ENNENAIKAISET JÄÄHYVÄISET TAIDEKRITIIKILLE

     Asiantuntijat koolla. The Mustard Seed Garden Manual of Painting.

”Yksin kauneus tekee koko maailman onnelliseksi, sillä jokainen olento unohtaa rajoituksensa tässä taikapiirissä.”

Friedrich Schiller

”Minä uskon Jumalaan, Mozartiin ja Beethoveniin, Pyhään Henkeen ja yhden, jakamattoman taiteen totuuteen. Uskon, että kaikki tulevat tämän taiteen kautta autuaiksi, ja että siksi on jokaiselle sallittu kuolla sen puolesta nälkäkuolema, Amen”

Richard Wagner, rukous (osa) novellista Kuolema Pariisissa 

Taiteen maailma koostuu lukemattomasta määrästä ennakkokäsityksiä ja kriteerejä, vaikka tarkalleen on mahdotonta nimetä edes yhtä ainoaa varmaa sääntöä, joka pätisi jokaisen taideteoksen kohdalla. Taiteen kokeminen on yhteisöllinen tapahtuma ja ilman yhteisiä kriteereitä ja aikaisempaa kokemusta ”taidetta” ei voisi olla olemassakaan. ”On mahdotonta ajatella, että nämä käytännöt olisivat tietyn yksilön keksintöjä”, kirjoittaa Richard Eldridge kirjassaan Johdatus taiteenfilosofiaan (2009).

Eldridge lanseeraa kirjassaan taiteen määrittelemiseen kätevän p-pisteen, jota ei pidä sekoittaa g-pisteeseen. Piste p:n ilmeneminen teoksessa on se tekijä, jolla voidaan tunnistaa ”hyvät ja laadukkaat” taideteokset kaikkien muiden mahdollisten artefaktien joukosta. Kriitikoille piste p on kullanarvoinen väline, sillä se takaa mahdollisuuden objektiiviseen ja kaiken puolin kohtuulliseen taideteosten arviointiin. Myös taiteilijat turvautuvat p-pisteeseen puhuessaan taideteosten merkittävyydestä, sommittelun dynaamisuudesta, ilmaisun voimasta ja ties mistä. Surullinen uutinen on, että tuollaista p-pistettä ei ole olemassakaan, joten ei mitään väliä vaikka sen sekoittaisikin g-pisteeseen.

Onko nyt todettava niin, että se kaikki uljas taidekritiikki, joka on arvottanut ”suuret taideteokset” erilleen kehnoista (tai ehkä vain hieman huonommista) kuin kullan sepelistä, onkin ollut silkkaa silmänlumetta ellei suorastaan huijausta. Renessanssin aikaan luotiin myytti luovasta taiteilijanerosta, joka oli ikään kuin se perusta jolla taideteosten arvo lepäsi. Myöhemmin syntyi myytti kaikkitietävästä kriitikkonerosta, jonka ”asiantuntemus” takasi taideteosten arvottamisen vakauden ja sen, että museoiden seinillä roikkuu parhaat mahdolliset taideteokset. Duchamp ei tähän uskonut, hänen mukaansa juuri tuo raudanluja ”asiantuntemus” takasi sen, että museoihin valikoitui keskinkertaista taidetta. Modernismin vahvat kriitikkonerot eivät enää arvottaneet pelkästään valmiita taideteoksia, vaan he puuttuivat myös taiteen tekemiseen, he loivat niin uusia ismejä kuin uusia taiteilijanerojakin.

Eldridge muistuttaa, että jo Platonin suhtautumista taiteeseen leimasi kade- ja vihamielisyys. Palton näki taiteen sattumanvaraisuuden uhkaavan ihannevaltionsa vakautta. Monissa muissakin taideteoreetikoissa tuo taiteilijoiden ”järjellä selittämätön” oikukas luovuus on aiheuttanut vastusta ja jopa suoranaista vainoa. Eldridge lainaa Schilleriä, jonka mukaan tuollainen kateuden, ymmärtämättömyyden ja kilpailun kautta syntyvä ”vastakohtaisuus” on kohti sivistystä rimpuilevan keskeneräisen yhteiskunnan merkki. ”Tämä voimien vastakohtaisuus on suurenmoinen väline kulttuurille mutta vain väline, sillä niin kauan kuin se vallitsee, ollaan vasta matkalla kohti kulttuuria.”

