TAITEEN KAPINA JA KUMOUS / PAKO SISÄISESTÄ PUUTARHASTA

”Jotkut muistavat minut runoilijana, jotkut maalarina. / Nimeni ja tyylini he voivat tulla tuntemaan. / Mutta mieltäni ja sydäntäni he eivät tavoita koskaan.” Wang Wei. Kuva: "Wang River Scroll", yksityiskohta 1600-luvulla tehdystä kopiosta.

Yhä vain kuljen täällä

joutilaana vetelehtien.

Puut huojuvat jo syksyn väreissä

ja viimeinenkin lintu

on lentänyt pois.

 – SJT (2002)

Maiseman estetiikkaa pohtiessaan David B. Richardson päätyy visaisen kysymyksen äärelle. Kummat olivat ensin, ”luonnon vai taiteen esteettisen arvostamisen konventiot”. Oliko mahdollista poimia osa luonnonnäkymästä esteettiseksi kokonaisuudeksi – ”maisemaksi” – ja tarkastella sitä ikään kuin taideteoksena vai antoiko vasta maalaustaide tarpeelliset konventiot maiseman esteettiseen kokemiseen. Kirjoittaja viittaa A. N. Whiteheadin näkemykseen, jonka mukaan taide ikään kuin parantelee luontoa ja tarjoaa luonnon havainnointiin esteettiset parametrit. Tämähän on läntisessä maailmassa varsin yleinen näkemys.

Richardson kiinnittää huomionsa kiinalaisten ”metafyysiseen kosmologiaan”, jossa luonnon tarkastelu esteettisenä kokemuksena on paljon vanhempaa kuin lännessä. Kiinalaisessa maailmankuvassa Taon läsnäolo kaikkialla orgaanisessa luonnossa luo kosmisen ykseyden, josta näyttää tyystin puuttuvan kaipaus ylimaailmalliseen perustaan. Luonnonnäkymät jylhine vuoristoineen, puunkäkkyröineen, puroineen olivat suoraan koettua sielunmaisemaa niin runouden kuin maalaustaiteenkin kuvastossa.

Lännessä tyhjyyttään kumisevasta maisemasta ei ollut taideteoksen aiheeksi – tuskin se oli edes näkyväksi saakka havainnoitavissa. Sen sijaan Kiinassa maisemamaalaus saavutti itsenäisen aseman jo 600-luvulla. Wang Wei (699–759), zen-buddhisti, vegetaristi, maisemamaalari, runoilija ja musikantti asui luontevasti maisemassa tilan, valon ja värisävyjen ympäröimänä ilman vähäisintäkään tyhjyydenkammoa. Wang Wein runot nivoutuivat hänen maalauksiinsa, jopa niin että maalari-runoilija ja monitoimimies Su Shi (1037–1101) totesi, että Wangin runous on maalausta ja hänen maalauksensa ovat runoutta.

Syksyiset kukkulat sieppaavat viimeisen valon.

Linnut lentävät toinen toistaan seuraten.

Loistava vehreys hehkuu etäisyyksiin saakka.

Illan sumutkaan eivät löydä lepopaikkaa.

– Wang Wei (699–759)

Ympäristöesteettinen luontokokemus ei ole taideteos lainkaan, koska se ei ajallisesti ja tilallisesti näyttäydy taideteoksen tavoin sosiaalisessa instituutiossa – taidemaailmassa. Niin tai näin. Havainnon fenomenologian näkökulmasta sillä ei ole suurtakaan merkitystä. Gaston Bachelardin mukaan ”poeettinen kuva” on aina läsnä jo havainnossa, eräänlaisena äkillisenä leimahduksena ilman esikatselua ja tulkintaa. ”Kun kuva on uusi, on maailmakin uusi.” Bachelard ei rajoita tarkasteluaparaattiaan yhteen teoriaan, vaan vaihtaa tarpeen mukaan fenomenologian psykoanalyysiin tai päinvastoin.

