TAIDEKRITIIKIN LOPUN AJAT

Riesana todellisuus – miten se onkin vajaata ja reikäistä näin jälkijättöisenä kesänä, vaikka sitä kuinka yrittäisi taiteella tilkitä. Entä sitten taidekritiikki, voiko sillä paikata todellisuutta, vai onko se pelkkää mielipidelöpinää.

”Kritiikki journalismina on ollut sekavuustilassa jo 200 vuotta. Kritiikistä kasvoi taidemuoto, kun modernin taiteilijan luovuus ja yleisön maku olivat tuomittuja eroamaan toisistaan. Vain teos, joka itsessään on jo kritiikkiä, on kritisoimisen arvoinen.”

Tuomas Nevanlinna

Kritiikin Uutisten kesänumero (2/2012) käsittelee tapansa mukaan kritiikin ongelmia ja erityisesti taidekritiikin ahdinkoa. Tuomas Nevanlinna kirjoittaa artikkelissaan Modernin taiteen ja taidekritiikin viimeiset hengenvedot syväluotaavasti ja kysyy tärkeän kysymyksen, miksi taidekritiikki on tullut tiensä päähän. Miksi kritiikki ei voi enää vedota tuohon universaaliin mittapuuhun, jonka mukaan luotettavia makuarvostelmia voitiin modernismin hyvinä aikoina vielä laatia. ”Kritiikki voi vain viedä loppuun sen mikä teokseen itseensä jo sisältyy. Tämä voidaan ilmaista yhtäältä siten, että teos sisältää kritiikkinsä itse, siitä tulee itsereflektiivinen, ja toisaalta siten että kritiikistä itsestään tulee taidemuoto. Kritiikki asettuu teoksen sisään tai jatkaa teoksen maailmaa.”

Nevanlinna näkee taidekritiikin mahdollisuuden edelleenkin ankarassa asiantuntemuksessa, ei median ja sitä kautta muka lukijoidenkin kaipaamassa mielipidekirjoittelussa – asiantuntijan mielipide ei ole sen kummempi kuin kenenkään muunkaan. ”Kyse on muusta: taiteenalan historian, luonteen ja kontekstien tuntemisesta, joka vain voi mahdollistaa radikaalin, kuuluisan 'juuriin menevän' kritiikin.”

Ei tuo mielipidekirjoittelu taiteilijoiden lomamatkoista ja mieliviineistä toki kaikkia ole tyydyttänyt, vaan yhä monet haikailevat kadonneen taidekritiikin perään. Kirjoitetaanhan musiikista, kirjallisuudesta ja ties mistä muusta kritiikkiä – minkä takia ei sitten kuvataiteesta. Ehkäpä vika on kuvataiteen. Kuvataide kävi lähes sata vuotta vaihtokauppaa todellisuuden kanssa ja kadotti siinä vaihdannassa modernille taideteokselle niin tärkeän teoksellisuutensa. Juuri tuohon taideteoksen teoksellisuuteen monet 1900-luvun filosofit (Heidegger, Merleau-Ponty, Dufrenne ym.) näkivät aistimaailman ilmiöiden laskoksissa piileskelevän taiteen ja olemisen totuuden asettuvan esille – kaiken paljastavassa alastomuudessaan. Mutta nykypäivän kuvataide on sortunut osaksi ympäröivää todellisuutta ja muuntunut sitä mukaa pelkiksi prosesseiksi ja tapahtumakuvauksiksi.

Tuon teoksellisuuden horisontin kadottua taideteoksesta ei kuvataiteessa enää ole ollut mitään kritisoitavaa – ei mitään mitä arvottaa. Taidekriitikoille ei ole jäänyt kuvataiteesta juuri muuta kirjoitettavaa kuin perinteisen modernin taiteen irvaileminen menneen vuosisadan suurena inhimillisyyden ja todellisuuden hukanneena erehdyksenä. Pari viikkoa sitten luin paikallisesta sanomalehdestä viimeisenkin ylevyyden rippeen modernilta taiteelta leikkaavan luonnehdinnan maalauksesta ”maalauksellisesti modernisoituna pintana”. Tuon jälkeen tyhjä alaston seinäkin alkaa tuntua ihanan projektiiviselta. Milloinkahan joku noista maalaustaidetta karsastavista taidemuseonjohtajista uskaltaa esitellä museonsa puhtaat ja siistit seinät. Siinäkään prosessissa ei toki enää kritiikkiä tarvita, mutta näppäräsormisille taidekriitikoille löytyy varmaankin hyödyllistä tekemistä kauppapuutarhojen kitkentäpuolelta.

Toisaalta on vaikea käsittää taidekriitikoiden halua ja kykyä vaatia taiteelta jotakin nykyajalle sopivaa olemuksellisuutta – siis tuosta olemattomasta ”nyt–hetkestä” käsin määriteltyjä ominaisuuksia. Taidekriitikot muodostavat ainoan ns. järjissään olevien inhimillisten olioiden katraan, jotka uskovat sinisilmäisesti suureen kehityskertomukseen ja johonkin mystiseen nykyhetkeen, jonka hermolla he itse oleskelevat ja johon he vaativat taidettakin tulevaksi. Ikään kuin minkäänlaista takaisinkytkentää ei tuossa ”suuressa kertomuksessa” tapahtuisi. Heideggerin mukaan nykyisyyttä ei milloinkaan tapahdu vaan se vain ”sattuu”, tulee kohdalle ja menee ohi. ”Tapahtumisessa juuri nykyisyys katoaa.” Sen kai me kaikki olemme saaneet tuta...

Tämä kärjistys osuu toki kriitikkona omaankin nilkkaani. Nuorempana kuvittelin suorastaan asuvani ajan hermolla – tarpeen vaatiessa venytin nykyhetkeä kaikkiin mahdollisiin ilmansuuntiin. Vaikka fenomenologian kuvaama aikatietoisuus (nykyhetki) muodostuukin nimenomaan eräänlaisesta venytyksestä menneisyyden viiveen (retentio) ja tulevan kurkotuksen (protentio) välillä, niin mitään todellista todellisuuttahan tuohon rakoon ei jää, paitsi taidemaailman ahnaana sykkivä ”ajan hermo”.

Samassa lehdessä (Kritiikin Uutiset 2/2012) lainataan Helsingissä luennoinutta Fredric Jamesonia, jonka mukaan postmoderniteetin aikakausi on hylännyt taide-esineen. ”Se on tullut tapahtuman syrjäyttämäksi. Meillä ei ole enää suurta taidetta, sen sijaan meillä on suuria kuraattoreita.” Jamesonin mukaan käsitettä taide ei voi enää edes käyttää entisessä merkityksessään, ”postmoderniteetissa kuvaavampi termi voisi olla 'singulaarinen tapahtuma'”.

Jo Platon sätti taidetta sen todellisuutta kopioivan luonteen vuoksi, taide oli jo tuolloin kehno keino tuottaa lisää todellisuutta, jota jo muutenkin oli suorastaan liiaksi saakka. Helposti olisi voinut kuvitella, että musiikki – avantgarden kärjessä parametrejään ajan ja tilan yhteensopimattomaan harhaan kylväessään – olisi pirstonnut olemuksensa ja hukannut teoksellisuutensa. Mutta ei, musiikki pysyi koko modernismin kokeilujen läpi kiinteänä ja lähes käsinkosketeltavana ”tavarana” – teoksellisuutensa säilyttäen. Mikäpä siitä on kritiikkiä kirjoittaa. Kun taas esiintymislavalta alas pianoa työntävä La Monte Young, John Cagen graafiset notaatiot ja monet musiikkiteatterilliset performanssit olivatkin yhtä äkkiä 1960-luvulle tultaessa kuvataidetta – eivätkä suinkaan musiikkia. Kuinka siinä niin kävi. Sitä sopii ihmetellä.

