelle, maalle ja niiden sankareille. Laudi del cielo del mare del terra e degli eroi.

Marinettin vastine, kaoottinen teos Mafarka il futurista ilmestyi vasta 1910 – siis kymmen vuotta liian myöhään. Kumouksellinen Mafarka ei ollut naisesta vaan koneesta syntynyt. Nietzschea mukaillen voitiin todeta, että surkuteltavin ja traagisin näky maan päällä tulisi olemaan viimeinen naisesta syntynyt olio. Sellaisessa tilanteessa jopa sääli olisi sallittua.

Mafarkalla oli yksitoista metrinen penis, jonka hän joutui kietomaan nukkuessaan vartalonsa ympärille. Tuollainen poikamainen ylenpalttisuus sai D'Annunzion muuten niin vakavan naaman venymään imelään virneeseen. Marinettia puolestaan risoi D'Annunzion lähes sädekehämäinen maine runoilijana ja seikkailijana, nahkalakkisena lentäjänhahmona – aviatore d'oro. Pahimmillaan Filippo Tommasoa vaani kalvava tunne, että hän ei ollutkaan yksin, siis yksin naisesta syntymätön.

Ympäri maailmaa kiiri uutinen D'Annunzion Wienin yllä tekemästä pommituslennosta, il volo su Vienna. D'Annunzio oli syöksynyt lentokoneellaan suoraan pilvistä ja antanut runojensa sapen sataa kaupungin ylle. Triestessa D'Annunzio kokosi omat joukkonsa ja ryhtyi innolla sotilaalliseen invaasioon. Dalmatian rannikolta hän valtasi Fiumen kaupungin ja hallitsi sitä diktaattorina vuoteen 1921 saakka, kunnes kuin tyhjästä ilmestyi taistelulaiva Andrea Doria kaupungin lahdelle piirittämään comandante D'Annunzion palatsia.

Runoilijan oli lähdettävä niiltä seisomiltaan – hänhän kirjoitti seisoviltaan korkean kirjoituspulpettinsa ääressä – maanpakoon ennen kuin Andrea Dorialta ehdittiin ampua laukaustakaan. Italian pääministeri oli ollut ainakin tässä asiassa oikeassa: ”Yhden runoilijan takia ei kannata koko kaupunkia pommittaa maan tasalle.” D'Annunzio vetäytyi kaikessa hiljaisuudessa huvilaansa Gardoneen kirjoittamaan muistelmiaan ja tunnustuksiaan. D'Annunzion toinen silmä jäi sotatantereelle, mutta lasisilmä antoi vain lisää myyttistä hehkua vanhenevan runoilijan traagiseen hahmoon. Kuulosti vakuuttavalta tai ainakin vertahyytävän lennokkaalta kun hän paasasi silmä loimuten, että ”bolshevismin parhaat tisleet tulevat vielä kerran lannoittamaan Italian tulipunaisen ruusun”.

Mikä maailma, millaisia unelmia, mitä hankkeita – ja millaisia epäonnistumisia!

Kirjoittaja tapaamassa vanhaa futuristia. Rooma 1983. Kuvaaja tuntematon.

ONKO TÄMÄ SEINÄJOEN TAIDEMUSEO

Kalevan punatiilinen navetta nykyisessä kuosissaan, tilaa kolmessa kerroksessa n. 4000 neliömetriä.

Taideteos on erityislaite ajan ylittämiseen ja ei-minkään ylläpitoon, jos se tulee ymmärretyksi se lakkaa toimimasta ja muuttuu pelkäksi koriste-esineeksi.

– Kirjoittajan mietekokoelmasta

Torstai-iltana 9.8.2012 ajeerattiin punaista lankaa puolesta ja vastaan taidemuseon pystyttämiseksi Seinäjoen ”laaja-alaiseen kulttuurimaisemaan”. Pääosin myötäkarvaisena polveilevaa keskustelua käytiin Kalevan navetan vinttikerroksen sakraalisessa tilassa pyöreästä ruusuikkunasta lankeavan ilta-auringon suopeassa loisteessa.

