PARAS KAIKISTA OLIOISTA ON VALO

     

 Henri Matisse: Jazz, 1947, Nordjyllands Kunstmuseum. Kuva SJT.

Paras kaikista olioista on valo. Aisteille ilmenevä valo ei ole kuin kalvas kuvajainen mielen käsittämästä jumalallisesta valosta.

Filon Aleksandrialainen

Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen vaatimuksille.

Mikel Dufrenne

Maalaus koostuu kolmioista, neliöistä, palloista, kartioista ja sen sellaisista, kuten jo Giotto (1267–1337) huomasi renessanssin alkuhuuruisina aikoina maalatessaan hämmästyttäviä freskojaan, jotka kuvasivat maallista vaellusta alati seuraavia kärsimyksiä, kuten La strage dei innocenti, Compianto sul Christo morto ja L'Inferno. Tavallinen katsoja ei kuitenkaan noita perusmuotoja nähnyt, vaan lumoutui värihehkuisesta tarinankerronnasta. Ei niitä nähnyt edes aikansa kohukirjailija Boccaccio ylistäessään Giottoa maailman parhaimmaksi maalariksi, joka ”kuvasi maalauksissaan luontoa niin verrattoman aidosti, että melkein saattoi luulla, etteivät ne olleet ihmiskäden tuotteita”.

Giottolla oli käsissään jo kaikki maalaustaiteen peruselementit: tilan sommittelu, balanssin ongelmat ja värien dynamiikka. Hänellä oli myös tuo luontainen hämmästyttämisen taito, jonka Duchamp määritti modernin myllerryksessä taiteilijan tärkeimmäksi ominaisuudeksi. Julia Kristeva toteaa artikkelissaan Giotton ilo (1987), että noina aikoina länsimainen maalaustaide eli kriittistä aikaa, jolloin ei ollut lainkaan varmaa päätyisikö maalaustaide keskeisperspektiivin yhtenäiseen kuvatilaan vai valitsisiko se jonkin muun mahdollisen ilmaisuväylän. Giotton ei olisi tarvinnut kuin kompastua kynnykseen tai kopauttaa päänsä kattoparruun ja hän olisi ollut puhdaslinjainen abstraktikko. ”Helvetissä maalaus riistäytyy valliolleen, se hakee omia ääriään; seuraava askel olisi representaation hylkääminen, jäljelle jäisi vain väri ja muoto – tai ei mitään.”

Myöhemmin myös Cézanne huomasi näkyvän maailman koostuvan selkeistä abstrakteista peruskappaleista, joiden varaan maalauksen kompositio olisi hyvä pystyttää. Miten helpottavaa olikaan tietää, ettei maalaus koostunut kananmunista, juustoista, kirveistä, lintuhäkeistä, mallinukeista, vartaloista, moottoriteistä, tiedotusvälineistä, liikennemerkeistä, autopommeista, puista, vuorista, taivaanrannoista eikä kaikesta siitäkään roinasta mikä jäi nimettyjen esineiden – subjektien ja objektien – väliseen tyhjään välimaastoon.

Hyvänen aika sentään!

Kautta aikain maalarit olivat keskittäneet huomionsa sommittelun pääelementteihin ja ylenkatsoneet konkreettisten objektien väleihin jäävää ei-kenenkään-maata ja kuvanneet sitä välttämättömänä pahana turhauttavan epämääräisellä värisotkulla. Paitsi tietysti joku Düder, joka maalasi välimaastossa harhailevan roskankin karvanpäälle tarkasti. Suuret mestarit jättivätkin usein muotokuvien toisarvoiset taustat ja täytealueet oppipoikien maalattavaksi. Mutta nyt tuo joutomaa ja väliaine on sekin yhtä arvokasta geometrisen selkeää maalattavaa kuin hedelmien kyljet, pilvien hahtuvat, puiden lehvästöt tai alastonmallien posket ja pakarat.

Kaiken sen mikä aikaisemmin oli julistettu esillä ja käsillä olevaksi maailmaksi – ja ehkä ainoaksi sellaiseksi – sai onnekas maalari heittää lopultakin roskakoriin ja unohtaa saman tien. Kaikki tiet ovat kuljettavissa ja kaikki keinot käytettävissä.

Nyt jos koskaan kannattaa olla maalari!

Monet nykyfilosofit ovat setvineet ihmisen eksistentiaalista olemisen suhdetta olemassaoloon ja maailmaan maalaustaiteen kautta. Maalauksessa olemisen todellisuus asettuu esille aivan erityisellä tavalla. Maalaus on se joka tulee (ihmistä) vastaan ”arvoituksellisena tavattuna”, jossa ei ole mitään mihin vastata. Maalauksen synnyttämä esteettinen havainto on ”havaitsemisen lajeista puhtain ja jalostunein”, kuten Mikel Dufrenne kirjoittaa. Dufrennen mukaan fenomenologinen reduktio toteutuu puhtaimmillaan juuri esteettisessä havainnossa. ”Se haluaa olla pelkästään havainto eikä suostu mielikuvituksen vieteltäväksi, joka houkuttaa liikkumaan todellisen objektin ympärillä, eikä myöskään ymmärryksen, joka kutsuu alistamaan objektin käsitteellisten määritelmien avulla kyetäkseen hallitsemaan sitä.”

