KÄVELYÄ TUNTEMATTOMASSA PAIKASSA

Useimmiten idylliin törmää kulttuurimaisemassa vanhojen asumusten äärellä. Taitava kertoja ja kuvittaja toki onnistuu luomaan idyllin vaikka petoeläinten pesän vaiheille, mutta reaalitodellisuudessa ketunluolaa ympäristöineen on vaikea kuvata idylliksi – tuskinpa se onnistuisi edes ketulta itseltään.

Lähes olemattomiin umpeutuneen polun varrella kasvaa pitkää heinää, leveälehtisiä saniaisia, katajaryteikköjä ja sekalaista aluskasvillisuutta. Vähäisen hautakummulta näyttävän kohouman päällä on hätkähdyttävä sinipunainen timjamien ja laventelien yhdyskunta. Yrttien tuoksu on paksua ja huumaavaa.

Ohitan ränsistyneen autiotalon, joka vielä hylättynäkin huokuu metsämökin idylliä kaukana kadotetusta maailmasta. Vanha puunkäkkyrä nuokkuu mökin yllä kuin vartioonsa nukahtanut suojelusenkeli. Rakennuksen takana kohoava rinne peittyy tummiin varjoihin, mutta pihan muodostama aukio kylpee auringonvalossa. Pihaa kiertävät lahot aitapaalutkin jaksavat olla vielä yhden päivän pystyssä. Helposti onnistun kuvittelemaan hitaasti kohoavan savukiehkuran katolla rapistuvaan piippuun.

Aurinkoisen päivän hiljaiseen harmoniaan sortunut idylli on kuin suoraan Joseph Wright of Derbyn maalauksesta A Cottage in Needwood Forest (1790). Vaikka sitä tuskin koettiin idylliksi maalauksen valmistumisen aikoihin – idyllisyys on etäisyyden ja menneen ajan luomaa illuusiosta. Ihmisiä ei tällaiseen maisemaan tarvitse maalata, vaikka kyse on läpikotaisin inhimillisen toiminnan kyllästämästä ympäristöstä. Ehkäpä juuri ihmisen poissaolo tai näkymätön läsnäolo tekee siitä idyllin.

Ihmisen hahmo eksistentiaalisessa ylenpalttisuudessaan toisi mieleen brutaalin arkisen aherruksen, syötävän tonkimisen maasta, lihan repimisen eläimen yltä ja ankeiden olojen epämiellyttävät hajut. Nykyään kaiken – idylli mukaan lukien – saa ostaa muoviin pakattuna marketin tiskiltä. Vaikea on enää edes tunnistaa sitä oliota, mikä kulloinkin on lautasella herkullisesti esiin pantuna. Onko se muka joskus kipittänyt teurastajan kirvestä karkuun omin jaloin.

Muutamia vuosia myöhemmin Wright of Derby maalasi saman mökin ja saman tienoon uudelleen, mutta nyt öiseen aikaan. Rakennus loimuaa ilmiliekeissä ja kaiken sortin idyllisyys on tipotiessään. Kammottavaa varjojen näytelmää seuraa pari kolme suttuista väriläikkää, jotka on pakko tulkita ihmishahmoiksi – tällaista tragediaa ei voisi kuvata ilman ihmistä. Idyllissä ei ihmistä kaivata, mutta tragediaa ei voi edes kuvitella ilman näkevää ja kokevaa ihmistä.

Charles Harrison kuvaa esseessään On the Surface of Painting (1991) Wright of Derbyn tehokkaiden valoefektien maalariksi, joka ei turhaan hukannut hyvää aihetta. ”Myöhemmässä maalauksessa hän kiersi mökin toiselle puolelle ja tuikkasi sen tuleen.” Wright of Derby ei todellakaan hukannut hyvää aihetta, vaan maalasi siitä useampia versioita. Omituiseksi jutun tekee se, että eräästä museosta löytyy maalauksen A Cottage on Fire versio, joka on signeerattu vuodelle 1787. Siis kolme vuotta aikaisemmaksi kuin ”ensimmäinen maalaus”, jossa tönö tönöttää yhä pystyssä.

Mutta idyllikin on idylli vain ulkopuolelta koettuna – silmänkantaman päästä katsottuna. Jos idyllissä ylipäätään asuu joku niin hän asuu ja elää piilossa kuin metsän peikko. Mielikuvana kaupunkiasunto on asumiskone, jossa ihminen on koko ajan touhukkaana läsnä, kun taas maalaismökki on enemmänkin elävän olennon kaltainen satunnaisuus. Thoreau asumassa mökkiään Walden Pondin rannalla. Sielunsa silmin saattaa nähdä mökin ja lammen ja havisevan lehtipuumetsikön, mutta Thoreauta ei näy missään. Ehkäpä hänet vaivoin voisi kuvitella sisälle mökkiinsä kirjoituspulpetin ääreen – mieluummin kuitenkin patikkaretkelle jonnekin seutukunnan toiselle laidalle. Mutta kuvitellapa hänet puuhastelemaan mökkinsä vaiheille – miten reuhkaisessa lierihatussa hyvänsä – kaikkoaa idylli ja esineiden arka mykkyys välittömästi.

Tämä ei voi johtua pelkästään ajan ja paikan yhteen sovittamattomuudesta – siis siitä että subjektit katoavat mutta paikat ja tavarat jäävät, tai ainakin katoavat eri aikoina. Vanhoissa kulttuurimaisemissa, joissa historiaa lojuu ylijäämänä yltympäri tuhansien vuosien ajalta, subjektien puuttuminen on voimallisesti koettavissa, ikään kuin ei-olemisensa kautta läsnäolevana. Sen sijaan tapahtumapaikat ja muut esillä olevat tykötarpeet raunioituvat omia aikojaan jossakin toisessa hitaammassa aikatodellisuudessa. Aika kuluu – tila on. Väliin jäävässä alati laajenevassa kuilussa jatkuvat loputtomat ja eksponentiaalisesti kasvavat selonteot – ympäripyöreät selitykset.

Seuraan jyrkästi nousevaa polkua tai jotakin uomaa, jossa kasvaa lähes läpipääsemättömänä murattia ja jotakin viheliäistä piikkipensasta. Polku päättyy yllättäen pieneen hitaasti lipuvaan puroon. Vieressä kohoavassa pystysuorassa rinteessä on luolan suuaukko. Luola on niin suuri että sen peräosa, jos sillä nyt sitten sellainen on, häviää jonnekin värähtelemättömään pimeyteen.

Puro ei näytä johtavan minnekään; se häviää aluskasvillisuuteen kuin maan nielemänä. Tästä ei pääse läpi, vaikka lehvästön takaa häämöttääkin viiniviljelmän keskitysleirinomaiset aitakonstruktiot. Suuren kaatuneen puunrungon takana on sadevesien raivaama somerikko, jota on hankala kiivetä irtonaisten kivien ja vyöryvän soran takia. Puolituntia uurastettuani olen tuskin puolivälissä, paitani on läpimärkä ja hengitykseni suhisee raskaasti.

