MYYTTI MODERNISTA TAITEESTA

´


Hsiaon loistava maalaus ei-mistään, Ch'an 32, 1978.

”There is no such thing as a good painting about nothing.”
Mark Rothko

”There is no such thing as a good painting about something.”
Ad Reinhardt

Umberto Eco kirjoittaa kirjassa Kauneuden historia (WSOY 2008), että ”kaunista on sellainen, minkä omistaminen ilahduttaisi, mutta joka pysyy kauniina, vaikka se kuuluisi jolle kulle toiselle”. Kauneuden historia kytkeytyy tiiviisti taiteeseen, jopa niin tiiviisti, että voisi väittää kauneuden toteutuvan nimenomaan taiteen kautta. Mutta onko kaunis aina ollut kaunista eli onko rumakin ollut joskus kaunista? Eco mainitsee pyhän Bernhardin (1090-1153), jonka mielestä romaanisten kapiteelien hirviöhahmot eivät olleet hyviä eivätkä hyödyllisiä, mutta niiden katseleminen tuotti esteettistä nautintoa niin seurakuntalaisille kuin munkille itselleenkin. Hm.

Taiteen kauneus on aina ollut myös kauppatavaraa, jolla on ollut omat kauppamiehensä, ja heidän apureinaan taiteen teoreetikot ja kriitikot. Modernin taiteen kohdalla vaikeinta oli osoittaa pöyristyneelle yleisölle, että miten tämä 'vinksahtunut' taide on taidetta ja vieläpä sitä samaa hyvää (ja kaunista) taidetta kuin vanha esittävä taidekin. Kuinka se oli mahdollista? Asiaan perehtymätönkin huomaa, että 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa eurooppalaisessa kuvataiteessa tapahtui totaalinen muutos, niin sisällyksen kuin ulkoisten ominaisuuksienkin osalta. Kuvataide siirtyi sivustakatsojan roolista ja jäljittelevästä esittävyydestä keskelle elävää elämää esittämään taidetta itseään – ja veti mukaansa osin myös muut taiteen lajit.

Barnett Newman katsoo artikkelissaan The Problem of Subject Matter (1945) länsimaisen maalaustaiteen jakautumisen alkaneen impressionismista, jolloin maalarit luopuivat henkilökohtaisen sanomisen korostamisesta ja suuntautuivat väriin ja maalausteknisiin ongelmiin. Tuo etsintä johti 1900-luvun alkupuolella maalaustaiteen täydellisen muodonmuutokseen. Taidemaailma oli hämmennyksissään ja ostava yleisö suorastaan kauhun lamauttama. Mutta sitten tulivat hätiin modernin taiteen ystävät Clive Bell ja Herbert Read, jotka Newmanin mukaan olivat modernin taiteen teoreetikoista kaikkein pahimmat. He rakensivat hurskastelevan eurooppalaisen maalaustaiteen suuren tradition, joka heidän mukaansa oli jatkunut yhtenäisenä kehityshistoriana aina renessanssista suoraan nykypäivään. Ja jatkaisi kehitystään luultavasti ikuisesti, tai ainakin siihen päivään saakka, kun lopullinen taideteos olisi valmis.

Herbert Readin modernin taiteen raamattu A Concise History of Modern Painting ilmestyi 1959, ja heti seuraavana vuonna se ilmestyi myös suomeksi. Sain sen joululahjaksi ja olihan se mieluisampi lahja kuin villasukat tai karvahattu. Readia luki mielikseen, teksti kulki sujuvasti ja toi kaivattua 'ymmärryksen' valoa noihin kummallisiin taideteoksiin. Muutaman vuoden kuluttua Readin rento olemus ilmestyi myös televisioon taidehistoriaa käsittelevässä ohjelmassa. Mieleeni painui iäksi kuva Readista silittämässä jossain hämärässä museossa marmoriveistoksen polvea ja puhumassa lennokkaasti taiteen kätketyimmistä arvoituksista. Päätin, että 'isona' minustakin tulisi samanlainen velho, taputtelisin patsaiden pakaroita tai seisoisin silmät palaen maalausten vieressä ja laskettelisin suustani ylevää tajunnanvirtaa.

Newmanin mukaan koko eurooppalaisen taiteen myytti kehitystarinoineen oli taitavien teoreetikkojen lanseeraama silmänkääntötemppu. Temppua elävöitettiin vetämällä viivoja – komposition tärkeitä linjoja – vanhojen ja modernien teosten päälle. Ja kas vain, niin uutta kuin vanhaakin taidetta onnistuttiin analysoimaan samankaltaisilla viivarakenteilla. Lopulta tultiin siihen tulokseen, että jossain siellä taideteosten uumenissa jylläsivät taiteen ikuiset lainalaisuudet – näyttivätpä itse teokset sitten miltä hyvänsä. Tuon taiteen kovan ytimen tavoittamiseksi tarvittiin paljon sekavaa taidepuhetta ennen kuin 'suuri yleisökin' tajusi, että moderni taide ei olekaan niin modernia, vaan sitä samaa vanhaa hyvää taidetta uudessa kuosissa. Tarvitaan vain ponnistelua ja 'taiteen kielen' harrastusta, niin kyllä se siitä avautuu.