Näin esteettinen havainto valaisee havainnoitsijan maailmaa. Seuraan tässä edelleen Dufrennen avaamaa tiedostuksen juntua. Tavallisessa havainnossa – mitä ikinä se onkaan – älyllistäminen johtaa havainnoijan representaatioon ja saivartelemaan havaittujen objektien välisiä suhteita ja kuviteltuja totuuksia. Kun taas suora esteettinen havainto etsii ”objektin itsensä totuutta sellaisena kuin se on välittömästi annettu aistittavassa”. ”Kaikki aistit avoimina tarkastelija antautuu varauksetta objektin ilmestykselle, sen epifanialle. Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen vaatimuksille.”

Miten maalauksia olisi katsottava – mitä tietä seurattava. Kristeva nostaa esiin rilkeläisen ahdistuksen nimeämisen vaatimuksena. ”Kulkea lävitse sen mikä erottaa sanat siitä mikä on samaan aikaan vailla nimeä ja jotain enemmän kuin nimi: maalaus.” Siis on aika jättää nimeäminen silleen ja tunkeutua suoraan maalauksen värien dynaamiseen maailmaan, joka on enemmän kuin puheen merkitykset. Mutta nimeäminen on juurtunut syvälle havainnoitsijan selkäytimeen – näkeminen ilman nimeämistä osoittautuu kerta kerran jälkeen (lähes) mahdottomaksi.

Vapautuksen ja lohdun tähän ahdistukseen voi tuoda Dufrennen ehdottama esteettinen kokemus. Toisaalta esittävässä taiteessa on se hyvä puoli, että vaikka ei ymmärtäisikään ”taidetta sinänsä” voi kuitenkin saada lohtua värien lumovoimasta ja kerronnallisesta materiaalista – kauniista kuvista. Kuinka kohtuuttomalta se lie kuulostaakin. Mutta suorassa havainnossakaan ei voi nähdä mitä tahansa, huomauttaa Dufrenne, vaan ainoastaan sen mikä läsnäolevassa on välittömästi redusoitavaksi annettu. Riittääkö se muka todelliseen näkemiseen? Vielä pitemmälle menee Matisse huomauttaessaan, että lahjakkainkaan taiteilija ei voi tehdä mitä tahansa. ”Me emme ole oman tuotantomme herroja. Se määrätään meille.”

Minä antaudun, seison kirjoituskammiossani iltapäivän valjussa valossa kädet pystyssä!

Jos taideteoksessa on jotakin todellista ja pysyvää teoksellista ”taidetta” ihmisestä ja ihmisen havainnosta riippumatta, niin mitä se voisi olla? Mitään käsinkosketeltavan aineellista se tuskin on. Voisiko sen suhde materiaan olla kuin valon maailmaan tai sielun ruumiiseen tai vaeltajan tienooseen. Taiteen kohdalla joudutaan pakostakin kaivamaan esiin tuo näinä yhteisöllisyyden aikoina vastenmielinen solipsistinen vaihtoehto: taiteen tienoon kokijaksi on mahdotonta kuvitella muuta kuin yksi subjekti. Useamman kokijan muodostamassa kokemustilassa valollisuus saattaisi yhtä hyvin olla vaikkapa läpinäkymätöntä.

Taiteen riippumattomuus ihmisestä toteutuu (näyttäytyy) ihmisolennon kyvyssä asettua alttiiksi – heittäytyä heitteille, jättäytyä silleen – taiteen arvoituksellisuudelle. Ehkäpä sittenkin tuo Rilken kammoksuma nimeäminen tuo ainakin hetkellistä tukea – edes jonkin sortin tienviittoja – tuohon outoon suhteeseen.

Jos on nähnyt maalauksen, on jo nähnyt ”jotakin”. Tie on näyttäytynyt, se on ryhtynyt suorastaan tyrkylle – silleen jättäminen on tuottanut tulosta!

Nyt jos koskaan kannattaa ryhtyä näkemään!

Julia Kristeva: Giotton ilo, suom. Riikka Stewen, kirjassa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko Lintinen, Taide 1989.

Mikel Dufrenne: Intentionaalisuus ja estetiikka, suom. Martta Heikkilä, kirjassa Elämys, taide, totuus: kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta, toim. Arto Haapala ja Markku Lehtinen, Yliopistopaino 2000.

Auguste Herbin: Jaune, 1946, Louisiana Museum of Modern Art. Kuva SJT.