Lepään hetken nojaten puunrunkoon ja katselen syvänsinistä taivaansoiroa joka pilkottaa vihreänä hehkuvan lehtisiivilän läpi. Aivan vieressäni olevan viikunapuun hedelmänraakileet ovat jo hyvinkin peukalonpään kokoisia. Linnut ja jotkin muut eläimet mölyävät kuin viidakossa.

Aivan alapuoleltani kuuluu hevosten kavioiden pauke ja vaahtoisten turpien korskunta. Iso läähättävä koira rynnistää ohitseni ja lennätti minut tappurapensaikkoon. Olen säikähdyksestä henkitoreissani, kun ohi vilistää pikimustia hevosenkylkiä ja kiiltäviä mustia saappaita. Piiskat läiskähtävät ilkeästi ilmassa. Lopultakin ne ovat saaneet minut kiinni, ajattelen, mitään ei ole enää tehtävissä. Pelon lamaannuttamana alistun tilanteeseen, oli se nyt sitten millainen hyvänsä.

Yhtäkkiä on aivan hiljaista, linnutkin ovat vaienneet. Kömmin varovasti pystyyn, polveni vapisevat kuin niistä olisi nivelet irronneet. Muuten olen kunnossa, paitsi että päässäni on kuhmu ja käteni ovat naarmuissa kuin villikissan jäljiltä. Mitä hittoa täällä oikein tapahtuu!

Iltapäivä on kaunis, tosin kallistumassa jo lopuilleen. Hyvä puoli on se, että täältä osaan tietä myöten takaisin asuinpaikkaani. Tosin kävelymatka on pitkä. Ehkä jokin oikopolku on olemassa, mutta en uskalla sellaista edes ajatella. Jotakin ajatellakseni ajatukseni kiertyivät takaisin aikaan; varsinkin nyt harmitti tuo ajan kohtuuton venyminen yhden paikan ja toisen paikan välillä. Olisiko ollut järkevämpää sijoittaa aika ja paikka – ajat ja paikat – kokonaan toisistaan erilleen. Myönnän kyllä, että sellaisessa ajatusmallissa tapahtumien tapahtumisluonne olisi aivan toinen. Ehkäpä koko maailma olisi siinä tapauksessa tullut kerralla eikä meillä subjekteilla olisi hajuakaan tästä nykyisen kaltaisesta maailmallisen maailman tulemisen olomuodosta. Oleminen olisi iankaikkista auringonsakaralla tasapainoilua. Tietenkin sekin mahdollisuus on otettava huomioon, että subjekteja olisi vain yksi. Mutta tuollainen solipsistinen ajatusmalli vetää kyllä kirjoittajan ja maalarin mielikuvituksen langat aivan liian tiukalle. Säveltäjänä tai kaunoluistelijana se olisi minunkin puolestani aivan OK.

Vasta iltahämärissä saavun takaisin talolle, vaatteeni ovat risaiset ja ajatukseni sekavat. Pihassa lorvii ihmisiä viinilasit käsissään, grilli käryää ja värikkäät paperilyhdyt keikkuvat iltatuulen lenseässä virtauksessa. He katsovat minua kuten outoa otusta katsotaan ja kysyvät yhteen ääneen: ”Kävitkö äänestämässä?”

Niels Bugges kro

Metsän siimeksessä iltapäivän

         auringon pakahduttava yltäkylläisyys.

Aukiolla vanha talorähjä, ruokokatto ja

         piipusta kohoava savujuova.

Se tuo mieleen Joseph Wright of Derbyn

         maalauksen A Cottage in Needham Forest.

          Kävelyretken jälkeen illan varjot

         syvenevät ja terassin lyhdyt sytytetään.

Viimeinen päivänhenki kahahtaa

         voimattomana puiden latvuksissa.

Troldeslugtin tammien kätköissä

         on kuultu satakielen laulavan.

Järven selällä keikkuu yksinäinen vene

         ja kuparinkeltainen kuun kuvajainen.

Joka toinen päivä sataa ja

         joka toinen päivä on poutaa.

               - SJT, Hald Hovedgaard 1989

Charles Harrison: Essays on Art & Language, Basil Blackwell 1991. 

 Hald Hovedgaard 1989. Kuva SJT.

PARAS KAIKISTA OLIOISTA ON VALO

     

 Henri Matisse: Jazz, 1947, Nordjyllands Kunstmuseum. Kuva SJT.

Paras kaikista olioista on valo. Aisteille ilmenevä valo ei ole kuin kalvas kuvajainen mielen käsittämästä jumalallisesta valosta.

Filon Aleksandrialainen

Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen vaatimuksille.

Mikel Dufrenne

Maalaus koostuu kolmioista, neliöistä, palloista, kartioista ja sen sellaisista, kuten jo Giotto (1267–1337) huomasi renessanssin alkuhuuruisina aikoina maalatessaan hämmästyttäviä freskojaan, jotka kuvasivat maallista vaellusta alati seuraavia kärsimyksiä, kuten La strage dei innocenti, Compianto sul Christo morto ja L'Inferno. Tavallinen katsoja ei kuitenkaan noita perusmuotoja nähnyt, vaan lumoutui värihehkuisesta tarinankerronnasta. Ei niitä nähnyt edes aikansa kohukirjailija Boccaccio ylistäessään Giottoa maailman parhaimmaksi maalariksi, joka ”kuvasi maalauksissaan luontoa niin verrattoman aidosti, että melkein saattoi luulla, etteivät ne olleet ihmiskäden tuotteita”.

Giottolla oli käsissään jo kaikki maalaustaiteen peruselementit: tilan sommittelu, balanssin ongelmat ja värien dynamiikka. Hänellä oli myös tuo luontainen hämmästyttämisen taito, jonka Duchamp määritti modernin myllerryksessä taiteilijan tärkeimmäksi ominaisuudeksi. Julia Kristeva toteaa artikkelissaan Giotton ilo (1987), että noina aikoina länsimainen maalaustaide eli kriittistä aikaa, jolloin ei ollut lainkaan varmaa päätyisikö maalaustaide keskeisperspektiivin yhtenäiseen kuvatilaan vai valitsisiko se jonkin muun mahdollisen ilmaisuväylän. Giotton ei olisi tarvinnut kuin kompastua kynnykseen tai kopauttaa päänsä kattoparruun ja hän olisi ollut puhdaslinjainen abstraktikko. ”Helvetissä maalaus riistäytyy valliolleen, se hakee omia ääriään; seuraava askel olisi representaation hylkääminen, jäljelle jäisi vain väri ja muoto – tai ei mitään.”

Myöhemmin myös Cézanne huomasi näkyvän maailman koostuvan selkeistä abstrakteista peruskappaleista, joiden varaan maalauksen kompositio olisi hyvä pystyttää. Miten helpottavaa olikaan tietää, ettei maalaus koostunut kananmunista, juustoista, kirveistä, lintuhäkeistä, mallinukeista, vartaloista, moottoriteistä, tiedotusvälineistä, liikennemerkeistä, autopommeista, puista, vuorista, taivaanrannoista eikä kaikesta siitäkään roinasta mikä jäi nimettyjen esineiden – subjektien ja objektien – väliseen tyhjään välimaastoon.

