MITÄ TAIDE ESITTÄÄ

Taide ei tule koskaan niin valmiiksi ja universaaliksi, että se voisi tarjota lopullisen ja täydellisen kuvan maailmasta. Maalareiden on yhä uudelleen maalattava maailmaa ja esitettävä yhä uusia keskeneräisiä tulkintoja siitä, jatkuipa se miten pitkään hyvänsä.

Eräänlainen lopullisen kuvan idea syntyi renessanssin perspektiivitekniikoiden myötä toteutetuissa piirustuksissa ja maalauksissa, jotka koettiin eräänlaisiksi 'jumalan näkökulmasta' nähdyiksi täydellisiksi visioiksi. Vihon viimeisenä niittinä kuvaksi maailmasta sellaisena kuin se on tyrkyttäytyi valokuva 1800-luvun lopulla. Mutta niin perspektiivimaalauksessa kuin valokuvassakin näkymän syvyys avautuu kaksiulotteiseen tilaan ja kätkee näin olennaisen osan todellisuudesta syvyytensä illuusion kustannuksella.

Moderni taide kääntyi taide 1900-luvun alussa juuri tuon maailman 'olennaisen osan' puoleen ja hylkäsi esittävyyden ikiajoiksi. Näin luultiin, mutta olisi pitänyt kuunnella Nietzcheä, jonka mukaan maailmassa kaikki (se mikä havaitaan) havaitaan ikuisessa paluussa. Myös taideteoksen on kestettävä tämä jatkuva paluu (jopa kriitikon ja esteetikon paluu), että siinä taide tapahtuisi. Taide tapahtuu aina nykyhetkessä, mutta takuuvarmasti se ei tapahdu koskaan. Maailma on jatkuvassa tulemisensa tilassa, kuten fenomenologia meitä valistaa, mutta havainnossa konstituoituu kerrallaan vain osa – ehkä vain puolikas. Kun tunnettu seinäjokelainen naistaiteilija tulee vastaan, tulee siinä havaintona vain puolet, etupuoli; sen sijaan takapuolen olemassaolo jää kokonaan mielikuvituksen varaan. Tämän on riitettävä, niin maalarille kuin valokuvaajallekin.

Tila on perustavalla tavalla läsnä kaikessa olemisessamme. Cézanne sanoi sitä paikaksi, jossa aivomme ja maailmankaikkeus ovat yhtä. Merleau-Ponty huomauttaa, että tilassa jää aina jotakin tavoittamatta, vaikka kuinka pyrkisimme näkemään kaiken kerralla. ”Renessanssin perspektiivi ei ole mikään erehtymätön 'konsti', se on vain erityistapaus, kohta esteettisestä informaatiosta, hetki maailmasta, joka jatkaa olemassaoloaan sen jälkeenkin.”

Maalaus puhkaisee olemiseen näkemisen reiän, se on värin ja muodon epätasapainoa kaksiulotteisella pinnalla – se on valon ontuvaa tanssia epätaloudellisessa kaikkeudessaan. Kun se purkautuu, se herättää näkökyvyssä piilevät salaiset voimat. Maalaus säteilee avoimena tilan ja värin nimissä juuttumatta ajan poimuihin, vaikka se tapahtumisensa paluussa joutuukin ajan armoille.

Maalaus tekee näkyväksi ilmiöitä, jotka värähtelevät esiin idulla olevan olemisen rajapinnasta – esineiden alkukehdosta, kuten Merleau-Ponty huomauttaa. Maalauksen pinnan väreilyssä olemisen todellisuus toteutuu yhä uudelleen ja uudelleen. ”Maisema ajattelee minun kauttani ja minä olen sen tietoisuus”, Cézannen sanoin. Kun taas valokuva on kuin luettelo kuolleista 'esillä olevista' esineistä ja ajan virtauksesta irralleen suistuneista hetkistä. ”Valokuva tuhoaa ajan ohimenevyyden, 'metamorfoosin', jonka maalaus tekee näkyväksi”, kirjoittaa Merleau-Ponty. Tällaista 'köyhtynyttä todellisuutta' toki edustavat monet maalauksetkin, jotka jäljentävät 'luonnollisella tiedostuksella' latistettua todellisuutta.