Modernin taiteen vuosikymmeninä uskottiin, että taideteoksia vallitsee tiedostuksen havainnossa ilmentymätön p-signaali – eräänlainen taiteen kieli – jonka kieliopin voivat oppia ainakin ”valitut” taiteen kokijat ja tekijät. Taiteen teoreetikot kävivät ahkerasti debattia taideteoksissa piilevistä näkymättömistä voimakentistä ja hyväuskoinen yleisö oli valmis vääntämään tajuntansa sellaiseen asentoon, että taiteen tuskalliset ”pakoviivat” antaisivat periksi ja paljastaisivat teoksen teoksellisuuden ja taiteen ikiaikaisena ”himertävän lumeen” salaisuuden. Sivistyneen henkilön mitat täyttääkseen oli kyettävä edes jollain tavoin osallistumaan taiteen kokemiseen ja ”seuraamaan näitä toimia älykkäällä tavalla”.

Vielä nykyäänkin saattaa törmätä noihin ”menneen ajan” kriitikoihin, jotka kuvittelevat omistavansa tuon mahtavan p-voiman tai ehkä he vain tavoittelevat vaikutusvaltaa käyttövoimanaan ”pelko, kateus tai toive hallita kulttuuria”. Sen enempää kriitikot kuin ketkään muutkaan eivät tiedä millaista taiteen pitäisi olla. ”Maailma on kaikki se mikä on niin kuin se on.” Taiteen laita on samoin. Siitä huolimatta säännöllisin väliajoin nousee joku marginaalin uinahtanut penäämään yhteiskunnallisesti osallistuvaa taidetta, vaikka taidehan osallistuu aina. Se vain osallistuu eri tavalla, toisin keinoin kuin poliittiset pilakuvat tai manifestit. Siinä on juuri taiteen voima, että se on järkisyiden ja arkitodellisuuden tuolla puolen. Taide voi universaalisti olla mukana kaikessa inhimillisessä ja silti karttaa kaikkia tulkintayrityksiä.

Mistä me kokijat tämän taiteen sitten löydämme. Onko meidän luotettava Humen ehdottamaan ”maun standardiin”, että on olemassa joukko luetettavia asiantuntijoita – taidekriitikoita – jotka pystyvät määrittelemään hyvän ja kestävän taideteoksen. Tämä tosin johtaa paradoksiin; jos on olemassa tällainen tietäjien joukko, niin sieltä ei kuitenkaan ole poimittavissa yhtä ainokaista ”tietäjää”, johon me voisimme luottaa. Samalla tavalla me uskomme siihenkin hankalasti todennettavaan asiaan, että ihmiskunta on tietoisuuden tilassa – mutta jos tenttaamme yhtä ainoaa ihmispoloa, jää koko tietoisuus kapeaksi kokoelmaksi oletuksia ja mielipiteitä. Mutta ehkäpä jossakin Himalajan luolassa istuu joku ”tietoinen”.

Humen vaatimukset objektiivisen luetettavalle kriitikolle ovat ”hyvä ymmärrys ja herkkä tunto, joita harjoitus on parantanut ja vertailu täydellistänyt ja joista kaikki ennakkoluulot on poistettu”. Eldridge on myönteinen Humen aksioomalle, joskin hieman epäileväinen: ”Voi olla vaikea löytää asiantuntijoita, joilla on kaikki nämä ominaisuudet, mutta heidän yhteinen tuomionsa asettaa maun standardin ei jokin ominaisuus, joka voitaisiin havaita mausta riippumatta ja joka olisi yhteinen kaikille aidosti onnistuneille teoksille.” Eldridgen mielestä me emme tule toimeen ilman standardeja, joten meidän on vain luetettava eräänlaiseen ”yhteiseen tuomioon”. ”Mikäli kukaan ei voi olla varma, että on oikeassa, kuinka voimme vakuuttaa toisemme olemalla samaa mieltä.”

Pierre Bourdieun mukaan sosiaalinen ehdollistuminen hallitsee makutottumuksia. Kaikki ehdollistuminen hallitsee kaikkea muutakin kuin makutottumuksia. Mutta me emme lähde tälle hetteikköiselle suolle, vaan kehotamme Bourdieuta vilkaisemaan tuota Humen lausuman kohtaa ”joista kaikki ennakkoluulot on poistettu”. ”Tärkeää on myös se, että näemme ja tunnemme itse tapaus tapaukselta, miksi teokset ovat arvokkaita. Todelliset tuomarit saattavat auttaa tässä ja näin ansaita jatkossakin kunnioituksemme, jos he eivät ainoastaan jaa tuomioita vaan esittävät valaisevaa ja ymmärtävää kritiikkiä.”