Hyvänen aika sentään!

Kautta aikain maalarit olivat keskittäneet huomionsa sommittelun pääelementteihin ja ylenkatsoneet konkreettisten objektien väleihin jäävää ei-kenenkään-maata ja kuvanneet sitä välttämättömänä pahana turhauttavan epämääräisellä värisotkulla. Paitsi tietysti joku Düder, joka maalasi välimaastossa harhailevan roskankin karvanpäälle tarkasti. Suuret mestarit jättivätkin usein muotokuvien toisarvoiset taustat ja täytealueet oppipoikien maalattavaksi. Mutta nyt tuo joutomaa ja väliaine on sekin yhtä arvokasta geometrisen selkeää maalattavaa kuin hedelmien kyljet, pilvien hahtuvat, puiden lehvästöt tai alastonmallien posket ja pakarat.

Kaiken sen mikä aikaisemmin oli julistettu esillä ja käsillä olevaksi maailmaksi – ja ehkä ainoaksi sellaiseksi – sai onnekas maalari heittää lopultakin roskakoriin ja unohtaa saman tien. Kaikki tiet ovat kuljettavissa ja kaikki keinot käytettävissä.

Nyt jos koskaan kannattaa olla maalari!

Monet nykyfilosofit ovat setvineet ihmisen eksistentiaalista olemisen suhdetta olemassaoloon ja maailmaan maalaustaiteen kautta. Maalauksessa olemisen todellisuus asettuu esille aivan erityisellä tavalla. Maalaus on se joka tulee (ihmistä) vastaan ”arvoituksellisena tavattuna”, jossa ei ole mitään mihin vastata. Maalauksen synnyttämä esteettinen havainto on ”havaitsemisen lajeista puhtain ja jalostunein”, kuten Mikel Dufrenne kirjoittaa. Dufrennen mukaan fenomenologinen reduktio toteutuu puhtaimmillaan juuri esteettisessä havainnossa. ”Se haluaa olla pelkästään havainto eikä suostu mielikuvituksen vieteltäväksi, joka houkuttaa liikkumaan todellisen objektin ympärillä, eikä myöskään ymmärryksen, joka kutsuu alistamaan objektin käsitteellisten määritelmien avulla kyetäkseen hallitsemaan sitä.”

Näin esteettinen havainto valaisee havainnoitsijan maailmaa. Seuraan tässä edelleen Dufrennen avaamaa tiedostuksen juntua. Tavallisessa havainnossa – mitä ikinä se onkaan – älyllistäminen johtaa havainnoijan representaatioon ja saivartelemaan havaittujen objektien välisiä suhteita ja kuviteltuja totuuksia. Kun taas suora esteettinen havainto etsii ”objektin itsensä totuutta sellaisena kuin se on välittömästi annettu aistittavassa”. ”Kaikki aistit avoimina tarkastelija antautuu varauksetta objektin ilmestykselle, sen epifanialle. Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen vaatimuksille.”

Miten maalauksia olisi katsottava – mitä tietä seurattava. Kristeva nostaa esiin rilkeläisen ahdistuksen nimeämisen vaatimuksena. ”Kulkea lävitse sen mikä erottaa sanat siitä mikä on samaan aikaan vailla nimeä ja jotain enemmän kuin nimi: maalaus.” Siis on aika jättää nimeäminen silleen ja tunkeutua suoraan maalauksen värien dynaamiseen maailmaan, joka on enemmän kuin puheen merkitykset. Mutta nimeäminen on juurtunut syvälle havainnoitsijan selkäytimeen – näkeminen ilman nimeämistä osoittautuu kerta kerran jälkeen (lähes) mahdottomaksi.

Vapautuksen ja lohdun tähän ahdistukseen voi tuoda Dufrennen ehdottama esteettinen kokemus. Toisaalta esittävässä taiteessa on se hyvä puoli, että vaikka ei ymmärtäisikään ”taidetta sinänsä” voi kuitenkin saada lohtua värien lumovoimasta ja kerronnallisesta materiaalista – kauniista kuvista. Kuinka kohtuuttomalta se lie kuulostaakin. Mutta suorassa havainnossakaan ei voi nähdä mitä tahansa, huomauttaa Dufrenne, vaan ainoastaan sen mikä läsnäolevassa on välittömästi redusoitavaksi annettu. Riittääkö se muka todelliseen näkemiseen? Vielä pitemmälle menee Matisse huomauttaessaan, että lahjakkainkaan taiteilija ei voi tehdä mitä tahansa. ”Me emme ole oman tuotantomme herroja. Se määrätään meille.”

Minä antaudun, seison kirjoituskammiossani iltapäivän valjussa valossa kädet pystyssä!

Jos taideteoksessa on jotakin todellista ja pysyvää teoksellista ”taidetta” ihmisestä ja ihmisen havainnosta riippumatta, niin mitä se voisi olla? Mitään käsinkosketeltavan aineellista se tuskin on. Voisiko sen suhde materiaan olla kuin valon maailmaan tai sielun ruumiiseen tai vaeltajan tienooseen. Taiteen kohdalla joudutaan pakostakin kaivamaan esiin tuo näinä yhteisöllisyyden aikoina vastenmielinen solipsistinen vaihtoehto: taiteen tienoon kokijaksi on mahdotonta kuvitella muuta kuin yksi subjekti. Useamman kokijan muodostamassa kokemustilassa valollisuus saattaisi yhtä hyvin olla vaikkapa läpinäkymätöntä.

Taiteen riippumattomuus ihmisestä toteutuu (näyttäytyy) ihmisolennon kyvyssä asettua alttiiksi – heittäytyä heitteille, jättäytyä silleen – taiteen arvoituksellisuudelle. Ehkäpä sittenkin tuo Rilken kammoksuma nimeäminen tuo ainakin hetkellistä tukea – edes jonkin sortin tienviittoja – tuohon outoon suhteeseen.

Jos on nähnyt maalauksen, on jo nähnyt ”jotakin”. Tie on näyttäytynyt, se on ryhtynyt suorastaan tyrkylle – silleen jättäminen on tuottanut tulosta!

Nyt jos koskaan kannattaa ryhtyä näkemään!

Julia Kristeva: Giotton ilo, suom. Riikka Stewen, kirjassa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko Lintinen, Taide 1989.

Mikel Dufrenne: Intentionaalisuus ja estetiikka, suom. Martta Heikkilä, kirjassa Elämys, taide, totuus: kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta, toim. Arto Haapala ja Markku Lehtinen, Yliopistopaino 2000.

Auguste Herbin: Jaune, 1946, Louisiana Museum of Modern Art. Kuva SJT.

PERSPOSKISUUDELMIA JA MUITA ERIKOISUUKSIA

J. P. Donleavyn kuvitusta kirjaansa The Unexpurgated Code (1975).

Mikä

Sortaakaan häntä

Liha vaiko

Murhe musta.