Bachelard vetoaa siihen, että vaikka fenomenologisen reduktion kautta havaittu maailma onkin uusi ja erilainen, se on myös idealistinen, joten se ei kelpaa oikeudessa todistukseksi reaalisen maailman todellisista tapahtumista. Siitä huolimatta, että meillä on kyky erottaa tosi ja epätosi, suurin osa havainnoistamme on reaalisen vaatimuksen suhteen vääriä. Ennakko-oletukset sotkevat reduktiota, näemme yleensä vain sen, mitä haluamme nähdä. Sitä paitsi maailman ilmenemiset ovat epävakaita ja arvaamattomia, valaistus vaihtelee alituisesti ja kohteet ovat näkyvissä kerrallaan vain yhdeltä puolelta.

Esteettisen taidekokemuksen suhteen havainnon vertaaminen todellisuuteen ei ole ongelma. Todellisuudeksi ryhtynyt näkymä on tylsä ja mielenkiinnoton – ja vähitellen se taantuu lähes näkymättömäksi. Bachelard viittaa Proustiin ja toteaa, että nykytaiteilijalle kuva (maalaus) ei ole aistitodellisuuden korvike, vaan se on kokonaan uusi todellisuus. Proust kuvaa Elstiria maalaamassa ruusukimppua, jota taiteilija ei voinut edes katsella ”ennen kuin oli siirtänyt sen siihen sisäiseen puutarhaan missä meidän on pysytteleminen”. Immanentin puutarhan tai taideteoksen ruusujen poikkeavuus aistitodellisuuden ruusuista ei tarkoita, että ne olisivat vääriä tai että teos olisi epäonnistunut.

Tässä akvarellissa hän oli tuonut näytteille näkemänsä ruusut, joita kukaan ei muutoin koskaan olisi nähnyt; näin ollen saattoi sanoa taiteilijan kuin taitavan tarhurin ikään rikastuttaneen Ruusujen heimoa uudella lajikkeella.

– Marcel Proust (Kadonnutta aikaa etsimässä 7, 1922/1989)

Proust koki vapautuvansa sisäisen puutarhansa vankeudesta Jean-Baptiste Chardinin maalausten äärellä. Chardinin maalaamat asetelmat rähjäisten keittiöiden arkisen kuluneista tavaroista puhkesivat kirjailijan silmissä lumoaviksi näkymiksi taianomaiseen esineiden ja olioiden maailmaan. Kurjinkaan maan asukas ei enää jäisi esteettisten elämysten ulkopuolelle, sillä tavallisimmatkin astiat voivat hehkua kuin jalokivet. ”Keittiössä kävellessänne sanotte vain itsellenne: tämä on erikoista, tämä on suurta, tämä on kaunista kuin Chardin.” Montaa eri mieltä on oltu Chardinin maalausten kauneudesta, eikä suotta.

Proust kirjoitti aiheesta esseen, mutta sai osakseen ankaraa kritiikkiä, jossa todettiin kirjailijan unohtaneen että maalausten ylevä kauneus ei ole aiheuttanut pienintäkään muutosta todellisessa maailmassa – siellä vallitsee edelleenkin sama brutaali todellisuus. Taiteen kapina ei yllä maalauksen ulkopuolelle – itse asiassa maalauksella ei näytä olevan minkäänlaista viestiä todellisen maailman asukkaille. Niinpä Proustin essee jäi sillä kertaa julkaisematta kirjailijan erinomaisen pätevästä perustelusta huolimatta.

Olen juuri saanut valmiiksi pienen taidefilosofisen tutkielman, jos sitä sellaiseksi tohtii nimittää, jossa pyrin osoittamaan miten suuret maalarit vihkivät meidät ulkoisen maailman tuntemukseen ja rakkauteen sitä kohtaan, miten he »pudottavat suomukset silmiltämme» ja varsinaisesti avaavat silmämme maailmalle.

– Marcel Proust

Deleuze toteaa, että taiteen tärkein ja ehkä ainoa tehtävä on kapina ja vastarinta. Mikä suhde taideteoksella on kommunikaatioon?, filosofi kysyy itseltään ja vastaa kysymykseen. Vastaus on tyly niiden kannalta, jotka yhä uskovat että taideteos on viesti ja että taiteilijalla täytyy olla jotakin sanottavaa. No, siinä meni sekin myytti.