Hyvä esimerkki teoksellisuuden lopullisesta häviämisestä on tältä kesältä. Nuori taiteilija esittelee näyttelyalueelle rakentamaansa laitosta, joka koostuu tekijästä itsestään, kuivakäymälästä, minipuutarhasta ja katsoja/kokijasta. Taiteilija käy ensin käymälässä ”kakkalla ja pissalla”, sitten hän täyttää huusissa syntyvällä kompostilla ruukut ja kasvattaa niissä vihanneksia. Sitten syödään. Mikä tässä on taidetta”, kysyy toimittaja. ”Tämä koko prosessi on taiteellinen”, vastaa taiteilija. Taiteilija ei väitäkään aikaansaannostaan taideteokseksi, vaan ”taiteelliseksi prosessiksi”. Ja kaikkihan me olemme tämän prosessin taitajia, kukin kykynsä mukaan. Lacan sanoi, että se on lyyrisin tapahtuma ihmisen elämässä, varsinkin jos se tapahtuu luonnon helmassa, ruohonkorsien kutitellessa puolta ja leppeän kesätuulen pyyhkiessä paljasta listoa. Aivan kuten Hölderlin kirjoittaa: ”ansioituneena, mutta runollisesti ihminen asuu tämän maan päällä”.

Jos taideteokseksi kelpaa mikä tahansa satunnainen tekijänsä mieltymyksen tai oikun mukaan valittu otos (tai prosessi) todellisuuden romuvarastosta, ei tuollaiseen ”taideaktiin” kriitikolla – eikä sen puoleen kenellekään muullakaan – ole mitään sanomista. Kritiikistä onkin muotoutunut oma taidemuotonsa, jolla on hyvin vähän tai ei mitään tekemistä kritikoimansa taiteen kanssa. Saman – aina yhtä pätevän tai pätemättömän – kritiikin voisi julkaista minkä tahansa nykypäivän taidenäyttelyn yhteydessä.

Modernin taiteen myötä – impressionismin alkuvärinöistä alkaen – taiteilijoiden etsiessä ilmaisukeinojensa ja luovuutensa rajoja ajautui taidemaailman ja ns. ”tavallisen yleisön” maku ja ymmärryskyky eri raiteille kauas toisistaan. Tästä välimaastosta löytyi taitavalle ja sanavalmiille kriitikolle mainiota työmaata. Kriitikot muovasivat yleisön taidemakua ja vaikuttivat myös taiteilijoihin synnyttäen uusia taidesuuntauksia – ja jopa uusia taiteilijoitakin. Kulloinkin vallitsevasta ismistä tuli – hetkeksi – se ainoa oikea taidesuuntaus, jonka ulkopuolella ei kunnian kukko kiekunut.

Juhannuspäivänä nousin Mallaskosken kesäterassin portaita tyhjä tuoppi kädessäni. Edelläni meni nainen, jonka pohkeisiin oli tatuoitu suuret kissan kuvat – kissojen hännät olivat terhakkaasti pystyssä ja muodostivat somat koukut polvitaipeissa. Aivan kuin edelläni olisi vilistänyt kaksi kissaa peräreiät vilkkuen. Tämä ei voi olla totta. Tämä ei saa olla totta. Olisi pitänyt ottaa kuva, mutta järkytykseltäni en kyennyt. Tällaisessa maailmassa kuvataiteella ei ole enää mitään tekoa... Mutta taidekritiikkiä täällä kaivataan suorastaan hengenhädässä.

”Kauneinta ihmisessä ovat vaatteet. Kuitenkin on varottava käyttämästä ylen kauniita ja koreita vaatteita. Ihmisen epäluomaisuuden vuoksi prameilevan kauniit ja koreat vaatteet tekevät ahdistavan vaikutelman. Sen vuoksi on Valaistu aina huolimattomasti pukeutunut.”

Willy Kyrklund: Mestari Ma (1962).

SISÄAVARUUDEN VALLOITUS

                      S. J. Tanninen: Internal Clouds III, 2012, acrylic on canvas.

”Kun katsomme eteemme, emme näe sitä, mikä on takanamme. Olemme täällä sillä ehdolla, että luovumme tuonpuoleisesta: raja pitää meitä otteessaan, se pidättelee meitä ja työntää meitä kohti sitä, mitä olemme, ja tekee meistä poiskääntyneitä olentoja.”

Maurice Blanchot

Toiselle puolelle pääseminen vapauttaisi meidät rajattomaan tilaan, jossa me näkisimme sekä eteen että taaksepäin. Jotenkin näin juoksee Blanchotin ajatus – myönnän että oikaisin kaikki mutkat. Emme ehkä näe sitä mikä on edessämme, mutta emme me näe sitäkään mikä on takana. Me kuvittelemme sen ja teemme siitä historiaa – valehtelemme silmät päistämme. Me olemme muualla kuin siellä missä olemme – representaatiomme on lumonnut meidät. ”Tietoisuuden ansiosta vapaudumme siitä, mikä on läsnä, mutta jäämme esityksen vangeiksi.”

Toinen puoli on siellä mistä me olemme kääntyneet pois – tai mistä meidät on käännytetty pois. ”...jo pienen lapsen / käännämme katselemaan taaksepäin, / ei avoimeen...(...) Tuhansin silmin katsoo eläimet / avoimeen. Meillä vain on silmät / kuin nurin päin...”, kirjoittaa Rilke. Tässä täytyy olla runoilijan vapautta, miten me voisimme tietää mihin eläinten silmät katsovat. Mutta runoilija jatkaa ja kääntää meille avautuvan avaruudenkin nurin päin: ”Avoimella emme tarkoita taivasta, ilmaa, avaruutta – jotka jäävät huomioijan objekteiksi ja siten läpitunkemattomiksi.”

Caprin lomallaan Rilke koki mystisen kokemuksen, jossa runoilijan sisäinen subjektiivinen maailma karkasi lintujen huutojen mukana käsittämään koko ulkoisen aistimaailman. Tuon kokemuksen (ja ehkä myös Lou Salomén kanssa käytyjen keskustelujen) innoittamana Rilke lanseerasi käsitteen ”maailman sisäavaruus”. Kaikki ulkopuolinen konkreettisista objekteista abstrakteihin käsitteisiin ja taideteosten sijaismaailmoista kaukaisempaankin maailmankaikkeuden kolkkaan saakka on meidän yksityistä ja samalla myös kollektiivista tietoisuuttamme, havainnonmuodostuksemme sisäavaruutta. Rilken kokemuksessa on selvä yhteys Husserlin ”fenomenologisen reduktion” teoriaan, joka juuri noihin aikoihin oli muotoutumisensa kynnyksellä. ”Ainoa avaruus, maailman sisäavaruus, / lävistää kaikki olennot. Linnut lentävät hiljaa / lävitsemme. Voi minua joka tahdon kasvaa, / katson ulos, ja puu kasvaakin minussa.” Ikään kuin tätä Rilken runoa kommentoiden Merleau-Ponty huomauttaa: ”Me katsomme maailmaa mutta maailma katsookin meitä.”