Mikä

Aallonpohjasta nostaa

Ihraako lie

Vai riemastusta.

”Nimeni on George Smith. Nousen aamuisin ylös vuoteen oikealta sivulta, koska olen työntänyt vasemman seinään. Olen liikealalla.” Näin tehokkaasti alkaa J. P. Donleavyn romaani Anteeksiantamaton herra Smith (1967). Siinä on itse asiassa kerrottuna koko tarina – ja sillä siisti. Tarinoitahan on vain muutama, joten asian ydin ei olekaan tarinoissa – kuten usein luullaan – vaan siinä, miten ne kerrotaan. Kaikkein parhaimmissa romaaneissa ei ole sen kummemmin tarinaa kuin juontakaan.

Ihana sydän

Liljoissa

Kokomustissa

Tai valkeissa

Kuin lumi.

Herra Smithin tarinakin olisi tässä jo kerrottuna, ellei olisi konttorityöntekijä neiti Tomsonia, joka mutkistaa asioita kaaoksen partaalle saakka. Neiti Tomsonissa salskea vaaleus hymyilee. “Hänen pohkeensa vahvat ja pitkät, kääntyvät usein niin ilmavasti tuonne ja tänne, nilkkaluun vieressä värisee sievä sininen suoni. Hänestä tulisi kotirouva jonka käsissä astiat saattaisivat sulaa.”

Hänellä

Oli suuret.

Ei toivoa

Pienille

Kätösille.

Tässä on puhe arvatenkin neiti Tomsonista, johon herra Smithin tuntemisen viime riekale kohdistuu. Mikä tässä on anteeksiantamatonta, jää arvoitukseksi. Teoksen alkuperäinen nimihän on A Singular Man (1964), jota anteeksiantamattomuus kuvaa perin huonosti. Päinvastoin herra Smith – jolle hylkeet laulavat öisin – on perin runollinen henkilö. Sen voi toki päätellä tekstiin upotetuista lyhyistä, töksähtävistä ja omituisista runoistakin.

– Suukko nenännipukkaanne, neiti Tomson.

– Sen kun. Mihin vain haluatte.

Tällainen lupaus on liian ylenpalttinen niinkin harvinaislaatuiselle miehelle kuin herra Smith. Siinä avautuu kokonainen erämaa, jonka ylittäminen yksittäiselle ihmiselle on ylivoimainen tehtävä. Tämän myös herra Smith myöntää viittaamalla epämääräisesti toivottoman isoon alaan. Mutta neiti Tomsonilla on uusi ehdotus: ”Osta kuule muutama hevonen ja lähde niiden kanssa johonkin lomakeskukseen. Voisimme tavata. Viettää illan kuistilla tulikärpäsiä katsellen. Odottaisimme tähdenlentoa käsi kädessä kuistin keinussa.”

Tavatkaamme

Omenanvihreässä

Heinäkuussa

Kädenojentaman päässä

Piilossa

Kaukaisimman puun

Alla

Soitamme

Punaista

Pianoa.

Muutumme

Toistemme

Murheiksi.

Jätetään herra Smith, koska jostakin hämärästä uumenesta käteni ovat poimineet oudoimman kirjan, mitä ne kuunaan ovat hypistelleet. Kuinka ollakaan sekin on J. P. Donleavyn kirjoittama, The Unexpurgated Code (1975), joka on täydellinen opas sosiaalisten käytäntöjen viidakossa selviytymiseen. Muinaisina aikoina puhuttiin hyvistä tavoista ja nykyään sosiaalisista taidoista. Donleavyn järeä opus ei ole mikään hyvänkäytöksen kirja, vaan se piruilee avoimesti sosiaalisen kanssakäymisen järjettömyyksillä.

– Mademoiselle, may I in a prehensile manner familiarize with a choice contour of your arse.

– Don't take liberties with the merchandise you old fart and speak English.

Julkisen esiintymisen eroottista rohkeutta mitataan säädyllisinä pidettyjen alueiden paljastamisella, kuten kaula-aukon syvyydellä. Kaikki riippuu käytännöistä, tavoista ja tottumuksista. Aivan yhtä sopivaa tai sopimatonta olisi vaikkapa persvaon paljastaminen. Ja kuinka ollakaan, sieltäkin löytyisi posket suudeltaviksi. Olisiko se sen typerämpää kuin nykykäytäntöön vakiintuneet ”poskisuudelmat” – viruksien nuohoaminen kanssaihmisten poskipäiltä. Ja sitä paitsi tutkimusten mukaan ”persposkisuudelmat” ovat lähestulkoon virusvapaita. Mutta please armahtakaa minut näistä toimista, ystävät ja sukulaiset voin tarvittaessa kaukaa halata – siinä kaikki.

– Are you an ass kisser.

– Yes I am, what are you.

Tämä ei kuulosta kepeältä small talkilta. Onko kirjailija pitkään Irlannissa asuneena kadottanut lörpöttelyn taidon. Tämä on niin tuttua, kun ei tiedä mistä puhuisi – ei säästäkään aina voi puhua. Vaan ei hätää, alkuun päästyään keskustelu alkaa sujua leppoisissa merkeissä, kuten sosiaalisissa tapaamisissa on tapana käydä.

– Well as a matter of fact I'm an ass kisser too.

– Hey gee that makes two of us. Do you want to go first.

– O no, after you.

– Well thanks, and by the way I like the deep crimson of the carnation you're wearing, I really do.

– Well thank you. I really like the way you said that.

Jätetään tämäkin. Kukapa haluaisi tietää, kuinka puhalletaan kuuman keittolautasen yli tai kaikki muut 320 otsaketta, joiden alla kirjoittaja jakaa viisauttaan. Erityisesti minua askarruttaa Donleavyn kirjaansa taiteilema kuvitus, joka putkahtelee harvakseltaan esiin kummallisina piirroshahmoina. Sivulla 283 on ilmiselvästi Donleavyn omakuva.

J. P. Donleavy: Anteeksiantamaton herra Smith, Suom. Eero Huhtala, Otava 1967.

J. P. Donleavy: The Unexpurgated Code, A Complete Manual of Survival & Manners, With drawings by the author, Penguin Books 1975.

J. P. Donleavy: Epitaph, The Unexpurgated Code (1975).

PASKANJAUHANTAA

Bocca della verita. Kirjoittaja ”Totuuden suun” äärellä peräämässä puheittensa pitävyyttä. Rooma 1982.

Mitä paskapuhe oikeastaan on, miksi sitä löytyy niin paljon ja kenen tarkoitusperiä se palvelee. Princetonin yliopiston emeritusprofessori Harry G. Frankfurt tarjoaa teoksessaan kuivan humoristisen ja filosofisesti tarkkanäköisen sukelluksen paskapuheen logiikkaan, hän antaa meille paskapuheen teorian.