”Kritiikin tehtävä on luoda ykseyttä aistien tasolla, toisin sanoen suostutella näkemään samalla tavalla ja kokemaan sama sisältö. Mikäli tässä onnistutaan, tuloksena voi olla tai olla olematta yksimielisyys tai se, mitä kutsutaan ”yhteydeksi”: tunneyhteisö, joka ilmaisee itsensä samanlaisissa arvoarvostelmissa.”

Arnold Isenberg

Richard Eldridge (2009): Johdatus taiteenfilosofiaan, Gaudeamus.

MITÄ TAPAHTUI TAIDEKRITIIKILLE

          
           Taidekriitikko avaamassa katsojien silmiä sepposenselälälleen.

”Baudelairesta lähtien kuvataide ajattelee eikä puhu, se on hohtavaa ainetta ja muotoa, mutta se on lakannut olemasta kuva.”

"Kuvataide on kieltä joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit"

Octavio Paz

Taidekritiikki hävisi sanomalehdistä kymmenkunta vuotta sitten, yhdessä yössä, kuten sanonta kuuluu. Ensin tuli tyhjä olo, varsinkin meille entisille kriitikoilla, joilta meni työ ja tulo. Puhuttiin paljon kritiikin tärkeydestä katsojan valistajana ja taiteen ”salakielen” avaajana. Mutta sanottiin myös, ettei taidekritiikissä ollut ollut tolkkua enää vuosikymmeniin, ja että kritiikeissä kehuttiin aina samat taiteilijat (kaverit) ja haukuttiin myös samat (ne ei-kaverit). Nyt taidekritiikkiä ei kaipaa enää kukaan, paitsi ehkä muutamat taiteilijat, jotka ehtivät tottua siihen, että heidän työnsä tuloksia haukuttiin sanomalehdissä. Sekin tuntui paremmalta kuin tämä nykyinen suuri hiljaisuus.

Mutta nyt kun tämä hiljaisuus on tullut – se tuntuu vapauttavalta. Minkä takia taideteoksia ylipäätänsä pitäisi arvostella. Ja mistä syntyi se luja uskomus, että oli olemassa sellaisia tahoja (kriitikoita), jotka tiesivät millaista taiteen piti tulemisessaan olla. Edelleenkin on arvoitus mistä tulivat nämä kriitikot, jotka paimensivat ”ismejä” ja vaativat alituisesti taiteen kampeamista nykyaikaan. Mistä he muka tiesivät millaista taidetta ”nykyaika” vaati, varsinkin jos heillä oli oma lehmä jo sarvia myöten suossa. Taide jos mikä on jatkuvaa ajan ja ideoiden kierrätystä, ikuista paluuta. Jos tämän tietävät taiteilijat, niin kai sen pitäisi tietää kriitikoidenkin.

Mutta vähitellen hiljaisuus on alkanut tympiä – minkä takia lukea sanomalehtiä jos niissä ei ole taidekritiikkiä. Ei minkään takia. Totta kai taiteesta pitää (pitäisi) kirjoittaa – vaikka riskinä onkin kritiikin kohtuuttomuus. Kriitikolla ei ole juuri muita keinoja taiteen kokemiseen kuin oma virittyneisyytensä: avautuuko tämä teos minulle vai ei, tykkäänkö siitä vai enkö, onko se hyvä vai huono tai jotakin siltä väliltä. Kriitikon ammattitaitoa ja työhönsä harjaantumista on juuri se, että hän suoraan teoksesta käsin havaitsee onko taiteilijan ideat ja tavoitteet siinä toteutuneet – olivatpa ne olleet millaisia hyvänsä. Tähän on pakko uskoa, muuten taiteesta kirjoittamisessa ei todellakaan ole mitään ”järkeä”.

Millainen kriitikko oli taidekritiikin isäksikin mainittu Charles Baudelaire, joka paremmin tunnetaan runoilijana, dandyna ja häikäilemättömänä flanöörinä. No, hän kyllä tytötteli George Sandia ja kutsui tätä jopa vessanpöntöksi. Mutta maalaustaiteen kriitikkona hän oli ensimmäinen joka näki esittävyyden läpi suoraan teoksen olemukseen, kuten Octavio Paz terävästi huomioi artikkelissaan Läsnäolo ja nykyhetki: Baudelaire taidekriitikkona (1967). ”Tämä vihreän ja punaisen harkittu käyttö tuottaa sieluillemme mielihyvää”, kirjoittaa Baudelaire 1845 Delacroix'n maalauksen äärellä ja syöksee samalla länsimaisen maalaustaiteen lopullisesti värien barbariaan. Ja se jos mikä on tehnyt hyvää meille kaikille.