Me voimme kuvitella ulkoavaruuden, samoin kuin taivaan ja taivaan oliot, mutta me emme niitä näe ”rajoitettua elämää kohti kääntyneessä” katseessamme. Tietoisuutemme ei ole kylliksi sisäistä vapautuakseen objektien muodostamasta kahleesta. ”Huonoa tietoisuutta kuten huonoa ulkopuoltakin hallitsevat objektit, huoli tuloksista, omistushalu, meidät omistamiseen sitova ahneus, turvallisuuden- ja vakaudentarve, taipumus varmistua tietämällä, taipumus ymmärtää tavalla, josta tulee väistämättä taipumus laskemiseen ja kaiken muuttamiseen laskelmiksi”, kirjoittaa Blanchot, joka tässä ilmiselvästi viittaa Heideggerin meditatiivisen ajattelun vastakohdaksi leimaamaan ”laskevaan ajatteluun”. Laskeva ajattelu kaipaa mielipiteen kaltaista todistusta kaikesta, vaikkapa olemassa olemisen varmuudesta. "Filosofian skandaali ei ole siinä, ettei todistusta vielä tähän mennessä ole annettu, vaan siinä, että sellaista todistusta aina vain odotetaan ja yritetään saavuttaa." (Heidegger)

Blanchot kehottaa meitä kääntymään yhä enemmän pois – kun kerran kääntymään on ryhdytty – sillä paluuta todellisuudeksi kutsumaamme maailmaan ei ole. Rilken mukaan meidät on ”hylätty ja jätetty suojattomina sydämen vuorille”, jossa suuren käännöksen vaikutuksesta ”sisäinen ja ulkoinen kokoontuvat yhdeksi ainoaksi jatkuvaksi avaruudeksi”. Päivänselvää on, että kysymys on taiteesta, runoudesta – ja kaikesta sellaisesta taiteesta jossa sisäisyyteen tunkeutuminen on mahdollista. Taiteen kautta koetussa valaistumisessa (valaistuksi tulemisessa) me ”lähestymme maallisessa olemassaolossa annettuja asioita riippumatta ajasta ja tilasta” ja näemme ne uudelleen kirkkaammin ja selkeämmin.

”Kääntymys ilmeneekin valtavana muodonmuuttumistyönä, jonka myötä asiat, kaikki asiat, muuttavat muotoaan ja sisäistyvät tullen sisäisiksi meille ja sisäisiksi omalle itselleen: se on muodonmuutos näkyvästä näkymättömäksi ja näkymättömästä aina vain näkymättömämmäksi tilassa, jossa valaisematta jääminen ei tarkoita yksinkertaista privaatiota vaan pääsyä toiselle puolelle.” ”Jos kaiken näkyvän on tultava näkymättömäksi ja jos päämääränä on tällainen muodonmuutos, meidän osallisuutemme tähän muodonmuutokseen on nähtävästi hyvin pinnallinen: muodonmuutos toteutuu täydellisesti itsessään, koska kaikki on katoavaista sillä, niin kuin Rilke sanoo samassa kirjeessä, katoavainen vajoaa kaikkialla syvään olentoon.” Näin kirjoittaa Blanchot ja lainaa jälleen Rilkeä: ”Minnekään ei ole jäämistä. Ken sulkeutuu viipymisen tosiasiaan on jo jähmettynyt.”

”Olemme Näkymättömän mehiläisiä. Kokoamme silmittömästi näkyväisen hunajaa kootaksemme sen Näkymättömän suureen kultakekoon. Tehtävänämme on kyllästää henkemme tällä väliaikaisella ja katoavaisella maalla niin syvästi, niin intohimoisesti ja kärsivällisesti, että sen olemus saa meissä aikaan näkymättömän ylösnousemuksen.” (Rilke)

Yksin pois tämä vaeltaa, vuorille alkutuskan.

Ei edes askel kajahda soinnuttomasta kohtalosta.

Vaan jos nuo, loputtomasti kuolleet, vertauskuvan soisivat meille,

katso: ehkä he näyttäisivät tyhjän pähkinäpensaan

riippuvat norkot, tai kukaties

kevätsateen, kuinka se vaipuu tummaan maahan. –

Ja meidät, jotka uskomme onnen

nousevaksi, valtaa liikutus,

tyrmistyttävä melkein,

kun jokin onnekas vajoaa.

Kymmenes elegia

Rainer Maria Rilke (1923): Duinon elegiat. Suom. Aila Meriluoto (1974)

Maurice Blanchot (1955): Kirjallinen avaruus. Suom. Susanna Lindberg (2003)

TUHATVUOTISET NURMIKOT

Vähäinen ja turhanaikainen nurmikkomme on jälleen kipeästi leikkauksen tarpeessa. Oikealla jolkottelee yksi lajityyppinsä edustaja, joka kyllä tietää mitä nurmikolle pitäisi tehdä. Ja usein ne tekevätkin.

Kun puiden vaiheilla viipyy yhä sumua.

Englannissa löytyy jokaisesta pubista suosittu ruoka-annos ”Bangers and Mash” eli ”Pökäleet ja mössö”. Iltapäivällä englantilaiset nauttivat ”kello viiden teen”, laihan maidolla loivennetun tisleen. Lapsuuteni Pahajoella juomaa kutsuttiin ”harikoksi” – sitä kammoksuivat kaikki muut paitsi Hannukselan Tuomas. Näiden tosiseikkojen valossa ei ole vaikea uskoa, että juuri englantilaiset ovat keksineet nurmikon, tuon tyhjän ruohoviheriön ei mitään varten. Sarjakuvakirjasta Asterix Britanniassa (1971) saamme tietää, että kunnon englantilaisen nurmikon tekemiseen kuluu noin 600 vuotta. Väitteen tueksi voidaan vielä kaivaa ikivanha englannin kielen nurmikkoa kuvaava sana launde, joka nykyään esiintyy muodossa lawn.

Aikojen kuluessa nurmikko on levinnyt kaikkialle läntiseen maailmaan, myös Suomeen. Se on mitä järjettömin keksintö – epäkäytännöllinen ja täysin hyödytön. Kaiken lisäksi se on yksitoikkoisessa vihreydessään ja ylenpalttisessa karvaisuudessaan ruma – ikään kuin sisätilaa olisi yritetty jatkaa nurmimatolla puutarhan puolelle. Luulisi, että vapaana rönsyilevä kukkaniitty tai keto olisi parempi vaihtoehto? Mutta eihän se käy, kun pitää olla nurmikko. Ja tähän tulee nurmikko, sanotaan heti kun nähdään talon ympärillä vapaata tilaa. Jokin äärimmäisen elinvoimainen meemi panee järkevät ihmiset heilumaan kuin hullut aamusta iltaan vaivaisen nurmikon tähden.

Ihmetellä täytyy, mikä saa nykyaikaiset käytännölliset ihmiset kylvämään heinänsiemeniä talojensa ympärille. Haluavatko he heinäpellon? No, ei taatusti. Heti kun heinä alkaa kasvaa he käyvät raivoisasti sen kimppuun ruohonleikkureineen. Sulan maan aika vuodesta kuluu vuosituhantiseen sotaan kasvavaa ruohoa vastaan. Siinä ohessa nurmikkoa on lannoitettava, kalkittava ja myrkytettävä rikkaruohoilta ja sammaleelta ja ties miltä. Eikä se jätä talvellakaan rauhaan, vaan kaiken aikaa se kaihertaa mielessä: onko lunta liikaa vai liian vähän, viekö jääpolte koko ruohikon vai myyrätkö siellä mylläävät.

Nurmikonhoidon ympärille on kehittynyt kokonainen teollisuuden haara. Mistä tahansa alan liikkeestä löytyy kokonainen osasto nurmenhoitovälineitä: leikkureita, trimmereitä, kaapimia ja sortin rapsuttimia. Osaston perällä on suuri hyllykkö täynnä lannoitteita, myrkkyjä ja erilaisia nurmikon paranteita, yrtti- ja leväuutteita, jotka lupaavat herättää ruskeaksi palaneenkin nurmikon eloon muutamassa päivässä. Hirvittävä on häpeä, jos nurmikko on huonossa kunnossa. Mutta ei hätää, joka vuosi keksitään uusia laitteita ja aineita täydellisen nurmikon aikaansaamiseksi – mutta milloinkaan ei kehitetä heinää joka kasvaisi vain kolmisenttiseksi. Se on varma.

Nyt kun meillä on nurmikko, niin mitäs sitten. Tuijotellaanko me koko kesä tuota vihreää tylsyyttä. Ei toki. Englantilaiset ovat kehitelleet kaikenlaisia nurmikenttäpelejä, joilla saa lyhyet kesäkuukaudet tuntumaan vieläkin lyhyemmiltä. Kaikki me olemme noiden vitsausten parissa aikaamme kuluttaneet: jalkapallo, golf, tennis, sulkapallo (Badminton), kroketti, munanvieritys (Egg Rolling) ja kuka niitä kaikkia muistaakaan. Mikä onkaan somempaa kuin vihreät läikät valkoisten urheiluasusteiden persuksissa ja polvissa. Ja sitä huumaavaa ruohon tuoksua.