Tuntematon takakansirunoilija

Näin lupaavasti takakansiteksti esittelee Harry G. Frankfurtin kirjan Paskapuheesta (2006). Teksti on käännetty suoraan kirjan ensimmäisen kustantajan – Princeton University Press – painoksesta On Bullshit (2005). Kirjan odotusarvosta puhuu paljon sekin, että se on hetimmiten käännetty parillekymmenelle eri kielelle, kiina mukaan lukien. Takakannen suitsutus ei lopu tähän, vaan sitä jatkaa vielä ylistävästä kritiikistä poimittu lähes timantinkaltaisena hehkuva sutra – kuten tapana on. Tällä kertaa asialla on arvostettu kriitikko Bryan Appleyard (The Sunday Times):

Loistavasti kirjoitettu, ironisen syvällinen ja selkeä teos, esimerkki siitä mitä filosofia voi ja mitä sen pitäisi olla. Paskapuheesta on pieni mutta ajatuksia herättävä mestariteos, enkä todellakaan puhu paskaa näin sanoessani.

Suurissa kirjankustantamoissa on erityinen takakansikirjoittajien – takakansirunoilijoiden – ammattikunta, joiden ainoa tarkoitus on laatia ytimekäs kirjaa myyvä teksti. Kirjan sisältö ei takakansirunoilijan hybristä rajoita – syystäkin usein epäillään, onko kirjoittaja lukenut kyseistä kirjaa lainkaan. Ties vaikka kustantajan koira laatisi nuo puffit. Silti takakannen sepustukset luetaan huolella, vaikka muuten on tapana halveksia nimettömiä ja jopa nimimerkin taakse kätkeytyviä kirjoittajia. Jo näillä eväillä voi todeta, että ainakin Paskapuheesta kirjan taskukokoisessa takakannessa (13 x 10 cm) on sorruttu paskapuheeseen.

Kustantajan lasketteleman ruikulin vielä ymmärtääkin, mutta ei voi kun ihmetellä kriittisen asenteen hukkumista, kun kustantajan sivuilleen poimimat muutkin kriitikot veisaavat samaa k(a)uraa tyyliin ”tämä kirja tulee muuttamaan elämäsi”. Kokemuksesta voin todeta, että huoletta voi jättää lukematta nuo ”elämäsi muuttavat” kirjat. Säästyy paljolta paskanjauhamiselta.

Frankfurtin ongelmaksi muodostuu paskapuheen määrittäminen. Onko se valehtelemista, vasten parempaa tietoa puhumista, juoruilua vai turhanaikaisten kliseiden ja latteuksien latelemista. Frankfurtilta (nimestä tulee pakostakin mieleen jokin paikkakunta, jossa nuoruudessani olen vartonut junaa) on tuhlaantunut jo parikymmentä sivua ennen kuin hän pääsee kysymään, onko humpuukin puhuminen paskapuhetta. Tässä vaiheessa olen jo kadottanut niin humpuukin kuin paskapuheenkin olemuksen. Kun isoisäni sanoi, että se paskapuhetta, oli asia sillä selvä. Sitä ei tarvinnut sen kummemmin määritellä, mutta nyt on varmuus karannut sanojen helinään.

Kun tähän vielä lisätään heideggerilainen lörpöttely – ”subjektivis-objektivistinen todellisuusdiskurssi” – siintää edessäni suunnaton erämaa. Onko asiantuntijuuslörpöttely, poliittinen jargon tai lörpöttely ymmärtämisen ja syvällisyyden teeskentelynä paskapuhetta. Onko julkisessa spektaakkelissa esiintyvä ”tavallisuudellaan ylvästelevä” ihminen (Das Man) utelias ja kaksimielinen lörpöttelijä, joka pitää yllä turhaa puhetta juoruillen ja itsestäänselvyyksiä laukoen. Tuttuahan tuo on suomalaisessakin elämänmenossa, vaikka me ”tanan tuppisuut” olemme saaneet häpeäksi saakka kärsiä siitä, että emme osaa small talkia – kepeää paskapuhetta. Julkisen nomenklatuuran lörpöttelyä on tutkinut ainakin Pertti Julkunen (2005 ). Mutta tuohon erämaahan emme lähde.

Kun luin syksyllä 2006 jostakin lehdestä, että Harry G. Frankfurtin kirja Paskapuheesta (2006) on ilmestynyt suomeksi, olin siitä melkoisen innostunut. Aikaisemmin en ollut kuullut Frankfurtista enkä hänen kirjastaan yhtään mitään. Kirja kuitenkin unohtui ja katosi tiedostuksestani, kunnes se viime syksynä osui käteeni kirjastossa. Avasin kirjan satunnaisesta kohdasta, jossa epäiltiin ettei Wittgenstein osannut vitsailla. Tämä riitti, otin kirjan mukaani.

Kirjasta on jaariteltu jo yli 30 sivua, kun Frankfurt päättää epätoivoisesti turvautua Wittgensteiniin. Kysymys on kaskusta, jonka kertoo 1930-luvulla Cambrigessa Wittgensteinille venäjää opettanut Fania Pascal:

Nielurisani oli leikattu, ja viruin Evelyn Nursing Homessa itsesäälin kourissa. Wittgenstein soitti. Kähisin puhelimeen: ”Oloni on kuin yliajetulla koiralla.” Häntä ällötti: ”Ethän sinä tiedä miltä yliajetusta koirasta tuntuu.”

Suomentajan erikoinen sanavalinta ällöttää on ilmiselvää liioittelua, olipa se käännetty mistä hyvänsä englannin kielen verbistä. Ehkäpä Wittgenstein, joka oli tarkka kielellisestä ilmaisusta, totesi tässä vain tosiasian. Frankfurt (nyt mieleen putkahtaa lentokentän täpötäydet hallit) epäilee, että Wittgenstein yritti tässä vitsikästä tokaisua, mutta äreänä tosikkona epäonnistui pahanpäiväisesti. Tätä sinänsä harmitonta tapausta jauhetaan sivutolkulla ja lopulta kirjoittaja päätyy uskomaan, että ”kohdatessaan vihjailevaa tai kuvaannollista kielenkäyttöä Wittgenstein oli juuri niin mahdoton kuin Pascal esittää”.

Mutta mikä tässä on paskapuhetta, ei mikään. Tämän myös Frankfurt myöntää ja antaa ensimmäisen vihjeen aiheensa määrittelemiseksi: ”Välinpitämättömyys totuuden vaalimisen suhteen – piittaamattomuus siitä, miten asiat todella ovat – on käsittääkseni paskapuheessa olennaista.” Wittgensteinin asiassa ei päästä puusta pitkään. Ja sitä paitsi siinähän oli kysymys metaforasta. Tuskinpa varsin värikästä kieltä käyttänyt filosofikaan oli kuuro metaforille. Tähän viittaa myös filosofin toteamus, että juuri ”metafora näyttäisi ylittävän kielipelien välisen rajan”. Ilman metaforia kielen ilmaisukyky latistuisi ja kuivuisi lopulta pelkäksi örähtelyksi. Lainaan pätkän Lauri Seppäsen kirjasta Kieltä ei ole (2004):

Yleisesti tiedetään, että uusi ja elävä metafora kuolee nopeasti kirjaimelliseksi eli osaksi kielen tuttua inventariota, ja että kielet koostuvat valtaosin (elleivät kokonaan) kuolleista metaforista.