Lopultakin oli jotakin katsottavaa, joka ei viitannut johonkin käyttötarkoitukseen tai johonkin itsensä ulkopuolelle. Me olemme unohtaneet millainen vapautuksen päivä se on ollut, varsinkin nyt kun me jälleen vapaaehtoisesti sovittelemme intentionaalisen näkemisen ja kaiken jonakin katsomisen umpiruskeita laseja viattomille silmillemme. ”Kauneus on keksittävä uudelleen”, vaati Baudelaire. Ehkä nyt pitäisi vaatia, että kuva on keksittävä uudelleen. Modernin syntyvuosina kuvataide ja musiikki kulkivat rinta rinnan – vuorovaikutuksessa – mutta nykyään uusi musiikki rientää suvereenisti omia polkujaan, kun kuvataiteella ei ole harmainta aavistusta minne se menisi.

Baudelaire kiinnittää huomionsa maalauksen välittömään vaikutukseen ja kokee värin ajattelevan omatoimisesti riippumatta esineistä joita se verhoaa, siis jo puoli vuosisataa ennen ensimmäisen abstraktin maalauksen ilmestymistä. Tästä Paz tekee kummallisen johtopäätöksen. ”Kuvataide vapautuu esittämisen tyranniasta vain langetakseen kirjoituksen orjuuteen. (...) sitä mukaa kuin esineen esittävyys pienenee, maalaustaiteella on taipumus olla vähemmän kuvallista ja sekoittua enenevässä määrin kirjoitukseen.” Ehkäpä juuri tähän samaan harhaan ei-esittävästä taiteesta eräänlaisena merkkien kielenä, jota sen salat selvitettyään saattaisi lukea kuin avointa kirjaa, perustuu myös taidekritiikin kaikkitietävyyden harha.

Paz menee niin pitkälle, että näkee Baudelairen ennakoivan kaavaa: ”väri ajattelee – kuvataide on kieltä”. ”Se on modernin taiteen toinen, puhdistava tie.” Tässä kaikuvat ikään kuin takapiruina Pazin meksikolaisten ystävien synkän muhkeiden muraalimaalausten visiot. ”Kieltäessään sille itselleen merkityksen antavien mielikuvien tuottamisen maalaustaide muuttui kimpuksi merkityksettömiä tilaan heijastettuja merkkejä.” Mutta samaan aikaan Paz ei voi olla näkemättä, että ”kuvataide ei solmi läsnäoloa: se on sitä itse”.

Paz päätyy Baudelairea lukiessaan käsitykseen, että nykyhetkeä tavoitellessaan moderni maalaustaide kääntyi itsensä ympäri ja syöksi itsensä muinaisuuteen, villi-ihmisen aikaan. Turhaan ei Baudelaire ylistä Delacroix'n maalauksia ”kannibaalin taiteeksi”. Tekisi mieli sanoa, että mitäs minä juuri äsken sanoin ajan ja ideoiden kierrätyksestä. Mutta vaikka kuinka mieli tekisi, en lainaa mitään Latourin kirjasta Emme koskaan ole olleet moderneja (2006).

Me olemme buddhalaismunkin tavoin yli sata vuotta uneksineet modernismista ja heränneet yhtäkkiä karmea epäilyksen vallassa, oliko se sittenkin vain unta, eikö silmämme koskaan avautuneetkaan – eikö mikään ole muuttunut. Pazin mukaan tämä paradoksi on riivannut koko modernia taidetta ja varsinkin sen kritiikkiä koko 1900-luvun ajan. ”Kenties ainoa vastaus”, kirjoittaa Paz, ”on nousta pystyyn ja lähteä uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

”Mistä etsimme ei-mitään? Mistä löydämme ei-mitään? Täytyykö meidän, jotain löytääksemme, ylipäätään tietää, että se on olemassa?”

Martin Heidegger

Octavio Paz: Ruhtinas ja narri, suom. Anita Mikkonen, Jyrki Lappi-Seppälä, Taide 1988.