Työhuoneeni ikkunoista näen neljän naapurini nurmikot ja runoilijan kammioni ikkunasta vielä viidennenkin. Taidekauppiaan nurmikko on siistiksi kynitty kuin isäntänsä kesäparta, yhtään voikukkaa tai muutakaan ylimääräistä kasvia ei näy. Taidekauppias ehti tänä keväänä ensimmäisenä – jo ennen vappua – tempaista tässä kaupunginosassa ruohonleikkurin käyntiin. K-kauppiaan nurmikko on vasta viime kesänä uudistettu, joten se on vielä harvahko ja neitseellisen vihreä, mutta odotukset ovat korkealla. Puusepän nurmikko on vanhaa väkevää ruohikkoa, jossa kasvaa rutosti voikukkaa. Puuseppä on ainoa naapureistani joka ajaa ruohonsa päällä istuttavalla vähäisen traktorin näköisellä leikkurilla. IT-yrittäjän nurmikenttä on laajin ja parhaiten hoidettu; siellä vaeltaa robottileikkuri ympäri vuorokauden.

Robottileikkuri ilmestyi naapuriin viime kesänä. Kaikessa toimeliaisuudessaan ja älyllisyydessään se hämmensi perin juurin talomme taiteilijoita, joten päätimme tervehtiä sitä kohteliaasti aina kun kohtaamme sen tonttien rajalla. Pakko tunnustaa, että myös meidän talon etupihalla on viheliäinen pikku nurmikko; sitä ei ole siihen suunniteltu eikä toivottu, mutta siinä se vain on – paraatipaikalla. Sitä ei ole koskaan lannoitettu, mutta silti se kasvaa hullun lailla, joten sitä on leikattava pari kertaa kuussa työnnettävällä mekaanisella leikkurilla, siis tuollaisella vintage-mallia edustavalla ruohonraksuttimella. No hyvä on, antaa pirun kasvaa. Hermothan sen kanssa menee.

 CYRIL (tulee terassilta sisään avoimen ikkunan kautta). Rakas Vivian, aiotko sulkeutua koko päiväksi kirjastoon. On aivan ihana iltapäivä. Ilma on hieno. Puiden vaiheilla viipyy yhä sumua, kuin purppuraista huurua luumunkukilla. Menkäämme lojumaan ruohikolle ja polttamaan savukkeita ja nauttimaan luonnosta.

VIVIAN. Nauttimaan luonnosta! Olen iloinen voidessani sanoa, että olen menettänyt kyseisen kyvyn kokonaan. Ihmiset sanovat, että taide saa meidät rakastamaan luontoa, että se paljastaa salaisuutensa meille; ja että Corot’ n ja Constablen huolellisen tutkimisen jälkeen näemme luonnossa asioita, jotka aiemmin ovat paenneet havaintoamme. Oma kokemukseni on, että mitä enemmän opiskelemme taidetta, sitä vähemmän välitämme luonnosta. Se, mitä taide todella paljastaa meille luonnosta, on suunnittelun puute, kaikkialle tunkeutuva karkeus, yksitoikkoisuus ja keskeneräisyys. Luonnolla on tietysti hyvät aikomukset, mutta kuten Aristoteles kerran sanoi, se vaan ei osaa toteuttaa niitä.

Oscar Wilde: The Decay of Lying (1891).

AVAJAISISSA ON MUKAVAA

               

Iloisia taiteilijoita matkalla avajaisiin Zachenta Galleryn portaikossa Varsovassa 1978. 

Vas. S. J. T, Jukka Mäkelä ja Eero Hiironen. Onpa minimalistilla solmiota!

 

Olikohan se Andy Warhol, joka sanoi olevansa niin innokas avajaisissa kävijä, että ilmestyi paikalle jopa kirjekuoren avajaisiin. Tämä mottona kiersimme opiskeluaikoina Jaakko Hirvosen kanssa ahkerasti Helsingin taide-elämän tarjoamia näyttelyiden avajaisia. Toki me kävimme myös kauppakeskusten, siltojen ja ties minkä avajaisissa. Kun ensimmäinen sähköjunarata avattiin Helsingistä Kirkkonummelle sai avajaispäivän ajan matkustaa tuota väliä ilmaiseksi. Me kävimme Jaakon kanssa avajaisten merkeissä viisi kertaa Kirkkonummella. Kirjoitin siinä junassa istuessani novellin Mäki, Huovinen ja kolmas, joka sittemmin julkaistiin Länsi-Uudenmaan Kirjoittajien antologiassa Albumi II (1973).

Avajaisissa sattui kaikenlaista, varsinkin niissä joissa olin itse mukana taiteilijana. Ars 69 -näyttelyn avajaisissa (siis siinä näyttelyssä en ollut mukana taiteilijana) Sakari Saarikivi pani minut vartioimaan Edward Kienholzia, ettei suuri taidemaailman tähti polttaisi koko Ateneumia sikareineen. Kienholz työnsi sikarin minunkin suuhuni sillä seurauksella, että minäkin aloin polttaa sikareita. Sitä paitsi Saarikiven omakin piippu kärysi – ja usein yksikseen – milloin missäkin päin museota. Ja rakennuksen Mikonkadun puoleisissa tiloissa Taideakatemian koulun oppilaat vetivät posket lommollaan tupakkaa kaiken päivää.

Taisi olla ensimmäinen Suomen Taiteilijain vuosinäyttelyni 1972 kun huomasin vähän ennen avajaisia, että taidehallin vahtimestari Nieminen oli ripustanut kolme maalaustani seinälle nurin päin. Oitis ryhdyin etsimään tikkaita korjatakseni erehdyksen, mutta samassa Unto Pusa ilmestyi paikalle ja kehotti minua viemään tikkaat takaisin. ”On aivan saman tekevää miten päin nuo sinun tekeleesi seinällä riippuvat”, sanoi Pusa ja heilutteli uhkaavasi umpimustaa kävelykeppiään. Ymmärsin kyllä, että maalauksistani puuttui tyystin tuo Pusalle niin rakas eurooppalaisen balanssin hiuksia halkova dynamiikka. Minä saisin suksia muiden minimalistien kanssa suolle.

Samoissa avajaisissa Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtaja Raimo Heino koputti isällisesti olkapäätäni ja totesi, että "sinullahan on jo pisteet kasassa, sinun on aika liittyä taiteilijaseuraan". "Extra ecclesiam nulla salus, kirkon ulkopuolella ei ole pelastusta", lisäsi Heino ja lähti kiikuttamaan minua toimiston puolelle. Surullisenkuuluisa sihteeri Vahanen puuhasteli siellä vielä iltamyöhään jotakin. "Tämä mies liittyy seuraan", sanoi Heino ja sukaisi viiksiään. Niin pantiin hakemus sisään ja minusta tuli Suomen Taiteilijaseuran alaosaston Taidemaalariliiton nuorin jäsen.

 

Avajaisten odottelua. Ensimmäinen yksityisnäyttely, Kluuvin Galleria 1973.  

1970-luvun lopulla avattiin Varsovassa Suomen Taiteilijaseuran järjestämää nuorten suomalaistaiteilijoiden näyttelyä. Paikalle oli tullut sankoin joukoin puolalaisia taiteilijoita katsomaan ennenäkemätöntä ja vaarallistakin abstraktia taidetta. Joku näyttelyvieras oli tutkinut Ukri Merikannon veistosta niin tarkoin, että oli nukahtanut veistoksen kylkeen. Äkkipikaisena miehenä Ukri hermostui hosumaan, että ”nyt heitetään tuo sälli pihalle”. ”Ei sitä voi pihalle heittää, se on paikallisen taiteilijaseuran puheenjohtaja”, sanoi hätiin rientänyt tulkki ja ja yritti rauhoitella kuumana käyvää Ukria. Tästä hyvästä me myöhästyimme suurlähetystön kokkareiltakin. Kun tulimme paikalle pistelivät puolalaiset toverit jo viimeisiä poronlihaleipiä suihinsa. Tämä alkoi nyppiä muitakin kuin Ukria, jopa vahvasti sosialismiin sitoutunutta Timo Aaltoa – me olimme eläneet jo toista viikkoa pelkällä votkalla ja nahistuneilla juureksilla. Noina edistyksellisinä aikoina ei Varsovassa mässäilty.