Nykyään me emme usko enää mihinkään erityiseen 'taiteen kieleen', emmekä ponnistelun kautta kertyvään autuuteen, ja taidepuhekin on taantunut yleistä pörinää myötäileväksi höpinäksi. Olisiko meidän sittenkin pitänyt kuunnella Newmania? Mitä hän olisi meille tarjonnut vastapainoksi länsimaisen taiteen suurelle saagalle, josta yhä vain kirjoitetaan uusia kirjoja ja tehdään uusia televisio-ohjelmia. Amerikkalaiset maalarit alkoivat olla moderneja vasta 1940-luvulla. Ensi töikseen he onnistuivat yhdistämään abstraktin ilmaisun ekspressionismiin ja saivat näin aikaiseksi omaperäisen ismin, jolla kuitenkin oli vielä vankat siteet eurooppalaiseen traditioon. Ensimmäinen puhtaasti amerikkalainen ismi oli minimalismi, jota Newmanin, Rothkon ja Reinhardtin kaltaiset maalarit olivat olleet alkuun sysäämässä.

Minimalismi oli jotakin aivan uutta, sillä ei ollut historiaa lainkaan, ellei nyt sitten jokin satunnainen (ja ironinen) kytkentä venäläiseen avantgardismiin. Minimalististen taideteosten tulkintaan ei voinut enää hakea tukea eurooppalaisen taiteen perinteestä, jonka koossa pitävät voimat (dynaamisen balanssin, kultaisen leikkauksen ym.) se oli tarkoituksellisesti hylännyt. Mutta yhä vain katsottiin näitä vaikeasti määriteltäviä taideteoksia ikään kuin ne samat voimaviivat olisivat edelleenkin olleet siellä jossakin, latenttina uinumassa ja uutta ylösnousemuksen päivää odottamassa.

Nämä rakkaat viivat, joita yhä pidetään lurjuksen viimeisenä valttikorttina, kun epäillään ettei joku modernisti osannut piirtää lainkaan. Newman viittaa Cézanneen, joka ei ollut nähnyt luonnossa yhtään ainoaa viivaa (no, ei kai niissä Provencen maisemissa), vaan erilaisia säännönmukaisia kappaleita, joista luonnon suuri palapeli koostui. Newman myönsi (ehkä vastahakoisesti) viivan olemassaolon, mutta kirjoittaa mahtipontisesti että ne eivät merkitse mitään, ainoa mikä merkitsee (taiteilijalle jotakin) on viivojen välissä. ”The artist's function is to use, not to draw, what is between the lines.” Mutta jos kenen niin Newmanin maalauksissa on viivoja, tosin usein melko resuisessa kunnossa. Mitä tästä kaikesta oikein pitäisi päätellä.

Newman allekirjoitti (lukiko hän sen?) Rothkon 1943 kirjoittaman manifestin, josta muistetaan vain tuo lentävä lause: ”Ei ole olemassa hyvää maalausta ei-mistään.” Reinhardt vastasi siihen räväkästi. Mutta juuri nämä maalarit eripuraisuudestaan huolimatta tarjosivat mahdollisuuden suoraan taiteen kokemiseen, ilman historiallista painolastia ja ilman ennakkomielipiteitä. Kaikki maalauksessa oleva näkyi heti ja oli koettavissa välittömästi, nopeammin kuin katsoja ehti muodostaa ensimmäistäkään mielipidettä. Vuosikymmenet Tate Galleryn kävijöitä on elähdyttänyt (usein järkytyksen partaalle saakka) sali, jossa on Rothkon ja Newmanin maalaukset. Niiden pohjalta olisi voinut luoda vaikka uuden uskonnon, mitä tulee väreihin, ei kai muuten.

Eurooppalaisesta näkökulmasta katsoen Newmanin maalaukset ovat jollakin lailla outoja, ikään kuin niissä olisi jotakin vikaa tilan järjestyksen (mitan) hallinnassa. Newman on kyllä siirtynyt näkymän laidalta jonnekin, mutta mihin? Aivan kuin siirtyminen olisi jäänyt puolitiehen tai johonkin kummalliseen asentoon. Onneksi metsässä puut eivät kasva tuollaisessa suhteessa tilaan kuin Newmanin maalausten vertikaalit viivat suhteessaan kuva-alaan. Ongelman ratkaisemiseksi ei ollut oikeastaan muuta vaihtoehtoa kuin turvautua symmetriaan, kuten Reinhardt, Stella ja monet muut minimalistiset maalarit sitten tekivätkin.

”Kuka tahansa kykenee tekemään maalauksen, jotkut suttaamalla ja jotkut taidokkaasti – mutta taideteoksen luominen onkin sitten aivan eri juttu”, kirjoittaa Newman. Ensin maalarin on maalattava jotakin, sitten on maalattava Fuji (tai Jouppilanvuori) ja sen jälkeen on aika keskittyä aiheista tärkeimpään, ei-minkään maalaamiseen.

”I'm the subject, I'm also the verb as I paint, but I'm also the object – I am the complete sentence.”
Barnett Newman

Barnett Newman (1990): Selected Writings and Interviews, University of California Press.