Keskustelua alustanut Retretin toimitusjohtaja ja taidemuseoalan todellinen konkari Anne-Maj Salin selvitti taidemuseon ja taidekeskuksen eroavaisuuksia, ja varoitteli museon institutionaalisesta rakenteesta ja raskaasta byrokratiasta. Mehän tiedämme suomalaiset, jos jossain voidaan kivi kääntää vapaasti virtaavan luovan ajattelun esteeksi, niin se kyllä käännetään. Toisaalta taidekeskuksen status on lähes olematon – mieleen tulee pakostakin jokin suoritushakuinen askartelu- ja teeskentelykeskus. Taiteilijaseuran puheenjohtaja peräsikin alustajalta, että onko Suomessa yhtään toimivaa taidekeskusta (Retrettiä ei lasketa). No, ei ole. Alustaja viittasi Louisianan taidekeskustyyppiseen notkeaan toimitapaan. Louisianan status on kyllä virallista nimeä myöten modernin taiteen museo – toki sitä pyörittävät letkeät tanskalaiset.

Keskustelussa kompastuttiin myös paikallisiin taidekokoelmiin, joiden ohuuden ja vähäverisyyden varaan taidemuseon pystyttäminen herätti epäilystä. Sanottiin ääneen, että Etelä-Pohjanmaalla ei ole sellaisia taideaarteita (eikä tule koskaan olemaan), jotka tarvitsisivat museon seiniä ympärilleen. Tässä tuli hyvin esiin tämä vanha pukinsorkka, jonka mukaan omasta maakunnasta ei löydy mitään kunnollista, ellei se sitten liity suoritus- ja askartelukulttuurin piiriin. Tästä nousi seisoen todistamaan myös alansa asiantuntija, joka luetteli kaikki suoritus- ja esityspainotteiset taitolajit pukkihyppelystä harrastajateatteriin ja kansanmusiikkiin. Eteläpohjalaisten kannattaisi pysyä visusti laskelmoivan ajattelun turvallisella suoja-alueella eikä missään tapauksessa lähteä taiteen avaamalle meditatiiviselle ”valostumisen tielle”. Taiteen tie on mieron tie.

Mitään syytä ei ole epäillä, etteivätkö tulevan taidemuseon kokoelmat karttuisi myös lahjoitusten myötä. Jo olemassa olevien taidekokoelmien osalle ehdotettiin taidehistorian ammattilaisen suorittamaa ankaraa syväluotausta, että saataisiin yksittäiset teokset kartoitettua ja luokiteltua lopulliseen korpukseensa. Alkuperäinen kysymyshän kuului, että liittyvätkö nämä kokoelmien teokset jollakin tavoin pohjalaiseen taiteeseen tai kansalliseen taiteeseen tai kenties jopa kansainväliseen taiteeseen vai ovatko ne taidetta lainkaan. Aivan kuin taideteokset olisivat varastoissa lojuvia joutoesineitä, jotka saataisiin mukavasti järjestykseen lokeroimalla ja antamalla niille siistit nimilaput. Mutta tämäkään ei pohjalaisen taiteen kokoelman arvoa veisi, ei sen enempää kuin tämä ikiaikainen penseyskään (paikallista) taidetta kohtaan.