Parikymmentä vuotta myöhemmin avattiin suomalaisen taiteen näyttelyä Lontoossa. Avajaiset olivat alkamassa ja taiteilijat kävivät ylikierroksilla. Sponsoroidut viinilaatikot saapuivat myöhässä, yleisöä alkoi tulvia jo galleriaan. Tarjoilua hoitava nainen ojensi minulle korkkiruuvin ja sanoi, että ”sinä olet taatusti hyvä avaamaan viinipulloja”. Minä kävin kaksin käsin toimeen, mutta ihmisiä tuli koko ajan lisää ja viiniä kului runsaasti. Toisella korvallani kuulin, että suurlähettiläs puhui ja jotkut muutkin puhuivat ja välillä lyötiin käsiä rajusti yhteen. Lopulta huomasin olevani yksin tyhjien viinipullojen kanssa putipuhtaaksi riivityn tarjoilupöydän äärellä, seuranani typerryttävä tunne että minut oli yksinkertaisesti unohdettu. Minulla ei ollut aavistustakaan, mihin ravintolaan avajaisten jatkot oli sovittu. Naulakossa roikkui yksinäinen sateenvarjo – puukahvainen lontoolainen klassikko – otin sen ja kävelin ulos. Siellä satoi – oltiinhan Lontoossa. Kävelin lähimpään Pubiin, joka sattui olemaan tirolilaistyyppinen kellariravintola, jossa jodlattiin puukengissä aamuun saakka haitarin säestyksellä.

Näyttelyä avaamassa, Madrid 2006.

Viime perjantaina avattiin Harrin Taidekeskuksessa Janne ja Voitto Kantokorven hienoa ja koskettavaa retrospektiivista näyttelyä. Alkukesän päivä oli parhaimmillaan, aurinkoa tulvillaan ja yllätyksenä pieni kiukkuinen pilvi, joka satoi pari minuuttia ja häipyi sitten Tusan puolen mittaamattomiin erämaihin. Avajaisissa oli erityistä lämpöä: Janne ja Vode ovat olleet suuria vaikuttajia elämässäni. Vode oli kuvaamataidonopettajani ja suuri idolini nuo pitkät vuodet yhteiskoulussa. Noina aikoina Vodella oli ateljee Himasen ulkorakennuksen vintillä, jonne johti portaat ulkokautta. Ajoin toisinaan Voden perässä pyörällä ja onnistuin keplottelemaan itseni sisälle ateljeeseen. Se oli aivan oma maailmansa. Vode maalasi sortin hurmiossa ja lattialla oleva levysoitin soitti aivan käsittämätöntä musiikkia, Schönbergiä ja Stravinskya.

Tuolloin 1960-luvun alussa rakensin oitis Pahajoella olevan kotini vintille oman ateljeen. Kuinka helppoa se olikaan, minulla oli ateljee – minä olin taiteilija. No, minä olin vasta 13 enkä tiennyt mitään taiteilijain murheista. Isälläni oli maalausurakointi yritys, joten maalaustarvikkeista ei ollut pulaa. Vodelta jouduin ensin lainaamaan Schönbergit ja Stravinskyt ennen kuin onnistuin postimyynnistä tilaamaan omat. Vieläkin kun maalaaminen ”tökkii” turvaudun usein yhä samoihin säveltäjiin, vaikka paljon muutakin hyvää musiikkia on kuulolla. Musiikki on abstraktisuudessaan ainoa toinen taidelaji, joka edes jollain tavoin muistuttaa maalaamista – se ikään kuin pitää yllä maalarin eteerisissä sfääreissä harhailevaa, epäröivää ja huonomuistista eetosta. Jokaiseen maalaukseen on liian pitkä matka – ilman apuneuvoja sinne ei selviä kukaan.

                  Millainen maailmasta saattaisi tullakaan – ruma, ahdistava

tai mitä vaan – aina sen voi peittää maalilla.

Janne ja Voitto Kantokorpi, Kaarisilta, Taidekeskus Harri, Alavus 26.5.-21.6.2012

MODERNIN TAITEEN SUURI SAAGA

Vasemmalla Jackson Pollockin rakentelema studio, Springs 1950-luku. Oikealla Oiva Polarin rakentama ateljeekämppä 1950-luvulla, vain päätykolmio näkyy pankkirakennuksen ja linja-autojen puristuksessa. Myöhemmin "kämpässä" toimi legendaarinen Monosen levykauppa, kunnes muutama vuosi sitten joku poltti koko hökkelin.

Oiva Polari ja Jackson Pollock 100 vuotta

Jackson Pollockin syntymästä tuli tänä vuonna kuluneeksi sata vuotta, kuten tulee kuluneeksi myös Pohjalaisen saagan maalarin Oiva Polarin syntymästä. Pollockin juhlanäyttely nähdään mm. Tokion Modernin taiteen museossa ja Polarin muistonäyttely ottaa paikkansa aikajanalta syyskuussa Seinäjoen taidehallissa. Tämän maailmoja syleilevän yhteensattuman kunniaksi muusikkoystäväni Sameli Rajala lainasi Steven Naifehin ja Gregory White Smithin kirjoittaman reippaasti yli 900 sivuisen elämäkerran Jackson Pollock, An American Saga.

Kirja on ilmestynyt jo 1989, joten se ei ole sinänsä ajankohtainen, kuten eivät juuri mitkään muutkaan käsittelemäni kirjat. Näillä kiireillä kirja jää kyllä kokonaisuudessaan toistaiseksi lukematta, vaikka teksti rullaa mukavasti ja kertoo paljon. Aivan liikaakin, huimaa tällainen perusteellisuus. Kirjan laajuudesta kertoo sekin, että pelkät liitetiedot, huomautukset ja indeksi vievät 140 sivua. Kuvia kirjaan ei ole tuhlattu: siellä täällä pieniä mustavalkoisia kuvia ja kirjan keskellä pakolliset värikuvaliitesivut. Tekijät haastattelivat kirjaa varten yli 800 henkilöä, joiden höpinöistä kertyi yli 8000 käsikirjoitusliuskaa.

Pollock täräytti Oldsmobilensa umpihumalassa kohtalokkain seurauksin ulos tieltä elokuussa 1956. Onnettomuusautossa olivat myös Pollockin uusi tyttöystävä ja muusa Ruth Kligman sekä tämän ystävätär Edith Metzger. Vain Kligman selvisi onnettomuudesta kuin ihmeen kaupalla, ja jatkoi taiteilijauraansa (abstraktina ekspressionistina – Pollockin viitoittamalla tiellä) kuolemaansa 2010 saakka. Kligman oli muutakin kuin vain muusa (”Serial Muse” – hänhän toimi myös Kooningin muusana), hän oli lahjakas ja taiteellinen. Kun taas Pollock ei ollut kumpaakaan, mutta taidettahan ei tehdä lahjoilla vaan syöksymällä suin päin helvettiin. Tämän Kligmankin sai huomata lyhyen suhteensa aikana riivattuun taiteilijaan. Tästä tulikin mieleen, että pitäisi panna muusan paikka hakuun.