Nyt ollaan jo sivulla 72. Frankfurt on pääsyt siihen käsitykseen, että paskapuhe ei välttämättä ole perätöntä. Se ei siis ole valehtelua, ei ainakaan välttämättä. Tämä vaatii koukkaamista vielä kauempaa. Augustinus eritteli kirjassaan Valehtelusta (395) peräti kahdeksan erilaista valehtelun lajia. Ja ainoastaan viimeiseen kahdeksanteen luokkaan kuuluvat valheet ovat todellisia valheita, niitä ”jotka kerrotaan ainoastaan valehtelemisen ja erehdyttämisen ilosta”. Useimmat valheet kerrotaan yleensä hyvästä syystä, jopa pakon edessä. Mutta todellinen valehtelija ”nauttii valehtelusta, perättömyys itsessään riemastuttaa häntä”. Asia selvä. Siinä selkeä viesti 1620 vuoden takaa kaikille ehdoin tahdoin valheita kehrääville trollaajille ja paskanpuhujille. Mutta paskapuheen ydin on yhä hukassa.

”Miksi paskapuhetta on niin paljon?”, kysyy Frankfurt ja vastaa: No siksi, että meitä yllytetään kaiken aikaa esittämään näkemyksiämme asioista, joista emme useinkaan tiedä mitään, sillä ”demokraattisen valtion kansalaisella on velvollisuus muodostaa mielipiteitä kaikesta – tai ainakin kaikesta, mikä liittyy hänen maansa asioiden hoitoon”. Toisaalta joutopuheella on positiivinenkin puolensa, se vapauttaa vaitonaisesta synkkyydestä ja mahdollistaa inhimillistä vuorovaikutusta. Mutta samalla se synnyttää kohtuuttomia ja vääriä mielipiteitä, jotka eivät perustu todellisiin havaintoihin maailmasta – kriittisyydestä puhumattakaan. Pahat puheet, lörpöttely, juoruilu ja suoranaiset valheet aiheuttavat suunnatonta vahinkoa kaikkialla ihmiselämässä.

Lopputulema: Kaiken tämän informaatiotulvan ja puheenpaljouden keskellä on mahdotonta pysyä uskollisena tosiasioille, joten täytyy yrittää pysyä uskollisena edes mielipiteilleen. Frankfurtin mukaan kaikenlaiset ”antirealistiset opit horjuttavat uskoa siihen, että olisi kannattavaa ryhtyä tasapuolisesti selvittämään, mikä on totta ja mikä epätotta, ja jopa siihen, että asioiden objektiivinen tarkastelu olisi edes ajatuksena järkevää”. Kirjan viimeisessä lauseessa kirjoittaja varoittaa vilpittömyyden vilpillisyydestä ja toteaa, että ”sikäli kuin asia on näin, on vilpittömyys itsessään paskapuhetta”. Samaan kategoriaan solahtavat myös poliittiset "arvokeskustelut".

Ihmisten puheet

lankeavat ylleni

kuin kaatosade.

SJT (haiku, 2002)

Harry G. Frankfurt: Paskapuheesta, suom. Antti Nylén, Johnny Kniga 2006.

Lauri Seppänen: Kieltä ei ole: Uuspragmatistista kielifilosofiaa: Richard Rorty ja Donald Davidson, Tampere University Press 2004.

KURATAANKO VAI JYRÄTÄÄNKÖ

Oikea jury mutta väärä galleria. Reykjavik 1999. Kuva SJT.

Sattumoisin osui käteeni vanha Taide-lehti vuodelta 1996. Lehdessä pohditaan taidenäyttelyiden kuratointia, joka tuolloin oli vielä varsin uusi asia. Sitäkin pohditaan, onko se kuratointia vai kuraamista. Aikaisemmin tällaista näyttelyiden kokoamista ja ripustuksen suunnittelua hoitivat komissaari ja jury – yhdessä tai erikseen.

Juryn päämääränä on saada aikaan näyttelykokonaisuus, jossa yksittäiset taideteokset tulevat mahdollisimman hyvin esille. Hyvin tehty näyttely on usein parempi kuin osatekijöidensä summa. Nykyään yhä useammin tätä tehtävää hoitaa kuraattori. Näyttelyjuryt koostuvat taiteilijoista, kun taas kuraattori saattaa tulla mistä tahansa.

Kuratoinnista tuli nopeasti ilmiö, jota ilman ei yhtäkään näyttelyä kuviteltu saatavan aikaan. Vastenmielisenä alettiin pitää käytäntöä, jossa taiteilijat ovat toteuttamassa taidenäyttelyitä. Jo mainitussa lehdessä haastateltu silloinen Moderna Museetin johtaja Pontus Hultén pitää sitä suorastaan itäblokin touhuna. Mutta ovathan taiteilijat niin taiteen kuin taiteen tekemisen asiantuntijoita – miten ihmeessä he eivät saisi olla päättämässä omista asioistaan.

Toisaalta Hultén näkee kuratoinninkin ajautuneen epäterveeseen malliin, jossa näyttelyitä tekevät kuraattorit kuvittelevat itse olevansa jonkin sortin taiteilijoita, joille taideteokset ovat vain oman näyttelyteoksen – illustraation – oheismateriaalia. Hyvin pian kuraattorit ryhtyivätkin kyhäämään taideteosten ympärille uutta yleisöä kosiskelevaa sisältöä. Yhdenkään juryn mieleen tuskin pälkähtäisi taideteosten avittaminen sekalaisilla metatiedostoilla.

Kuratointi ei ollutkaan ainoa autuuteen johtava tie. Monessa tapauksessa vanha kunnon kolmipäinen jury tuottaa paremman tuloksen. Sitä paitsi taide on intersubjektiivista – taiteen asiantuntemus ja ymmärrys ei asu kenenkään yksityisen ihmisen päässä. Taide on ihmisten välistä toimintaa.

Tämän hetken näkyvintä näyttelyantia edustaa Serlachius-museo Göstassa Mäntässä menevä Anselm Kieferin teosten näyttely ”In the Beginning”. Näyttely on yksi kaikkien aikojen parhaista visuaalisen taiteen näyttelyistä Suomessa. Kieferin teokset eivät kuratoinnista kummene, niin intensiivisiä, monitulkintaisia ja selkeästi tilaa hallitsevia ne ovat. Ne eivät selittämällä ja tarinoimalla mielipiteiksi lannistu. Ehkäpä tästä syystä monet kokevat Kieferin teosten äärellä olevansa vasten ymmärryksensä seinää.