Pierre Klossowskin mukaan kuva ei ole jonkin merkki tai näkemys jostakin, vaan kuvajainen, simulakrumi, saman ja toisen yhtäaikainen tuleminen (simulointi = yhdessä tulemista). Simulakrumien maailmassa toinen ei olekaan toinen vaan täsmälleen sama. ”Kuvaa ei ole itsenäisesti olemassa; se on kokonaan ymmärryksen tuote”, sanoo Klossowskin fiktiivinen hahmo Octave-setä. Lacan taisi sanoa jotenkin niin, että taide ei ole jonkin esittämistä vaan oire jostakin – hänellä olisi ollut paljon sanottaa myös Octave-sedästä.

Taiteen tapahtuminen ei käänny sanoiksi; mitä enemmän siitä kirjoittaa, sitä kauemmas se etääntyy. Kadoten lopulta kokonaan näkyvistä. Maalausten välittömyys ja kerralla (kaiken) näkemisen mahdollisuus tekee niistä hitaita. Ne ilmestyvät ikään kuin väärällä aikakaudella; ne ovat kiusallisesti ajastaan sivussa, ikään kuin raiteiltaan suistuneita. Se tekee taideteoksen 'haltuunottamisen' sietämättömän vaikeaksi ja sen ymmärtämisestä tulee suorastaan pakkomielle. 'Ymmärtämiseksi' riittää useimmiten, kun tunnistaa maalauksesta veneen, puun tai minkä objektin hyvänsä, vaikka niillä ei (luultavasti) ole taiteen tapahtumisen kanssa mitään tekemistä.

Taiteen taiteena omistaminen on melkein mahdotonta; teoksen (paikan) voi omistaa, mutta ei taidetta (tapahtumaa). Maalauksen kaltaista 'simulakrumia' on hankala sijoittaa arkitodellisuuteen – seinän ja sohvan ja taulun yhtäaikaiseen tulemiseen. Mutta kaikista näistä vaikeuksista huolimatta (tai niistä johtuen) taiteen ihme tapahtuu juuri teoksissa niin kotona, naapurissa, museossa, galleriassa, julkisessa tilassa kuin missä tahansa. Toisin sanoen se, joka omistaa taideteoksen, ei ihan vähää omistakaan.

Taide ei esitä mitään, se vain on, niin kuin maailmakin on – se ei esitä olevansa. Taide tapahtuu aina yksittäisessä kokijassa, niin kuin maailmakin tapahtuu yksittäisessä havaitsemisessa, konstituutiossa. Yksittäisellä havaitsijalla (minällä) ei ole koskaan mitään varmaa tietoa kenenkään muun havainnoista – onko niitä edes olemassa. Arkijärki (tietoisuus) on liian karkea väline taiteen tuottamiseen, joka tapahtuu aina minä-kokemuksen tuolla (tai tällä) puolen. Puhe vuorovaikutuksista, alitajuisista prosesseista ja muusta sellaisesta on pelkkää 'harrastajille' suunnattua lässytystä.

Vaikka taiteilija ei osaisi sanoa tolkun päälle mitään järkevää taiteen tapahtumisesta, hän saattaa silti tehdä päteviä ja toimivia taideteoksia. Kun taas esteetikko, kriitikko, kuraattori tai kuka tahansa taidepuheen ammattilainen osaa sanoa 'kaiken' taiteesta ja sen ilmenemisestä, mutta ei osaa luultavasti luoda minkäänlaista taideteosta. Tämä on yksi syy minkä takia taiteen tapahtuminen on tärkeää. Se on ihmeen kaltaista.

