PUUTTUVAN OBJEKTIN ARVOITUS

Hsiao: ”Zen 32”, ”Tutto é vuoto – Kaikki on tyhjää”, 1978. 

Koskaan ei tule olemaan mahdollista luoda kuvaa ilman väriä ja ilman piirustusta, mutta maalaustaide ilman esineitä on ollut olemassa vuosisadallamme jo yli 30 vuotta.

Max Bill (1965)

Näkeminen on tapahtuma, joka edellyttää katsojan äärimmäistä samastumista katsottavaan. Itsestäänselvyys joka ei kaipaa todisteita tai näyttöä: nähdessään tämän tai tuon silmät vahvistavat sekä näkemänsä todellisuuden että omansa. Molemminpuolinen tunnistaminen: tunnistan itseni tunnistamassani.

Octavio Paz (1955)

1900-luvun alussa – abstraktin taiteen potkiessa jo kehdossaan – ryhtyivät monet taiteilijat teoretisoimaan ja filosofoimaan taiteen uusista mahdollisuuksista. Sitä ei aina katsottu taiteilijalle kunniaksi, vaan usein niiden ”kirjoittaja leimataan teoretisoivaksi, aivotyöskentelyyn eksyneeksi 'epäonnistuneeksi' taiteilijaksi”, kuten Kandinsky joutui toteamaan. Usein myös muistetaan Paul Kleen kehottaneen maalareita maalaamaan, eikä puhumaan. Erikoista tässä on se, että Klee itse oli yksi innokkaimmista taiteen teoretisoijista, mutta ehkäpä hän näki eron taideteosten selittelyn ja syvemmän ”sisäisen välttämättömyyden” pakosta tehdyn teorian välillä. Klee piti teoriaansa tieteellisenä tutkimuksena, joka johtaisi luonnon ja taiteen salaisen sisäisen ykseyden löytämiseen. Monien mielestä Kleen teoriat olivat kuitenkin enemmän taidetta kuin tiedettä, sekavuutta vain lisäsi teosofiasta ja Rudolf Steinerin antroposofiasta uutetut ideat. Kukaan muu kuin Klee ei olisi sellaisella teorialla saanut aikaan niin suurenmoista taidetta.

Klee oli vakuuttunut, että taide oli sekä metodi että tie, jonka avulla ohitettaisiin jokapäiväinen optis-fyysinen esineiden katsomisen todellisuus ja tunkeuduttaisiin kohti konkreettisten objektien takaista ”sisintä luontoa”, jonka jo Goethe oli asettanut maalaustaiteen päämääräksi. Sielunsa silmin Goethe näki abstraktin taiteen – ”lopullisen värien taiteen” – mahdollisuuden. Myös Kandinsky oli samalla asialla, hän julisti hengen valtakunnan ilmestymisen hetken olevan lähellä. Uusi näkemisen kyky ikään kuin putkahtaisi ihmisten keskuuteen. Siinä kaikui Augustinuksen kosmisen näkemisen periaate, jonka mukaan näkyvän maailman kätkemät ideat säteilisivät ”illuminaatiossa” ihmismieleen valon kaltaisesti. Kandinskyn mukaan myös taiteilijan lähettämä taideteos värähtelee korkeimmissa sfääreissä ja kohottaa lopulta katsojan samankaltaiseen hengenvalon ilmitulon tilaan. Mutta samalla hän epäilee nykyajan katsojien etsivän taideteoksesta lähinnä puhdasta luonnon jäljittelyä, vain harvoin ”katsoja kykenee sellaisiin värähdyksiin”.

Kaikki tämä ylenpalttinen hengennostatus liittyi teosofian nousuun 1900-luvun alkupuolella. Klee ja Kandinsky kävivät ahkerasti mm. Steinerin luennoilla, mikä näkyy heidän sananvalinnoissaan ja innossaan esittää erilaisia kaavakuvia Steinerin tapaan. Teosofisia julkaisuja ilmestyi tiuhaan. Annie Besantin ja Charles W. Leadbeaterin kirjoissa oli jopa kuvia ja kuvauksia näistä ”uuden näkemisen” tuloksista. Näitä ”protoelementtien perustyyppejä” ilmestyi myös taiteilijoiden teoksiin, ne korvasivat esittävyyden myötä kadonneet objektit. Tämä kadotetun objektin ongelma vaivasi Kandinskya pitkään, mutta tunkeutuminen uuden ”hengentieteen” avulla ohi esineiden pinnan kohti sisimmäistä sisintä korvasi menetyksen monin verroin. Samalla se nosti abstraktin taiteen arvostuksen aivan uuteen ulottuvuuteen, jonne pelkkää näkyvän maailman pintakiiltoa (häpeän puna poskillaan) kopioivat taiteilijat eivät voineet kuvitellakaan yltävänsä.