Taiteen ymmärtäminen on usein hankalaa ja joskus melkein mahdotonta. ”Taide on vaikeaa, se ei ole viihdettä”, sanoi Kiefer eräässä haastattelussa. ”On vain muutamia ihmisiä, jotka voivat sanoa taiteesta jotakin. Kun näkee uutta taidetta on annettava itselleen runsaasti aikaa tutkailla sen heijastuksia ennen kuin voi päättää, onko se taidetta vai ei.” Paradoksaalisesti voisi sanoa, että taiteen ymmärtäminen on ymmärtämättä jättämistä. Vain heittäytymällä ohi ennakko-oletusten ja kuvallisuuden ansan voi vapautua kokemaan taiteen ainutlaatuisen.

Näkeminen on väijyksissä olemista, sen odottamista mikä tulee nousemaan taustalta esiin nimeä vailla ja mikä on aluksi mielenkiinnotonta; vaikeneva alkaa puhua, suljettu avautuu.

Paul Virilio, Taide 4/1996

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 20.1.2016

KURKISTUS VERHON TAAKSE

”Olioita sinänsä”, Constantin Brancusin ateljeemuseo, Pompidou-keskus, Pariisi 1999. Kuva SJT.

Tunnettu ja suosittu ranskalainen romaanikirjailija Michel Tournier (1924–2016) oli myös loistelias esseisti ja terävänäköinen taidefilosofi. Oheisen tekstin kirjoitin Tournierin esseekokoelman Taaborinvuori ja Siinainvuori ilmestyessä suomeksi 1990.

"Kirjailijalle ei ole mitään lumoavampaa kuin päästä lymyämään suuren maalarin tai suuren kuvanveistäjän ateljeen nurkkaan, unohtua sinne ja katsella kaikessa rauhassa luovaa ihmistä luomistyönsä parissa." Näin kirjoittaa Tournier jatkaen Vasarin, Valeryn ja Genet'n perintöä.

Tournier väittää että logosfääri – sanojen kyyhkyslakka – antaa siivet kuvataiteelle, ilman sitä "heillä olisi lyijynraskaat jalat". Vasari ei ollut ehkä kovin merkittävä maalari, mutta ilman hänen teostaan Taiteilijaelämäkertoja (1568) me emme tietäisi renessanssin taiteilijoiden elämästä juuri mitään.

Tournier käsittelee kirjassaan kuvan ja merkin suhdetta, joiden vastapooleiksi hän asettaa Siinain ja Taaborin. Kun Mooses toi laintaulunsa alas Siinainvuorelta, oli kansa rakentanut palvottavakseen kultaisen epäjumalankuvan. Sen nähdessään Mooses löi rikki laintaulut, koska merkki ja kuva olivat yhteen sovittamattomat.

Taaborinvuorella Jeesus asettui Vanhaa testamenttia vastaan: ”Hänen kasvonsa loistivat kuin aurinko.” Jeesus paljasti opetuslapsilleen jumalallisen olemuksensa ja vahvisti näin kuvan voiton merkistä. "Kristitty länsimaailma onkin sittemmin jatkanut tällä kaikkialla läsnäolevan, riivaavan, palvotun kuvan tiellä. (…) Yllemme levittyvä, katumme ja talomme valtaava kuvatulva peittää vahingoittamatta nämä kalliot, puheen ja kirjoituksen, nämä korvan ja silmän merkit, mutta ennen kaikkea älyn virittäjät.”

Vuonna 1839, Institut de Francen annettua valokuvalle virallisen siunauksensa, Horace Vernet julisti maalaustaiteen kuolleen. Mutta maalaustaiteenkin oli kuoltava voidakseen syntyä uudelleen.

1908 Kandinsky ripusti epähuomiossa maalauksensa ylösalaisin ja kuin taikasauvan iskusta ulkoisten ilmiöiden muodostaman kuvaverhon takaa paljastui numeeni – olio sinänsä. Tapahtuman seurauksena Kandinsky hylkäsi figuratiivisen maalaustaiteen, joka vuosisatoja oli estänyt ihmissilmältä suoran näkemisen mahdollisuuden, ja alkoi maalata kätkeytymätöntä numeenien ”sisäistä säteilyä”.

Michel Tournier kirjoittaa perimmäisistä asioista kiehtovasti ja selkeästi. Hän saa meidät uskomaan ihmeeseen, että verhon taakse voi ehkä sittenkin kurkistaa. Maalauksen todellinen arvo paljastuu vasta esittävän figuratiivisen naamion takaa. Jos siellä ei ole mitään, maalaus on arvoton.

Lumoutuneena hän lähestyy taulua ja huomaa että se on yksi hänen omista töistään, joka on epähuomiossa ripustettu ylösalaisin. (…) Väärin päin katseleminen oli repinyt harmaan verhon joka samentaa ja heikentää nuoruuden esineistä ja olennoista. Tämä perustarina merkitsee abstraktille maalaukselle samaa kuin Aatamin ja Eevan tarina ihmiskunnalle

Michel Tournier

(Ilmestynyt Ilkassa 11.6.1990)

Michel Tournier: Taaborin-vuori ja Siinainvuori. Taide 1990.

ANSELM KIEFER JA TUHKANHARMAAN SÄTEILEVÄ KIRKKAUS

Der fruchtbare Halbmond / Hedelmällinen puolikuu (2010). Kuva SJT.

Anselm Kiefer on palannut Lontooseen suurikokoisten maalausten kanssa, joissa hän meditoi tulenpalavaa maailmantuskaansa kuin myrskynsilmässä. Juuri sen parempaa visuaalista taidetta ei länsimaissa viime vuosina ole tehtykään.

S. J. Tanninen: Kuvataidetta Lontoon talvessa, Ilkka 1977.

Serlachius-museo Göstassa on parhaillaan menossa Anselm Kieferin teoksia esittelevä näyttely Alussa – In the Beginning. Näyttely on yksi huikeimmista Suomessa koskaan nähdyistä kuvataiteen näyttelyistä. Samalla se nostaa Gösta-museon aivan omaan luokkaansa kotimaisten taidemuseoiden laihanlaisessa katraassa. Aikaisemmin olen nähnyt Kieferin näyttelyt I Hold All Indias in My Hand Anthony D'Offay Galleryssa Lontoossa 1997 ja Let a Thousand Flowers Bloom Louisianan modernin taiteen museossa Humlebækissa 2001. Göstan näyttelyn ripustuksen intensiivisyys ja Kieferin teosten sielua raastava paineaalto ylittää jopa nuo aikaisemmat suuret taidekokemukset.

Maalarina koen Kieferin teoksissa vahvaa maalauksellisuutta, vaikka ne rankassa materiaalisuudessaan ja työstötekniikoiden veistoksellisuudessaan eivät ehkä tiukasti ottaen maalauksia olekaan. Järeässä näyttelykirjassa varoitetaan katsojaa moneen kertaan Kieferin ja hänen teostensa pelottavasta monimutkaisuudesta – ne kun tuntuvat sisältävän niin mahdollisten kuin mahdottomienkin maailmojen historiat. Se on aivan turhaa, sillä Kieferin teokset soivat väkevästi tilallisuudessaan, valollisuudessaan ja sisäisessä hehkussaan vaikka ei partituuria olisi kuunaan nähnyt. Niissä on universaalia tuhkasta noussutta poltetun maan kauneutta ja ensimmäisen päivän varjotonta valoa, värien dynamiikkaa ja harmaiden sävyjen säteilevää kirkkautta.