Taiteen avautuminen ja vastaanottaminen vaatii avointa mieltä ja jonkin sortin henkilökohtaista hyppyä tuntemattomaan. Mutta se vaatii myös tilat (laitoksen), jossa pysyviä taidekokoelmia voidaan pitää esillä. Taidemuseossa taideteokset ovat ikään kuin aktiivisesti esillä, eikä vain esillä vaan myös käsillä ympäri vuoden. Museossa voidaan valmistaa erilaisia näyttelykokonaisuuksia, joiden kokemista voidaan syventää esittelyillä ja luennoilla taiteesta ja taiteen filosofiasta. Taiteen ja filosofian yhdistäminen jonkin sorttisena triennaalina tai vastaavana toistuvana tapahtumana saattaisi olla jopa kansainvälisesti kuuma idea. Onhan nykyfilosofian nuorista edustajista ainakin kolme Seinäjoelta lähtöisin – siis seinäjokelaisia filosofeja, jotka ovat käsitelleet myös taidefilosofian erityiskysymyksiä – niin hullulta kuin se kuulostaakin. Itse asiassa nykyfilosofiaa ei voi edes tehdä ilman taiteen läpivalaisua.

Heideggeria (Taideteoksen alkuperä, 1935/1998) lukeneet tietävät, että filosofi suhtautuu karsaasti ns. taiteen laskelmoivaan ja luokittelevaan asiantuntemukseen, se jos mikä voi torpata taideteoksen avautumisen tykkänään. Siis taideteos voi myös sulkeutua, aivan samoin se voi taas jonakin päivänä avautua. Heideggerin mukaan olemassaolon kätkeytynyt salaisuus asettuu juuri taideteokseen ja on siinä ikään kuin latenttina avautumisen mahdollisuutena. Salaisuus ei tokikaan parhaiten avaudu jonkin vanhan mestariteoksen kautta, vaan tässä on avainasemassa paikallinen nykytaide, johon on jo tekovaiheessa sulautunut ajan ja paikan elementtejä. Tuskin voi liikaa korostaa miten suuri merkitys paikallisella taidemuseolla tässä prosessissa on. Eihän siitä mikään pakko ole byrokraattista konkeloa tehdä! Mitäpä jos taidemuseon johtajana toimisikin vaihteeksi filosofi?

Tilaisuus päättyi ymmyrkäiseen toteamukseen, että 2000-luvulle tultaessa taidemuseoita on perustettu enää kovin vähän. Mutta syykin on selvä – eihän Suomen kaupunginkokoisista kaupungeista puutu taidemuseota enää mistään muualta kuin Seinäjoelta.

Unelmien taidemuseo. Keskustelutilaisuus Kalevan navetan vintillä 9.8.2012.

TARVITAANKO SEINÄJOELLE TAIDEMUSEO

                                                                                  Piirros: Arild Midthun, Aku Ankka 38/2011

Paikalliset tahot järjestävät Unelmien taidemuseo -tilaisuuden, jossa etsitään Seinäjoelle perustettavan taidemuseon ”punaista lankaa”. Etsintää ja visiointia alustaa mm. Retretin tmj Anne-Maj Salin. Tilaisuus ottaa paikkansa Seinäjoki-päivänä 9.8. klo 17.30 alkaen Kalevan navetassa – paikassa joka tällä hetkellä on kuumin vaihtoehto tulevaksi taidemuseoksi.

Tiedotteessa todetaan mm: ”Tulevaisuuden taidemuseossa oleellista on vuorovaikutteinen suhde yleisöihin ja aktiivinen rooli yhteiskunnallisena toimijana. Siksi prosessin on oltava kaikille avoin suunnitteluvaiheesta lähtien.”

Ilkka-lehti oli maaliskuussa samalla asialla ja esitti aiheesta seitsemän kysymystä. Vastasin tuolloin kysymyksiin, mutta mitään lehtijuttua ei kuitenkaan ilmestynyt, joten ehkä nyt on sopiva tilaisuus julkaista vastaukset. Kysymyksiin vastaajina olivat myös taidemaailman luunkovat asiantuntijat Dan Holm ja Otso Kantokorpi. Mielenkiintoista olisi lukea heidänkin vastauksensa.

1. Mitä hyötyä ja kenelle/keille Seinäjoen taidemuseosta olisi?

– Aivan kaikille, jopa niille jotka eivät koskaan käy taidemuseossa. Esteettinen maailmankuvamme ja tapamme hahmottaa visuaalista ympäristöämme on taiteesta peräisin. Kaikki alkaa taidemuseosta ja päättyy taidemuseoon.

