KURATAANKO VAI JYRÄTÄÄNKÖ

Oikea jury mutta väärä galleria. Reykjavik 1999. Kuva SJT.

Sattumoisin osui käteeni vanha Taide-lehti vuodelta 1996. Lehdessä pohditaan taidenäyttelyiden kuratointia, joka tuolloin oli vielä varsin uusi asia. Sitäkin pohditaan, onko se kuratointia vai kuraamista. Aikaisemmin tällaista näyttelyiden kokoamista ja ripustuksen suunnittelua hoitivat komissaari ja jury – yhdessä tai erikseen.

Juryn päämääränä on saada aikaan näyttelykokonaisuus, jossa yksittäiset taideteokset tulevat mahdollisimman hyvin esille. Hyvin tehty näyttely on usein parempi kuin osatekijöidensä summa. Nykyään yhä useammin tätä tehtävää hoitaa kuraattori. Näyttelyjuryt koostuvat taiteilijoista, kun taas kuraattori saattaa tulla mistä tahansa.

Kuratoinnista tuli nopeasti ilmiö, jota ilman ei yhtäkään näyttelyä kuviteltu saatavan aikaan. Vastenmielisenä alettiin pitää käytäntöä, jossa taiteilijat ovat toteuttamassa taidenäyttelyitä. Jo mainitussa lehdessä haastateltu silloinen Moderna Museetin johtaja Pontus Hultén pitää sitä suorastaan itäblokin touhuna. Mutta ovathan taiteilijat niin taiteen kuin taiteen tekemisen asiantuntijoita – miten ihmeessä he eivät saisi olla päättämässä omista asioistaan.

Toisaalta Hultén näkee kuratoinninkin ajautuneen epäterveeseen malliin, jossa näyttelyitä tekevät kuraattorit kuvittelevat itse olevansa jonkin sortin taiteilijoita, joille taideteokset ovat vain oman näyttelyteoksen – illustraation – oheismateriaalia. Hyvin pian kuraattorit ryhtyivätkin kyhäämään taideteosten ympärille uutta yleisöä kosiskelevaa sisältöä. Yhdenkään juryn mieleen tuskin pälkähtäisi taideteosten avittaminen sekalaisilla metatiedostoilla.

Kuratointi ei ollutkaan ainoa autuuteen johtava tie. Monessa tapauksessa vanha kunnon kolmipäinen jury tuottaa paremman tuloksen. Sitä paitsi taide on intersubjektiivista – taiteen asiantuntemus ja ymmärrys ei asu kenenkään yksityisen ihmisen päässä. Taide on ihmisten välistä toimintaa.

Tämän hetken näkyvintä näyttelyantia edustaa Serlachius-museo Göstassa Mäntässä menevä Anselm Kieferin teosten näyttely ”In the Beginning”. Näyttely on yksi kaikkien aikojen parhaista visuaalisen taiteen näyttelyistä Suomessa. Kieferin teokset eivät kuratoinnista kummene, niin intensiivisiä, monitulkintaisia ja selkeästi tilaa hallitsevia ne ovat. Ne eivät selittämällä ja tarinoimalla mielipiteiksi lannistu. Ehkäpä tästä syystä monet kokevat Kieferin teosten äärellä olevansa vasten ymmärryksensä seinää.

Taiteen ymmärtäminen on usein hankalaa ja joskus melkein mahdotonta. ”Taide on vaikeaa, se ei ole viihdettä”, sanoi Kiefer eräässä haastattelussa. ”On vain muutamia ihmisiä, jotka voivat sanoa taiteesta jotakin. Kun näkee uutta taidetta on annettava itselleen runsaasti aikaa tutkailla sen heijastuksia ennen kuin voi päättää, onko se taidetta vai ei.” Paradoksaalisesti voisi sanoa, että taiteen ymmärtäminen on ymmärtämättä jättämistä. Vain heittäytymällä ohi ennakko-oletusten ja kuvallisuuden ansan voi vapautua kokemaan taiteen ainutlaatuisen.

Näkeminen on väijyksissä olemista, sen odottamista mikä tulee nousemaan taustalta esiin nimeä vailla ja mikä on aluksi mielenkiinnotonta; vaikeneva alkaa puhua, suljettu avautuu.

Paul Virilio, Taide 4/1996

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 20.1.2016

TAIDETEOS ESINEENÄ

Marcel Duchamp: alkuperäisten readymade-teosten Polkupyörän pyörä (1913) ja Pulloteline (1914) näköisversiot. Rooma 1983. Kuvat SJT.

Tulkinta ei ole ”puolueettoman” havainnoijan suorittama kuvaus, vaan dialoginen tapahtuma, jossa keskustelijat ovat yhtä lailla mukana ja josta he poistuvat muuntuneina; he ymmärtävät toinen toistaan siinä määrin kuin heidät on sisällytetty kolmanteen horisonttiin, joka ei kuulu kummallekaan, mutta johon heidät on asetettu ja joka asettaa heidät paikoilleen.