Oppaan – vai pitäisikö sanoa museopedagogin – perässä tarpoessa huomaa, että nämäkin hillittömät visiot saa selittämällä taantumaan mielipiteiksi. Kiefer itse kieltäytyy olemasta minkään nimenomaisen – mielipiteiden, valistuksen, politiikan – asialla. ”Taide on vaikeaa, se ei ole viihdettä. On vain muutamia ihmisiä, jotka voivat sanoa taiteesta jotakin – se on hyvin rajallista”, sanoo Kiefer. ”Kun näkee uutta taidetta on annettava itselleen runsaasti aikaa tutkailla sen heijastuksia ennen kuin voi päättää, onko se taidetta vai ei.” Taiteen ostaminen ei ole taiteen ymmärtämistä, sen enempää kuin sekään, että havaitsee – itse tai jonkun opastuksella – taideteoksen viittaavan johonkin, siis esittävän jotakin. Siinä kohtaa ollaan vasta aivan alussa – in the beginning.

Voyage au bout de la nuit / Niin kauas kuin yötä riittää (2002) (yksityiskohta). Kuva SJT.

Välttyäkseni sepustamasta uusia epiteettejä lainaan tähän Let a Thousand Flowers Bloom -näyttelystä Humlebækin marskimaalla – seuranani kirkuvat linnut, viinipullo ja smørrebrød – kesällä 2001 kirjoittamaani tekstiä:

”Louisianan modernin taiteen museo ja ympäröivä paratiisillinen veistospuisto kylpevät loppukesän auringonpaisteessa. Vehmaan vihreyden taustalla kimmeltää valheellisen sininen Itämeri, jonka lenseillä aalloilla keikkuu lukematon määrä purjeveneitä ja muita vesillä liikkumisen välineitä.

Ihmisiä istuksii ja loikoilee pitkin rantatöyräitä pikniklaukkuineen ja viinipulloineen, jotkut ovat pujahtaneet museon hiekkarannalta uimaan. Pikkulapsia juoksentelee pitkin nurmikoita viikinkisarvet päissään. Taideaarteisiin tutustuminen ei ole saattanut ainakaan näitä ihmisiä suuren järkytyksen valtaan.

Louisianan erityisnäyttelynä on Anselm Kieferin majesteettisen suurikokoisten ja vangitsevan hypnoottisten maalausten temaattinen kokoelma museon länsisiivessä. Maalausten lisäksi esillä on Kieferin omaperäisiä paperille työstettyjä ”taidekirjoja”, joita tällä kertaa ei saa selata – katsoa vain valkoisen viivan takaa. Näyttely on Kieferin ensimmäinen näyttely Tanskassa ja Pohjoismaissa yleensäkin.

Kiefer aloitti taiteilijauransa myrskyisesti 1969 ironisoimalla ristiriitaisia tunteita herättävän pystykäsitervehdyksen, jota ovat käyttäneet niin natsit kuin kommunistitkin. Kiefer kuvautti itsensä saksalaisiin pussihousuihin sonnustautuneena tervehtimässä käsi ojossa merkittäviä eurooppalaisia näkymiä: rakennuksia, aukioita, meren rantaa, pilviä ja taivasta. Se oli epätoivoinen yritys vapauttaa ihmisten eleet historiallisista kahleistaan.

Kansainvälisesti kiistelty hahmo Kieferista tuli 1970-luvulla maalaamiensa rujojen maalausten myötä, joissa tekijä perkasi yhä syvemmältä saksalaista menneisyyttä ja sielunmaisemaa. Kieferin maalaukset puhuttelivat eritoten sisältönsä kautta. Niissä oli outoja synkkiä rakennelmia ja karrelle palanutta maailmaa, jossa oudot hirviösankarit olivat toimittaneet hirvittäviä riittejään. Siitä huolimalta Kieferin hiiltyneissä ja tummasävyisissä raskaalla kädellä jyrätyissä teoksissa oli eräänlaista vapauttavaa kauneutta, joka kätkeytyi tuhon ja luovuuden salaperäiseen vuoropuheluun.

Yllättäen 1990-luvulle tultaessa Kiefer alkoi maalata suurikokoisia maalauksia, joissa oli paksulti akryyliväriä, shellakkaa ja säkeittäin mustia auringonkukansiemeniä.

Maalausten aiheena oli totinen raivoisasti kasvava auringonkukkapelto, jonka etualalla taiteilijan alter ego makasi selällään shavasana-asennossa, jota yogit kutsuvat vihon viimeiseksi asanaksi. Teosten pakahduttava pysähtyneisyys antaa mahdollisuuden monenlaisille tulkinnoille: taiteilija on mahdollisesti hylännyt protestinsa ja jättänyt maailman silleen, kuten Heidegger sanoisi.

(Tähän on pakko lisätä välihuomautus. Silleen jättäminen ei toki tarkoita minkään hylkäämistä, päinvastoin, ehkäpä juuri se mahdollistaa taiteen ja maan uudelleen pystyttämisen. Seuraten tässä Keiferinkin hyvin tunteman filosofin eetosta. Kaikkineen sana protesti tuntuu tässä yhteydessä väärin mitoitetulta.)

Louisianan näyttelyn maalauksilla on vain yksi nimi Antakaa tuhansien kukkien kukkia. Muutenkin nämä uudet teokset ovat kuin yhtä ja samaa järjettömän suurta maalausta. Tervehtimisen teema on myös palannut takaisin Kieferin kuvastoon; tällä kertaa jokaisen maalauksen vinjettinä seisoo Maon patsasmainen hahmo oikea käsi pystyssä. Maalaukset ovat saaneet alkunsa Kieferin Kiinan matkasta ja eräänlaisesta Maon kulttuurivallankumouksen käänteisestä rehabilitoinnista. Louisiana Magasinin haastattelussa Kiefer sanoo näkevänsä Maon tyhjänä ikonina, jonka voi sijoittaa mihin tahansa tervehtimään mitä tahansa.

Tästäkin huolimatta Kieferin uudet teokset synnyttävät ylevän ja hartaan ilmapiirin, sen kaltaista tunnelmaa on vaikea kuvitella löytävänsä mistään muualta. Kieferin maalausten materiaalinen runsaus alistuu jälleen kerran maalarin käsialan rokonarpiseen virtuositeettiin ja kirkkaiden harmaiden sävyjen lumottuun valoon.”

I hold all Indias in my hand,

pearls which, in a diamond of rubies,

pronounce ice with sonorous disdain.

And sometimes words of tyrant fire,

crimson flashes of laughter,

Dawn, elegance and the pride of heaven.

Francesco de Quevedo, Portrait of Lisi

S. J. Tanninen: Antakaa tuhansien kukkien kukkia, Ilkka 2001.

Louisiana Magasin 2/2001.

Die große Fracht / Suuri rahti (1981/96). Kuva SJT.