Ei minkäänlaista. Taideteos ei ole kommunikaatioväline. Taideteoksella ei ole mitään tekemistä kommunikaation kanssa. Taideteoksessa ei kirjaimellisesti ole pienintäkään määrää informaatiota. Sen sijaan taideteoksen ja vastarinnan välillä on perustavanlaatuinen läheisyys.

– Gilles Deleuze (1987)

Puoli vuosisataa ennen Deleuzea kirjaansa kirjoittanut Proust tiesi kyllä tämän. Ehkäpä siihen sisältyy se ainoa opetus, joka tässä yhteydessä irtoaa. Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen maailmanmaineen myötä herättiin myös Illiersin kunnassa, jota Proust oli kuvannut kirjassaan nimellä Combray. Matkailumainokset lupasivat, että juuri Illiersin maisemista ja kylämiljöistä löytyisi Proustin kirjan aito Combray. Mentiin niin pitkälle, että Illiers muutti nimensä Proustin syntymän satavuotispäivän kunniaksi 8.5.1971 Illiers-Combrayksi.

Jo 1922 kuollut Proust ei tiennyt kirjansa aiheuttamista tapahtumista mitään, mutta antoi kuitenkin vastauksen jo etukäteen 1906 John Ruskinin Sesame and Lilies -kirjaaan kirjoittamassaan esipuheessa. On turha lähteä etsimään ”lumousta” taideteoksissa kuvatuista paikoista, ne tuottaisivat vain pettymyksen, varoittaa Proust. Taiteilijan näkemystä ei voi enää tavoittaa, sitä paitsi oli täysin sattumaa minkä maiseman esimerkiksi Claude Monet maalasi, monet muut aiheet häneltä jäivät maalaamatta ja valaisematta siveltimensä taikavoimalla.

Mutta meillä kaikilla on mahdollisuus taiteen avaamin silmien itse löytää omat pakotiemme sisäisestä puutarhastamme ja oppia valaistumaan maailmasta sellaisena kuin se on. Proustin esimerkin mukaan se kaikki voi löytyä omalta takapihaltamme – näin voimme herättää tavallisimmatkin maisemat ja mitättömimmätkin miljööt lumottuun elämään.

Lähtisimme mieluusti katsomaan peltoa, jonka Millet näyttää meille Keväässään, ja toivomme, että Monet veisi meidät Givernyyn siihen joenmutkaan, jonka hän sallii meidän juuri ja juuri erottaa aamu-usvan läpi. Karu totuus kuitenkin on, että Millet tai Monet sai puhtaan sattuman kautta valita maalauksensa aiheeksi juuri kyseisen tien, puutarhan, pellon tai joenmutkan eikä jotakin toista.

– Marcel Proust

David B. Richardson: Luonnon arvostamisen konventiot ja taidemaailma (1976), teoksessa Alligaattorin hymy, Ympäristöestetiikan uusi aalto, toim. Yrjö Sepänmaa, Gummerus 1994.

Gaston Bachelard: Tilan poetiikka, suom. Tarja Roinila, Nemo 2003.

Gilles Deleuze: Mitä on luomisteko?, suom. Jussi Vähämäki, Tutkijaliitto 2005.
Alain de Botton: Kuinka Proust voi muuttaa elämäsi, suom. Hanna Tarkka, Otava 2007.

 

Ei pakottavaa tarvetta runon kirjoittamiseen,

vain vanhuus vääjäämättömänä kumppanina.

Epähuomiossa he tekivät minusta runoilijan,

vaikka kauan sitten olin myös maalari.

Syvään juurtuneissa käsityksissään

sellaiseksi on maailma minut määrittänyt.

Nimeni ja tyylini he voivat tulla tuntemaan,

mieltäni ja sieluani he eivät tavoita koskaan.

 – Wang Wein runon mukaan

KISSOJEN PARATIISI

Mooses Tanninen (kolli oikealla) viettämässä joulua kissojen paratiisissa Pahajoella 1960-luvulla. Taustalla keinutuolissa joku palveluskuntaan kuuluva hujoppi. Kuva SJT.

Yhä vain kuljen täällä

joutilaana vetelehtien.

Puut huojuvat jo syksyn väreissä

ja viimeinenkin lintu

on lentänyt pois.