Gianni Vattimo

Ilman tulkintaa ja arvottamista ei olemassa yhtään ainoaa taideteosta, joten teoria seuraa automaattisesti ”taidehavaintoa”. Ehkä tämä pitää paikkansa vaikka otettaisiin lukuun kaikki mahdolliset taideteosta muistuttavat objektit, kuten taideteosten näköisiksi valmistetut ”taidekkeet”, luonnonmuovaamat ajopuut ynnä muut. Jotkut sortuvat kokemaan ne taiteena ja jotkut taas onnistuvat pitämään päänsä kirkkaana. Kaikkihan me tunnemme monia maineikkaita ja ylenpalttisesti tykättyjä ”taiteilijoita”, varsinkin maalaustaiteen piirissä, joilla ei ole kykyä eikä taitoa tuottaa taideteosta. Kun taas musiikissa sellainen ei ole mahdollista, emme kertakaikkiaan jaksa sietää sellaisia ”muusikoita”, jotka eivät hallitse soittamisen tai laulamisen taitoja. Vai? Onhan meillä nuo oudot kummajaiset Mrs. Miller ja laulava talonmies Sepi.

Richard Wollheimin ”aineellisen objektin hypoteesin” mukaan taideteokset ovat aineellisia objekteja – konkreettisia olemassa olevia esineitä. Vaikka monia taideteoksia – musiikki ja runous – on hankala kokea esineiksi, eivät ne silti täysin aineettomiakaan ole. Kun taas esimerkiksi maalaus on selkeä esine suorastaan hankaluuteen saakka – sitä on alinomaan vaalittava ja varastoitava. Maalauksen tekniikasta ja materiaaleista voidaan saada monenlaista luetettavaa ”todellista” tietoa, mutta mikään tästä ”asiatiedosta” ei liity siihen, mikä maalauksessa on taidetta. Maalausta taiteena tulkittaessa ollaan jälleen kerran tyhjän päällä. Taideteosesineen kokeminen taiteena vaatii aivan erityislaatuista näkemistä – näkemättömän näkemistä.

Todellisuuden komponentteja luetellessa eivät taideteokset yleensä listaan kuulu, vaan todellisina pidetään lähinnä konkreettisia esineitä, olioita ja erityisesti hyödyllisiä teknisiä laitteita. Onko tämä pelkkää tiedostamatonta käytäntöä ja totuttua tapaa, jota leimaa usko teknologian kaikkivoipaisuuteen. Siis, kaikki mikä toimii on todellista. Taideteoksethan eivät toimi, eivät ainakaan aina. Mutta eiväthän ”laitteetkaan” aina toimi. Ja sitä paitsi, olisiko tuolla aineellisen ja aineettoman väliin vedetyllä rajaviivalla mitään merkitystä. Eikö sattumanvaraisuus ole tarpeeksi ylevä päämäärää. Sattuman hyväksyminen on vapauden ehto, kuten Richard Rorty huomauttaa. Ja se (saattaa) parantaa meidät pakonomaisesta tarpeesta etsiä ehdottomia totuuksia. En tiedä mitä kautta tähän tultiin ja johtaako tämä minnekään. Luultavasti ei.

Jos haluaa kysyä todellisuuden perään, kannattaa kääntyä taiteilijoiden ja runoilijoiden puoleen, kuten Rorty huomauttaa. Runous on jo ajat sitten sitten ajanut filosofian ohi. Eikö se ollut Wittgenstein joka tokaisi, että filosofiaa pitäisi runoilla. ”Pelkään suuteloitasi, hento neito”, vastaa runoilija Percy Bysshe Shelley ja avaa päätähuimaavia näköaloja, joita emme valitettavasti voi lähteä tänään seuraamaan. Siellähän sataa kaatamalla! Näin me arkajalat jäämme kammioihimme aprikoimaan ja aprikoimaan, sillä aikaa muut ”auringon sakaralla ratsastajat” elävät elämämme.

Joseph Margolis mainitsee esseessään Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus (?) jonkun ihme Glickmanin, joka on lanseerannut ”rantataiteen” lajityypin. ”Rantataidetta” edustavat rannoilta löytyvät luonnon muovaavat objektit, kuten ajopuut, kivenmurikat ym. Mutta voivatko ne olla taideteoksia, vaikka ne eivät ole kenenkään valmistamia (artefakteja). Outo hiippari Glickman ei näe mitään käsitteellistä estettä sille, ”että taideteos on (voi olla) luonnonobjekti”. Rortyn mukaan metaforat luovat uusia maailmoita ja miksei myös uusia taideteoksia, vaikkapa ajopuusta. Jos tälle tielle lähdetään, mutta me emme lähde, vaan tarraamme ”artefaktiuden ehtoon” kuin viimeiseen oljenkorteen. Margolis viittaakin viisaasti Duchampiin, joka loi uusia (readymade) taideteoksia objekteista, jotka joka muu oli valmistanut.