2. Miksi ei riitä, että Seinäjoella on taidehalli. Mitä uutta Seinäjoen taidemuseo toisi nykytilanteeseen verrattuna?

– Taidehalli on vaihtuvien näyttelyiden tärkeä esityspaikka, jossa lähinnä nykytaiteen tekijät pääsevät esittelemään tuotantoaan. Taidemuseo avaisi aivan uuden mahdollisuuden kuvataiteen kokemiseen pysyvien kokoelmien ja pitempiaikaisten laatunäyttelyiden muodossa. Pohjalaisen taiteen, taidekasvatuksen ja kaupungin imagon kannalta sen merkitystä tuskin voi yliarvioida.

3. Etelä-Pohjanmaalla on Nelimarkka-museo ja Lapuan Taidemuseo sekä Pirkanpohjan Taidekeskus, jonka ovet on laitettu kiinni. Jääkö jo olevilta taidemuseoilta hoitamatta jotakin olennaista, minkä vuoksi vaatimus Seinäjoen taidemuseosta on perusteltu? Mitä?

– Edellä mainitut museot ovat lähinnä paikallisia museoita, joiden merkitys on omien kokoelmien ja omien erityisnäyttelyiden toteuttamisessa – laajamittaiseen pohjalaisen, kansallisen ja jopa kansainvälisen taiteen esittelyyn niillä ei ole tiloja eikä resursseja. Jo pelkästään Seinäjoen kaupungin laaja ja arvostettu taidekokoelma tarvitsee taidemuseon, muista mahdollisista kokoelmista ja lahjoituksista puhumattakaan.

4. Mikä olisi punainen lanka Seinäjoen taidemuseon toiminnassa?

– Kuvataide sinänsä on se suuri johtolanka, mitä ei pidä vesittää kaupungin päättäjien usein esiin tuomalla ”laaja-alaisen kulttuurin” positiolla, jossa kaikenlainen sijaistoiminta ja hörhellys nostettaisiin ohi taiteen mielenkiinnon kohteeksi. Tämä osoittaa vain sen, miten vähän me seinäjokiset visuaaliseen kulttuuriin tottumattomina luotamme taiteen vaikutusvoimaan.

– Kuvataiteen esittelemisen ohella taidemuseo muodostaa vapaamuotoisen kasvatuksen ja henkisen avartumisen keskuksen, jossa voidaan suorittaa taiteen tutkimusta ja vapaata ajattelua ilman hyötypäämääriä. Sellaistahan ei voi enää nykyään tehdä missään muualla kuin taidemuseossa.

– Taiteen kokeminen on vastaanottamista, ei suorittamista.

5. Kun ajatellaan realistisesti, niin miten laajalta alueelta yleisöä tulisi Seinäjoen taidemuseoon?

– Miten laajalta alueelta tahansa. Onhan se nähty loistavasti toimivien taidemuseoiden ja hyvin tehtyjen näyttelyiden yhteydessä. Sitä paitsi kaikki tiet ja rautatiet päätyvät Seinäjoelle.

6. Seinäjoen taidemuseo jäisi todennäköisesti kuntalaisten ylläpitämäksi. Mitä kuntalaiset vastaavasti saisivat?

– Kaupunkilaiset saisivat kaupungin, jossa on taidemuseo ja henkisesti vireää toimintaa taidekahviloineen, esitelmineen, julkaisuineen ja poikkitaiteellisine esityksineen. Sanalla sanoen kulttuurillisesti värikkäämmän ja luovemman ilmapiirin.

7. Jos Seinäjoelle tulee taidemuseo, mitä sen sijainnilta edellytetään?

– Näkyvää paikkaa ja ympärillä tilaa veistospuistolle ja terassille, jonne voidaan tehdä retkiä, piknikkejä ja muita innovatiivisia invaasioita.