Maiseman estetiikkaa pohtiessaan David B. Richardson päätyy ikiaikaisen kysymyksen äärelle. Kummat olivat ensin, ”luonnon vai taiteen esteettisen arvostamisen konventiot”. Oliko mahdollista poimia osa luonnonnäkymästä ”maisemaksi” ja tarkastella sitä ikään kuin taideteoksen kontekstissa ennen maisemamaalausta vai antoiko maalaustaide tarpeelliset parametrit maiseman esteettiseen kokemiseen. Kirjoittaja viittaa A. N. Whiteheadin näkemykseen, jonka mukaan taide ikään kuin parantelee luontoa ja tarjoaa luonnon havainnointiin esteettisen mahdollisuuden. Tämähän on lännessä varsin yleinen näkemys.

Richardson kiinnittää huomionsa Kiinalaisten ”metafyysiseen kosmologiaan”, jossa luonnon tarkastelu esteettisenä kokemuksena on paljon vanhempaa kuin lännessä. Kiinalaisessa maailmankuvassa Taon läsnäolo kaikkialla orgaanisessa luonnossa loi kosmisen ykseyden, josta puuttui tyystin persoonallisen jumaluuden mahdollisuus. Luonnonnäkymät vuoristoineen, puunkäkkyröineen, puroineen olivat suoraan koettua sielunmaisemaa, joka levisi runouden ja maalaustaiteen kautta myös länsimaihin.

Läntisen maisemaestetiikan synnystä on tuttu tarina Petrarcasta kiipeämässä (huhtikuun 4. päivä 1336) Monte Ventoson laelle, josta hän antaa ensimmäisen maisemakuvauksen. (Francesco Petrarca: Nousu Ventoux'n vuorelle, 1358/2008). ”Mitä hittoa se siellä tekee”, ihmettelivät aikalaiset. Kiinasta maiseman estetiikka levisi myös Japaniin, jossa erityisesti Fuji-vuoren hahmo hallitsee varsinkin zenbuddhalaista taidetta ja maailmankuvaa. Merkillistä on, että esim. Intiassa – buddhalaisuuden syntysijoilla – ei esteettisestä maisemakokemuksesta ole tietoakaan.

Ympäristöesteettinen luontokokemus ei ole taideteos lainkaan, koska se ei ajallisesti ja tilallisesti näyttäydy taideteoksen tavoin sosiaalisessa instituutiossa – taidemaailmassa. Niin tai näin. Havainnon fenomenologian näkökulmasta sillä ei ole suurtakaan merkitystä. Gaston Bachelardin mukaan ”poeettinen kuva” on aina läsnä jo havainnossa, eräänlaisena äkillisenä leimahduksena ilman esikatselua ja tulkintaa. ”Kun kuva on uusi, on maailmakin uusi.” Bachelard ei rajoita aparaattiaan yhteen teoriaan, vaan vaihtaa tarpeen mukaan fenomenologian psykoanalyysiin tai päinvastoin.

Bachelard vaatii kuviin eläytymistä – kuvien elämistä. Näin rajapinta taideteoksen vastaanottajan ja tekijän välillä katoaa, ja sama ”poeettinen kuvittelu” värähtelee kummassakin. Tämä symbioosi hukkuu kuitenkin helposti liialliseen analysointiin – kriitikon ”objektiiviseen asenteeseen”. Varsinkin psykoanalyyttisellä menetelmällä on ollut taipumus kadottaa kuvan väreilevä ”kajahtelu” analyytikon tutkaillessa ”touhukkaana omien tulkintojensa vyyhteä”. Taiteilijaa (psyko)analysoimalla ei voi selvittää taideteoksen salaisuutta, se johtaa vain surkuhupaisaan päätökseen lähettää taiteilija hoitoon.