Jyrki Siukonen pui tätä samaa ongelmaa artikkelissaan Dollareita ja valveunia (niin & näin 3/2014) Arthur C. Danton kirjan What Art Is (2013) pohjalta. Kirjassaan Danto on jälleen yhden suosikkiteemansa Warholin Brillo Boxin (1964) kimpussa. Brillo Box, joka on kopio mistä tahansa marketista löytyvästä Brillo-laatikosta, on ilman vähäisintäkään epäilystä taidetta. Mutta missä kohtaa yhteys taiteeseen katkeaa, jos Warholin Brillo Boxista tehty kopio ei olekaan enää taidetta – kaikesta yhdennäköisyydestä huolimatta. Danto kertoo uskomattoman tarinan. Tukholman Moderna Museetin johtaja Pontus Hultén oli teettänyt 1968 sarjan Brillo Boxin kopioita ja todistanut ne autenttisiksi. Tuohon aikaan Warholin Brillo Boxin huutokauppahinta oli jo noin kaksi miljoonaa dollaria. Mutta Hulténin laatikot osoittautuivat arvottomiksi. Jatkoa tarinalle ei ole, koska Hultén ehti kuolla ennen paljastumistaan.

Ainoa vastaus tähän näyttäisi olevan, että taideteokset eivät ole aineellisia esineitä, vaikka niillä on erilaisia aineellisia ominaisuuksia. Mainitaan ohimennen, että materiaalisena objektina taideteoksen kokevat tässä jutussa mainitusta ainakin Siukonen, Wollheim ja Danto. Tästä, tai piru tietää mistä, johtuen taidetta ei voi siirtää taideteosesineestä johonkin toiseen esineen, kuten nyt vaikkapa Warholin boxista Hulténin boxiin. Margoliksen mukaan taideteos ”ei voi olla universaali, koska se on luotu ja voidaan tuhota, ei myöskään siksi, että sillä on aineellisia ja aistein havaittavia ominaisuuksia. Mutta se on erityislaatuinen partikulaari, toisin kuin aineelliset objektit, koska se voi olla toisen partikulaarin instanssi ja se voi olla yhdistynyt toiseen partikulaariin”. Hmm, mitähän tuokin oli.

Tapaus Duchamp ei myöskään ole niin yksinkertainen kuin miltä näyttää. Roomassa oli vuonna 1983 Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa Duchampin readymade-teosten näyttely. Siellä selvisi, että esillä olevat teokset eivät olleetkaan Duchampin alkuperäisiä ”readymadeja” vaan kopioita – taiteilija oli huolimattomuuttaan hukannut alkuperäiset teoksensa. Duchampin objektit olivat jo toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: Polkupyörän pyörä, Standardin pysäyttäjät, Suihkulähde, Hattuteline, Kampa, Kätkettyä melua ja muita tuttuja ajatuksenpysäyttäjiä. Kuinka oli nyt taiteen laita? Vai oliko Duchampilla jokin erioikeus tehdä teoksistaan kopioita, ja jokin erityinen taito siirtää myös taide näihin kopioihin ja kopion kopioihin. Noin vain. Vai kävikö Duchampille kuten Hulténillekin – jäljellä oli pelkkää arvotonta roinaa!

Danton – kuten myös George Dickien – mukaan vain taiteilijat tekevät taidetta, ja vain taiteilijoilla on kyky asettaa ”taide” taideteosesineeseen. Tällaista kykyä ei ollut myöskään kuraattoriparka Pontus Hulténilla, minkä hän sai karvaasti tuta. Ehkäpä lopullista vastausta on haettava kaukaa Akvinon Tuomaalta. Tuomaan mukaan sielu luodaan joka kerta uudelleen, siis mitään sielujen kierrätystä teoksesta toiseen ei tapahdu. Jos nyt näin voidaan sanoa. Luultavasti ei. Näin on (täytyy olla) myös taiteen laita. Taitava taiteilija onnistuu asentamaan taiteen yhä uudelleen ei vain taideteosesineeseen vaan mihin tahansa esineeseen, vaikka pyöränsarveen. Onhan se nähty!

Taidetta ei ole ilman henkilöitä, jotka puhuvat taidemaailman kieltä ja jotka tietävät tarpeeksi taideteosten ja todellisten esineiden välisistä eroista tajutakseen, että taideteoksen kutsuminen todelliseksi esineeksi on sen tulkinta, tulkinta, jonka mieli ja ymmärrettävyys riippuu taidemaailman ja todellisen maailman välisestä vastakohtaisuudesta.

Arthur C. Danto

HAVAINNOITSIJAN HAIKU

Katson huonoa

taidetta – nykyään ei

muuta olekaan!

Joseph Margolis: Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus / Richard Wollheim: Ovatko taideteokset aineellisia objekteja?. Kirjassa Taide ja Filosofia, toim. Markus Lammenranta, Arto Haapala. Gaudeamus 1987.

Jyrki Siukonen: Dollareita ja valveunia, niin & näin 3/2014