Vuonna 1953 Pollock oli nelissä kymmenissä ja maalaamassa teoksia uuteen näyttelyynsä. Vasta äskettäin hänestä oli tullut kuuluisuus, abstraktin ekspressionismin suurin tähti, ”Jack the Dripper”, kuten Time-lehti oli häntä nimitellyt. Häneltä odotettiin paljon, taidemaailma suorastaan vinkui uutta näyttelyä ja uusia hätkähdyttäviä teoksia. Kun taas Suomessa, varsinkin Pohjanmaalla, taiteilijat elivät pitkän ja rauhallisen elämän – heiltä ei kukaan odottanut yhtään mitään.

Pollockin maalaaminen ei sujunut kovin hyvin ja alkoholia kului paljon. Sitä paitsi aviopuoliso Lee Krasnerin kanssakaan ei sujunut kovin hyvin, ja hän kaipasi kipeästi Leen arvostelukykyä ja tarkkaa silmää. Maalaaminen on yksi juttu, ja näkeminen toinen. Näyttely Sidney Janis Galleryssa tammikuussa 1954 ei mennyt sekään kovin hyvin. Jackson veti kaksin käsin viinaa. Polari oli päässyt Alkoon töihin, hän myi viinaa – tauluihin verrattuna se oli naurettavan helppoa myytävää.

Herald Tribunen arvostelija oli näkevinään Pollockin näyttelyssä positiivistakin, sillä ainakin osa maalauksista oli ”todellakin maalattu eikä vain roiskittu”, mutta piti Pollockin ”roiskemaalaustekniikkaa” liian rajoittuneena; tuloksena oli usein ”tyhjiä ja pinnallisen koristeellisia” maalauksia. Pollockin hyvä ystävä ja abstraktin ekspressionismin lanseeraaja Clement Greenberg ei kirjoittanut näyttelystä mitään, mutta sanoi yksityisesti Pollockin ”menettäneen otteensa” ja että hänen uudet teoksena olivat pehmeitä ja väkinäisiä. Pollock oli ollut ”maalauksessaan The Deep (1953) jonkin jäljillä, mutta kadottanut lopulta senkin”.

Pollockilla oli ollut ”kymmenen vuoden voittoputkensa, mutta nyt se oli ohi”, totesi kylmäkiskoinen Greenberg. Ensimmäisen suuren amerikkalaisen ismin, abstraktin ekspressionismin, triumfi oli kokonaisuudessaan hiipumassa. Minimalistien ateljeissa kävi jo kova kuhina – vanhat kääkät saisivat huutia!

Pollock ja hänen taiteensa huomattiin myös Pohjanmaalla. Olihan Amerikka ikään kuin maakunnan jatko-osa – lähes joka talosta sinne oli lähdetty. Tädilleni Hellille tuli jokin amerikkalainen lehti ja se uutisoi näyttävästi: ”Jackson Pollock killed in a car accident.” Tätini oli syntynyt Ohion Younstownissa 1912, joten hänenkin 100-vuotisjuhlaansa voitaisiin viettää, ellei hän olisi tuhlannut lahjojaan Siperian tolkuttomiin erämaihin.

Tammikuussa 1954 nähtiin Helsingin Taidehallin amerikkalaisen taiteen näyttelyssä myös muutama Pollockin maalaus. Uuden Suomen taidekriitikko E. J. Vehmas ei nähnyt niissä mitään järkeä ja epäili ettei ”siihen kai ole pyrittykään”. Oiva Polari kirjoitti Vaasa-lehdessä: ”Omasta puolestamme kieltäydymme ehdottomasti pitämästä tällaista taiteena, sillä jos se kuitenkin sitä on, silloin myöskin kaatuneen mustepullon tahra pöytäliinalla on taidetta! Pollock on rohkea maalari, mutta rohkeus ei sinänsä ole osoitus hänen taideteostensa arvosta, hän on vain tahtonut unohtaa, että moderninkin taiteen tiellä vaanii erehdyksen mahdollisuus,”

No, Polari ei ollut mielipiteensä kanssa yksin. Modernin taiteen suuret pioneerit Matisse ja Picasso olivat liikuttavasti samaa mieltä. Picasso sanoi, että hänen ”modernin taiteen ymmärtämisensä loppuu Pollockiin”. Samoja sanoja käytti Sara Hildén 1970-luvulla katsellessaan eräässä näyttelyssä allekirjoittaneen maalauksia. Että niin se menee – mikään ei muuta koskaan miksikään. No, taidemaailman toinen kova luu Bengt von Bonsdorff osti ne Amos Andersonin taidemuseon kokoelmiin – samasta näyttelystä.

Myös Polari kokeili 1950- ja 60-lukujen vaihteessa abstraktin ekspressionismin menetelmiä, joskaan ei ehkä aivan action paitingin maalinroiskintaan saakka. Tuolloin Suomessa lähes kaikki taiteilijat olivat jonkin sortin informalisteja. Kunnes sekin ismi vaipui unholaan ja suurin osa taiteilijoista palasi Polarin tavoin esittävän imaisun pariin. Vieläkin joskus kuulee jonkun haikailevan informalismin perään: se oli niin vapauttavaa ja ihanan pinnalista. Joku taidemuseo voisi koota suuren informalismin näyttelyn – ei kai sentään kaikkia ”informalistisia” teoksia ole hävitetty.

Pollockin vaikutus maailmaan taiteeseen oli suuri, hän vapautti maalarin luovuuden kolmiulotteisuuden illuusioiden ja eurooppalaisten sommitteluteorioiden vankilasta. Pollockin käsissä spontaani maalin roiskinta tuotti häikäisevää sisäisten visioiden kalligrafiaa, kun taas monet innokkaat jäljittelijät sortuivat vain pelkkään värien roiskintaan. Euroopassa maalaustyyli nimettiin informalismiksi, joka lopulta kattoi kaiken sekalaisen abstraktin ilmaisun. Greenberg piti nimitystä, ja kaiketi koko suuntausta, epäonnistuneena.

Olisiko Pollockin pitänyt matkustaa Eurooppaan, kuten hän aikoi. Hän oli anonut passia, mutta jätti sen lunastamatta. Hän oli kuten nykyään sanotaan ”eurooppakriittinen”. Pollock kysyi myös Milton Resnickin kantaa asiasta:

P: ”Mitä arvelet, jos minä matkustan Eurooppaan?”

R: ”Ok, niin, no?

P: ”En tiedä haluanko matkustaa.”

R: ”No, mitä sinä sitten haluat?”

P: ”Minä vihaan taidetta.”

R: ”Toki, kaikki vihaavat. Sinä menet Eurooppaan, mitä sinä haluat minun sanovan?”

Artikkeli ilmestynyt vuosikirjassa Seinäjoen varrelta 4/2013.

Steven Naifeh & Gregory White Smith (1989): Jackson Pollock, An Amarican Saga. Woodward/White.

Oiva Polarin informalistinen maalaus Maisema vuodelta 1962. Seinäjoen Taiteilijaseuran kokoelmat. Kuva SJT.

PITKÄ TIE EI MINNEKÄÄN

     Pitkä tie ei minnekään. Kuva SJT. 

Subjekti ei kuulu maailmaan, vaan on maailman raja.

Ludwig Wittgenstein

Platonin aloittamaa filosofisten teemojen esitystapaa, dialogia, on pidetty kautta aikain suuressa arvossa – siis sitä että kirjoittaja itse kysyy ja itse vastaa. Lukemattomat ovat ne kirjoittajat jotka ovat sortuneet tähän keskustelevaan viisasteluun. Yksi merkillisimpiä – ja ehkä merkittävimpiäkin – on Heideggerin Peltotiekeskustelu (2002), jossa iltamyöhällä kolme peltotien vaeltajaa – tutkija, opettaja ja oppinut – antautuvat niin tienoolle kuin dialogillekin. Teksti on luultavasti zenbuddhalaisin länsimaisen kirjoittama teksti. Ikinä.