Zenin harjoittajien piirissä oli jo pitkään tunnettu mielikuvista vapaa kuvaton kuva, jossa tuota kuvatonta kuvattomuutta saatettiin kuvata viivalla, joka kiersi ympyrän tai minkä tahansa tyhjän (muodon) ympäri. Zen-taiteilijoita eivät häirinneet puuttuvat objektit, heidän ongelmansa liittyivät lähinnä tyhjän kuvaamisen, voisiko sellaisen suureen kuvata ilman mitään – ”ilman rihman kiertämää”. Voisiko tyhjää – esim. reikää – kuvata lainkaan ilman ympäröivää objektia. Oliko tyhjyyttä ylipäätään missään muualla kuin objekteissa ja objektien välisessä avaruudessa. Mitään esineiden takaista tyhjyyttä ei ollut olemassakaan – sitä oli yhtä vaikea kuvitella kuin neliönmuotoista ympyrää.

Teosofit eivät näin pitkälle kuitenkaan halunneet mennä, vaikka he ammensivatkin ajatuksiinsa syvyyttä buddhalaisesta perinteestä. He halusivat vain nähdä näkyvän todellisuuden takana olevat alkuperäiset ideat. Päämäärään pyrittiin meditaation ja erilaisten keskittymisharjoitusten keinoin. Kandinskyn mukaan henkiseen johti harjoittelun ja mietiskelyn polku sekä vaivalloisempi taiteellisin ilmaisun kautta tapahtuva kehityksen polku. ”Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan.” Mutta monet taiteilijat olivat jo samalla tiellä, kuten Kazimir Malevitš, Piet Mondrian, Theo van Doesburg ja Vilmos Huszár.

Kovin hitaasti näytti aika kulkevan kohti esineistä (objekteista) vapaata kuvaa. Kandinskya ahdisti yhä ankarasti tuo esineen puute ja tunnistamattomuuden kiusallisuus. ”Minusta maalarilla ei myöskään ollut oikeutta maalata niin epäselvästi.” Mutta läpimurto tuli yllättäen ja yllättävältä taholta. ”Muuan tieteellinen tapahtuma raivasi tieltä yhden tärkeimmistä esteistä. Se oli atomin jakaminen. Atomin hajottaminen vastasi minun sielussani koko maailman hajoamista. Äkkiarvaamatta sortuivat paksuimmat muurit. Kaikki kävi epävarmaksi, horjuvaksi ja peräänantavaksi. En olisi ihmetellyt, vaikka kivi olisi edestäni sulautunut ilmaan ja tullut näkymättömäksi.”

En näe mitään nimenomaista, vaan näen kaiken. Octavio Pazin mukaan ”näkeminen on alkuperäistä paratiisillista tautologiaa”. Myös Rilke, jolle syvyyksien näyt olivat tuttuja, soimasi kanssaihmisiään jääräpäisestä tavasta katsoa näkyvää todellisuutta objekti objektilta, ikään maailma olisi eräänlainen olioiden ja esineiden keskusvarasto: ”...tässä on talo, ja koira tuossa, ja tässä on alku ja loppu tuossa.” Kadonneen objektin puute ei ole mikään ongelma, se vaatii vain olemattoman hypyn katsomisesta näkemiseen. Rilken lanseeraama ”sisäavaruus” kattaa kaiken havaitun ja koetun, se kaikki on yhtä ja samaa tämänpuoleista sisäistä tietoisuutta – mitään muuta ei ole. Ei sen puoleen – ideat tulevat edelleenkin valon kaltaisina.

Abstraktin taiteen aikakautta on kestänyt yli sata vuotta. Olemme nyt siinä tilanteessa, kuten Octavio Paz huomauttaa, että voimme kysyä zen-munkin tavoin, onko mikään muuttunut? ”Kenties ainoa vastaus on se, ettei tee tuota kysymystä itselleen, nousee pystyyn ja lähtee uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

Kuvataide on kieltä joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit.

Octavio Paz (1967)

Paul Klee: Pedagoginen luonnoskirja (1925), suom. Bjarne Lönnroos, Taide 1997.

Wassily Kandinsky: Taiteen henkisestä sisällöstä (1911), suom. Marjut Kumela, Taide 1988.

Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, suom. Rakel Kallio, Esko Kukkasniemi, Paula Nieminen, Taide 1989.

Paul Klee: Mustan nuolen muodostuminen. ”Tämä nuoli syntyy, kun annettu riittävä tai vallitseva valkoinen saa lisää energiaa toimiakseen tai tullakseen mustaksi. Miksei toisin päin? Vastaus: paino on pienen erityisseikan puolella suurta yleisyyttä vastaan. Jälkimmäinen vaikuttaa vallitsevana ja tavanomaisena. Edellinen taas epätavallisena ja toimivana. Ja nuoli lentää aina toiminnan suuntaan.”

”Tämä kai tuli selväksi.” (Kirjoittajan huomautus)