TAIDETEOSTA SELITTÄMÄSSÄ

Picasso tokaisi kerran, että taidemaalauksen viimeinen suuri aihe maalattiin (1886), kun van Gogh maalasi puhki kuluneet saappaansa. Ehkä hän olisi voinut sanoa samaa Nelimarkan lakeusmaisemasta, jos hän olisi lakeuksille poikennut, mutta hän ei tunnetusti poikennut koskaan mihinkään. Heidegger kirjoittaa samoista van Goghin saappaista lähes uskonnollisella paatoksella kirjassaan Taideteoksen alkuperä (suom. 1998). ”Jos oleva avautuu teoksessa siihen mitä ja miten se on, niin siinä on tekeillä totuuden tapahtuminen.” Heidegger näkee olevan ”totuuden” ikään kuin asettuvan taideteokseen ja aloittavan paljastumisensa siinä. Tässä tapauksessa rähjäisen kenkäparin kautta oleva nousee teoksessa olemisensa aukenemaan. Näin ”olevan oleminen saa pysyvän loistonsa”.

Tämähän on silkkaa sulaa järkeä, virtaavaa kristallia. Sellainen on maailman perusluonne: olla alati tyrkyllä paljastuakseen ja sitten taas äkkiä vetäytyäkseen sumuisten verhojen ja loputtomien selitysten laskoksiin. Filosofi tuntuisi viittaavaan zeniläiseen suoraan kokemiseen, että 'varsinainen' oleminen tulisi napattua silmännokkaan, edes häivähtävän hetkisen ajaksi. Liika taideteoksen vaaliminen ja selittely saattaa sammuttaa olevan tapahtumisen teoksessa, 'totuus' livahtaa muualle, häipyy ikiajoiksi taiturin hyppysistä. Selitykset kumuloituvat ja vaativat lisää selityksiä, siltä tieltä ei ole enää paluuta kirkkaaseen suoraan oivallukseen. Sen vuoksi taidetta ei pidä puhki selittääkään, vaan jättää se silleen ”olemisen paimeneksi”, tulemisensa ja ilmestymisensä tilaan. Kannattaa kavahtaa kuin myrkkyä, kun seuraavan kerran joku kysyy 'tarinaa' taideteoksen sisällöksi.

Erilaiset tarvikkeet ovat Heideggerin mukaan erityisen läheisiä ajattelutavallemme, koska ne saavuttavat olemisensa toimintamme ansiosta. Jo sylilapsi osaa lyödä vasaralla isäänsä polveen, kuten joku 'anti-eksistentialistinen' koiranleuka on huomauttanut. Tarvikkeella (työkalulla) on ”omalaatuinen väliasema olion ja teoksen välissä”. Tätä juonta seuraamalla päädymme ”olion oliomaisuuteen” ja ”teoksen teosmaisuuteen”. Ja lopulta johdumme näin taiteilijan näkökulmasta katsottuna ontologisesti kammottavaan tulkintaan, että juuri taiteilija on se tarvike (ei siis pensseli, kangas tai värituubi), joka vaaditaan taideteoksen teosmaisuuden synnyttämiseen. Sen jälkeen taiteilija saa mennä, jokainen taideteos voitaisiin signeerata kuuluisalla tekinjännimellä Anon.

Taideteoksella ei tässä luennassa ole varsinaista tekijää lainkaan. Filosofi kyllä myöntää (tosin vastahakoisesti), että taideteoskin tarvitsee luojansa, mutta tällainen luoja-taiteilija jää ”ikään kuin kanavaksi, joka tuhoutuu teoksen synnyttyä. Taiteilija vapauttaa teoksen pysymään puhtaasti oman itsensä varassa. Teos ei ole näin mitään subjektiivista, vaan se ensisijaisesti ON, ja tällaisena se on totuuden tapahtumapaikka”.

Tämä selvä. Käsitetaide näyttää tässä valaistuksessa entistäkin kummallisemmalta; sehän ei pysy pystyssä itsensä varassa lainkaan, vaan vaatii jatkuvaa selittämistä. Mitä paremmat selitykset, sen parempaa taidetta.