Tekstissä ei ole juuri mitään, mistä saisi mielipiteellä kiinni. Kirjoittaja antaa otsikon alaviitteessä ymmärtää, että keskustelu käydään ”silleen jättämisen” pohtimiseksi ja vauhdittamiseksi. Silleen jättäminen on meditatiivinen elämänasenne, joka ei ole Heideggerin keksintöä vaan se vilahtaa jo Mestari Eckhartin teksteissä 1200- ja 1300-luvun vaihteessa. Tämän myös Heideggerin keskustelijat tuovat esille avatessaan aihetta:

OPPINUT: Sikäli kuin voimme vähänkin vieraantua tahtomisesta, autamme silleen jättämisen heräämistä (...) koska silleen jättäminen ei kuulu tahdon piiriin.”

TUTKIJA: Tahtomisen ylittäminen silleen jättämisessä näyttää minusta vaikealta.

OPETTAJA: Aivan niin, koska silleen jättämisen olemus on vielä kätketty meiltä.

OPPINUT: Ja tämä ennen kaikkea siksi, että myös silleen jättäminen voidaan ajatella kuuluvaksi tahdon piiriin sisään, kuten sattui vanhoille ajattelemisen mestareille, esimerkiksi Mestari Eckhartille.

Nyt käy jo selväksi, että tässä on astuttu aroille alueille länsimaisen järki- ja mielipideihmisen varpaille. Tähän onkin vastattu kipakasti tyyliin: Peltotie on harhatie, jossa olemisen naapurit käyvät todellisuudesta vieraantunutta keskusteluaan. Länsimaisesta näkökulmasta mikä tahansa mielipide ja näkökulma on arvokkaampi kuin meditaatiolavalleen silleen jättäytyneen meditoijan avoin mieli. Tätä meille on taottu alakoulusta alkaen, ennen kuin sinä täältä tänään kotiin lähdet, niin sinä olet jotakin mieltä! Muistan sen kuin eilisen päivän. Sitten saimme tietää, että valmiissa mielipiteessä on jäljellä vain noin 5 % alkuperäisessä havainnossa saadusta informaatiosta. Ole nyt siinä sitten mitä mieltä tahansa!

Silleen jättämisessä ei ole kysymys kuitenkaan lossiksi heitosta, jäämisestä riippumattoon makoilemaan parempien aikojen toivossa. Tyhjän pään hyötyjen puolustaja voi länsimaisista filosofeista vedota ainakin Wittgensteiniin, joka totesi erityisen ”elämän ongelman” äärellä filosofoinnin osoittautuvan mahdottomaksi ja johtavan vaikenemiseen. On asioita joista ei voi eikä kannata puhua – vielä vähemmän niistä kannattaa olla mitään mieltä. Wittgensteinin Tractatuksen ensimmäisen väitelauseen maailma sivuaa tätä samaa Peltotien maailmaa: ”Maailma on kaikki, mikä on niin kuin se on.”

OPETTAJA: Silleen jättäminen ei olisi silloin vain tie vaan liike.

OPPINUT: Missä tämä kummallinen tie kulkee ja missä sen mukainen liike lepää?

OPETTAJA: Missä muuallakaan kuin tienoolla, jossa silleen jättäminen on mitä se on.

Silleen jättäminen on ”arvoituksellinen tavattu, jossa ei ole mitään mihin vastata”. Tässähän puhutaan tienoosta, joka ympäröi arvoituksineen meitä, tienoosta, joka ”kätkee itsensä horisonttina”. Tässä puhutaan myös taiteesta avautuneena tienoona, varsinkin maalaustaiteesta joka kaikkine valaistuksineen, värikynnöksineen, sommittelusarkoineen ja kehyspuitteineen on itse ”tienoo”.

Monet nykyfilosofit ovat setvineet ihmisen eksistentiaalista olemisen suhdetta olemassaoloon maalaustaiteen kautta; juuri maalauksessa olemisen todellisuus asettuu esille aivan erityisellä tavalla. Maalaus on se joka tulee (ihmistä) vastaan ”arvoituksellisena tavattuna”, jossa ei ole mitään mihin vastata.

Jos taideteoksessa on jotakin todellista ja pysyvää teoksellista ”taidetta” ihmisestä ja ihmisen havainnosta riippumatta, niin mitä se voisi olla? Mitään käsinkosketeltavan aineellista se tuskin on. Voisiko sen suhde materiaan olla kuin valon maailmaan tai sielun ruumiiseen tai vaeltajan tienooseen. Taiteen kohdalla joudutaan pakostakin ottamaan huomioon tuo näinä yhteisöllisyyden aikoina vastenmielinen solipsistinen vaihtoehto: on mahdotonta kuvitella taiteen tienoon kokijaksi muuta kuin yksi subjekti. Kerrallaan – tämän enempää en pysty tulemaan vastaan. Ketään!

Taiteen riippumattomuus ihmisestä toteutuu (näyttäytyy) ihmisolennon kyvyssä asettua alttiiksi – heittäytyä heitteille, jättäytyä silleen – taiteen arvoituksellisuudelle. Ehkäpä sittenkin tuo Rilken kammoksuma nimeäminen tuo ainakin hetkellistä tukea – edes jonkin sortin tienviittoja – tuohon outoon suhteeseen. Jos on nähnyt maalauksen, on jo nähnyt ”jotakin”. Tie on näyttäytynyt, silleen jättäminen on tuottanut tulosta!

Peltotien vaeltajat ovat tulleet siihen kohtaan maisemaa, jossa on kysyttävä, leijuuko silleen jättäminen epätodellisuudessa ja onko se ”ilman mitään toimintaa kaiken tahdoton sallija ja perustaltaan kielto elämän tahdolle!”. Mutta avautuminen avoimelle – kuten me taiteen kautta olemme oppineet ymmärtämään – ei ole passiivisuutta vaan aktiivista avartumisen työtä, jonka silleen jättäminen mahdollistaa.

OPPINUT: Ihmisen olemus on jättänyt tienoon silleen sen vuoksi, että hänen olemuksensa kuuluu niin olemuksellisesti tienooseen, ettei se voi olla ilman ihmisolemusta sitä, mitä se on.

TUTKIJA: Tätä on vaikea ajatella.

Aivan – tai miten niin? Peltotien vaeltajat ovat päätyneet syvälle yöhön ja tähtitaivaan korkeuden syvyys nostaa esiin vielä yhden kysymyksen, jonka vastaus on todella hämmentävä.

OPETTAJA: siinä tapauksessa että se on jätetty silleen...

OPPINUT: ja ihmisolemus jää siihen määrätyksi...

OPETTAJA: mistä meitä on kutsuttu.

Peltotiekeskustelu loppuu kuin kesken avautumisen, jämähtäen siihen paikalleen keskelle tienoota – siihen mistä meitä on kutsuttu. Me olemme perillä – me olemme juuri siellä mistä meidät kutsuttiin. Tilallisuus huikeine avaruuksineen avautuu juuri siinä kutsumisen paikassa. Aika kuluu ja maailmankaikkeus ikuisessa tulemisessaan romahtaa päälle. Mitä siinä enää osaa kysyä, mistä kirjoittaa?

Mutta miten vastata jos kukaan (tai mikään) ei kutsu, näin joutui kysymään uusplatonisti ja tomisti Mestari Eckhart. Jo pelkästään tästä syystä ihmisen yritys saavuttaa rakastamalla rakkautta on tuomittu epäonnistumaan. Siis, rakkaus on aina yksisuuntaista, vastarakkautta ei kannata odottaa – edes jumalilta.

Suhteemme asioihin pitäisi pikemminkin olla sellainen, että ne ovat meillä lainassa, ei meille annettuja, kuten esimerkiksi ruumis tai sielu, voimat, ulkoinen hyvä tai kunnia, ystävät, sukulaiset, kotitalo, pihamaa ja kaikki muutkin asiat.