Mainiossa kirjassaan Tilan poetiikka (1957/2003) Bachelard tarkastelee äärimmäisen intensiivisesti tilaa inhimillisen asumisen mahdollisuutena, jossa talo (asumus) nousee ihmismielen allegoriaksi. Matkaksi ja tieksi kellarin alitajuisesta hämäryydestä kohti ullakon vinttikammiossa vallitsevaa tiedostuksen valoa. Matkan varrella tapahtuvat monet toimet ja elämisen asiat, kuten taideteosten tekeminen ja kokeminen. Yhä uudestaan ja uudestaan meidän on noustava kellarin piilotajuisista uumenista vintin valaistukseen. Vinttiä hallitsee puhdas poetiikka – runouden harjoittaminen.

Nykyisissä kaupunkiasunnoissa me asumme litteissä laatikoissa, joissa me olemme hukanneet sekä kellarin että vintin, kuten Bachelard huomauttaa. Lapsuudessani kuvittelin usein asumisen tiloja kissojen näkökulmasta. Meillä oli useita suurikokoisia maatiaiskissoja, jotka tuntuivat olevan jopa keskeneräisessä talossa enemmän kotonaan kuin ihmiset konsanaan. Kissat hallitsivat kaikkia asumisen muotoja. Ei ihmekään, että islamilaisessa maailmassa, kuten juuri radiosta kuulen, kissoja pidettiin niin suuressa arvossa, että niille oli varattu oma paratiisikin.

Mitä kissat ajattelevat sellaisesta paratiisista, jossa ei ole ihmisiä komenneltavina, kysyy esitelmöitsijä. Se jää arvoitukseksi, kuten kaikki muukin salaperäisten kissojen kokemusmaailman osalta. Ne, jotka kuvittelevat tietävänsä mitä kissat ajattelevat, huijaavat vain itseään. Olin jo kouluaineissa kirjoittanut kissoista. Oheisen muistiinpanon vuodelta 1962 löysin vintiltä risaisesta vihkosta. Siinä poika ja kissa vartovat keskeneräisen talon kuistilla kauppamatkalla olevaa äitiä kotiin.

On lokakuun alku syvällä pohjoisessa. Seison oviaukossa ja katselen ulos. Maisema on alakuloisen harmaa. Koivujen oksat roikkuvat alastomina ja suuret männyt kohisevat tuulessa. Pilvet vaeltavat matalalla ja lätäköt väreilevät kuin paleleva iho. Jäänvihreiden niittyjen ja mustien peltojen yli poukkoilee kapea polku, jota myöten äitini on tulossa kaupasta. Muuta kulkuväylää tänne ei olekaan.

Talo on vielä rakenteilla. Musta kissa istuu höyläämättömällä lankulla tarkkaillen levollisesti ympäristöä; se vakuuttaa järkähtämättömällä olemuksellaan, että tämä ei ole mikä tahansa talo, vaan tämä talo on koti – kissan koti. Tämä koko ympäristö, keskeneräisine rakennuksineen ja kaikkineen, on kissojen aikaansaannosta. Me ihmiset olemme täällä vain kissojen suopeuden tähden. Me olemme täällä pitämässä talot lämpiminä ja hyvin varustettuina, että nämä patalaiskat kissat voisivat viettää rasituksista vapaata ylellistä elämäänsä ilman että turhat ajatukset vaivaisivat niiden uneliaina nuokkuvia päitä.

Joki tulvii hitaasti lipuvaa hyistä vettä, se kohisee raivoisasti sillan alla, kääntyy sitten jyrkästi ja katoaa läpitunkemattomaan ryteikköön. Joen toisella rannalla on muutamia punaisia taloja, joiden savupiipuista nousee ohutta savua. Kesä – ja aurinkoon taotut muistot – ovat kadonneet yhtä yllättävästi kuin ne tulivatkin. On koittanut ensimmäinen syksy tässä tiettömässä maailmankolkassa. Vihdoin polkupyörää taluttava äitini ilmestyy pihaan kauppakassia ja pitkävartista harjaa kantaen. Kissa hyrähtää käyntiin – se hallitsee tilanteen täysin.

(SJT, Pahajoki 1962)

David B. Richardson: Luonnon arvostamisen konventiot ja taidemaailma (1976), teoksessa Alligaattorin hymy, Ympäristöestetiikan uusi aalto, toim. Yrjö Sepänmaa, Gummerus 1994.

Gaston Bachelard: Tilan poetiikka, suom. Tarja Roinila, Nemo 2003.