Hämmästyttävää miten tuo 600 vuotta ennen Heideggeria elänyt munkki kirjoittaa aivan Peltotiekeskustelun kirjoittajan äänenpainoin. Heidegger vastaa tähän – tosin kysyjään nähden pahasti myöhässä – kirjoittaessaan, että maailmassa ei mikään muu ole omaamme kuin ”täälläolo”:

Tästä myös seuraa, ettemme voi täysin kuulua millekään oliolle, emme edes itsellemme; ja siksi (vain) täälläolo on kulloinkin omaamme.

Martin Heidegger (2002): Silleen jättäminen. Suom. Reijo Kupiainen, niin & näin.

 Vanha nurmettunut peltotie lapsuuteni maisemissa Pahajoella.

”PITÄÄ PÄÄSTÄ MELSKETTÄ KERJÄÄMÄÄN”

         Jotakin outoa tapahtuu kokoajan, vaan kukaan ei kerro mitä!

En minä sano että ם olisi mystinen

Blaise Pascal

Tuohan on tuttu merkki sähköuunin säätönappulasta: paistaa yhtä aikaa yltä ja alta. Mitäpä mystistä siinä olisi. Se on myös heprean mem-kirjaimen suljettu muoto, jota käytetään vain sanan lopussa. Tässä yhteydessä Pascal viittaa ennustukseen, jossa tuota merkin (lukuarvoltaan 600) suljettua muotoa käytettiin poikkeuksellisesti sanan keskellä viittaamaan neitseestä 600 sadan vuoden kuluttua syntyvään poikaan. ”Mikä sittemmin kävi toteen”, toteaa Pascal. Jos tämä ei ole mystistä, niin ei sitten.

Blaise Pascalin (1623-1662) Mietteitä on kummallinen kirja tai oikeastaan se on vain kirjan suunnitelma – Pascal ei koskaan kirjoittanut sitä. Kuitenkin kirjasta ilmestyi jonkinlainen versio jo 1670 ja muutaman vuoden kuluttua hieman parempi versio. Uusia versioita on ilmestynyt nykypäivään saakka, ja jälleen odotetaan uutta ns tekstikriittistä versiota. Martti Anhavan toimittama ja kääntämä suomennos ilmestyi 1996, laajalla selitysosalla varustettuna. Se on 500-sivuinen paksuhko teos, kuinka paksu se olisikaan ellei se olisi aukkoja täynnä. Syystäkin kirja on hankalalukuinen – lukijahan joutuu Pascalin muistiinpanojen pohjalta kuvittelemaan koko kirjan.

Kirjan kääntäjä kysyy esipuheessaan: ”Kuka selvittää tämän sotkun?” Ainoa vastaus on, pitää hankkia meedio, ei tästä muuten selvää tule.

Kaikki ihmisten onnettomuudet johtuvat yhdestä ainoasta seikasta, nimittäin siitä että he eivät malta pysyä jouten huoneessaan.

Tuohon Pascalin väitteeseen kulminoituu Mietteiden VII osa Viihdytys. Se on juuri sellaista terävää analyysia, minkä takia kirja yhä edelleenkin jotkut viitsivät lukea. Jos ihminen olisi onnellinen ilman viihdytystä, ja osaisi nauttia säällisestä olostaan kotonaan, monet asiat kuten sodat, turismi ja luonnonsaastuttaminen olisivat hallinnassa. Mutta Pascalin edustama meditatiivinen elämänasenne on vaikea saavuttaa. Kuinka nyt kotona voisi viihtyä, kun jo kotikaupungissakin oleminen tuntuu useimmiten sietämättömältä. Pascal nimeää tähän syynkin, ”luonnollisen murheen joka johtuu siitä että osamme on hatara ja kuoleman merkitsemä, niin surkea että mikään ei voi lohduttaa meitä, jos mietimme sitä lähemmin”.

Joten miettiminen on pahasta ja sitä vastaan me olemme keksineet viihdytyksen – epätoivoisen yrityksen ratkaista viheliäinen ongelma. Pascalin aikanainen viihdytys oli kaukana nykyajan totaalisesta viihdeteollisuudesta, joka on niellyt kitaansa myös taiteet ja sitä myöten koko inhimillisen kulttuurin. Siitä ei ole kuin muutamia vuosia, kun lyötiin viimeinenkin naula vaihtoehtoisen ja korkeamman kulttuurin arkkuun nimeämällä kaupunkien ja kuntien kulttuurilautakunnat vapaa-ajan viihdytyslautakunniksi.

Pascalin aikana viihdykkeitä olivat ”sota, merille lähtö, metsästys, pelit, jokin intohimo tai kiehtova näytös”. Taiteita ei tuolloin koettu viihteeksi, mikä nykyään tuntuu lähes käsittämättömältä. Me olemme antaneet toimittajien ja mediavaikuttajien kertoa, että viihde on hyväksi – kaikki tyynni: urheilu, taiteet, käsityöt ja muut vapaa-ajan toimet ovat yhtä ja samaa hyvää tekevää viihdettä. Jos maalaustaide tuntuu vaikealta, minä hylkään sen – minähän se tässä viihtymässä olen. Minä valitsen silkoisen valokuvan, värikkään painotuotteen tai ihanan sisustustaulun. Minä viihdyn nyt!

Kyllä, mutta eikö sekin ole onnellisuutta että kykenee nauttimaan viihdytyksestä?

Pascalin aikaan avaruuden äärettömyys oli kuitenkin vain yhden aurinkokunnan äärettömyyttä, ja sitäkin vain niin kauan kunnes tiede ehtisi laskea kaikki tähdet ja antaa niille nimet. Se olisi sitten sillä siisti. Nykyään ei enää ole toiveitakaan saada lukua ja järjestystä loputtomana avautuvaan avaruuteen. Silti se ei enää kammota; se on ääretön samalla tavalla kuin takapiha, ja sen äärellä kokee huimausta vain ehkä kerran vuodessa, kun sen olemassaolo pääsee yllättäen iskeytymään herkkänä hetkenä tajuntaan.

Tätä juttua on vielä hieman jatkettava, kun satuin pari päivää sitten kirjastossa törmäämään Slavoj Žižekiin ja hän loihe lausumaan:

Jos ilmiöiden hunnun takana ei ole mitään, subjekti konstituoi itsensä tämän 'ei-minkään' välityksellä itse väärinkäsityksensä aktissa. Illuusio siitä, että verhon taakse on piilotettu jotain, onkin refleksiivinen: ilmenemisen taakse on piilotettu itse tämän illuusion mahdollisuus.

Näin illuusio on avannut mahdollisen tyhjän paikan, jonka se täyttää faktuaalisen todellisuuden kustannuksella ja mahdollistaa näin edes joidenkin asioiden kokemisen todellisiksi. Žižek ei tyytynyt pelkästään omiin höpinöihinsä, vaan lainasi siihen vielä Hegelin Hengen fenomenologiaa:

– jotta siis tässä täydellisessä tyhjyydessä, jota kutsutaan jopa pyhistä pyhimmäksi, voisi silti olla jotakin, meidän täytyy täyttää se tietoisuuden itsensä tuottamilla haaveilla, ilmiöillä. Sen pitäisi tyytyä miten huonoon kohteluun tahansa, sillä se ei ansaitse mitään parempaa, koska jopa haaveet ovat parempia kuin sen oma tyhjyys.

Tyypillistä kovaa puhetta länsimaisesta konkreettisen (tavara)maailman näkökulmasta – siis että tyhjyyden perusvikana on tavaran puute. Siinä kaikuu suorastaan raivoisa pettymys: lahjapaketissa tarjottu tavara ei olekaan kuranttia, ja kaiken huipuksi sitä ei ole ollenkaan. Buddhalaisesta näkökulmasta tällainen täydellinen tyhjyys olisi erityisen pyhää ja kaikin puolin käyttökelpoista. Reiän – kuten myös astian – käytännöllisyys on sen tyhjyydessä, ei reunoissa. Kuten mainio zen-lähettiläs Daisetz Teitaro Suzuki jossain yhteydessä totesi.

Blaise Pascal (1996): Mietteitä. Suom. Martti Anhava. WSOY.