maanantai 14. huhtikuuta 2014

VALOHÄMYÄ



Valohämyä – kirkastettua hämärää”
Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.


Don't talk, painter, paint!”
Paul Klee


Kävin esittelemässä Valohämyä-näyttelyn Nelimarkka-museossa. Yleisöäkin oli kohtuullisesti sunnuntai-iltapäivän viimeisinä tunteina. Kysymykset kohdistuivat lähinnä tekniikkaan – kukaan ei esittänyt tuota kauhistuttavaa kysymystä, mitä nämä teokset esittävät? Kun esittelin ensimmäisiä näyttelyjäni 1970-luvulla, silloin lähes kaikki yleisön kysymykset kohdistuivat maalausten ”esittävyyteen”. Tuolloin kuviteltiin, että täysin abstraktitkin teokset ovat jotenkin todellisesta ”esineiden ja olioiden” maailmasta ”piloille” tyyliteltyjä. Ja jos vain saataisiin tekijältä jokin vinkki, miten näitä ”outouksia” tulisi katsoa, niin toki sieltä avautuisi tuttuja nimettäväksi kelpaavia näkymiä ja asioita. Sitten vain pidettäisiin silmät ”sillä tavalla” – ja kaikki olisi hyvin.

Samaan ongelmaan törmäsi Paul Klee jo modernismin alkutaipaleella esitellessään teoksiaan 1924 näyttelyn avajaisissa Jenassa. Esitelmä julkaistiin 1945 nimellä Über die moderne Kunst. Englanninkielisen version On Modern Art (1948) esipuheessa Herbert Read mainitsee, että juuri Klee jos kukaan on oikea henkilö selittämään kuvataiteen selittämättömiä prosesseja. Ja lausuu heti perään tuon modernistien erehdyksen: ”Sellainen taide kuten maalaus on jo itsessään kieli – muotojen ja värien kieli, jolla monimutkaisia intuitioita ilmaistaan.”

Miksi taiteilija päätyy alituiseen vääristämään luonnolliset muodot lähes tunnistamattomiksi, kysyy Klee yleisönsä puolesta. Hienotunteisena herrasmiehenä hän valottaa asiaa mahdollisten maailmojen näkökulmasta. Taiteilija – epätodennäköisenä filosofina – ei pidä tätä maailmaa parhaimpana eikä huonoimpana, hän vain sanoo, että ”nykyisessä ilmenemismuodossaan se ei ole ainoa mahdollinen maailma”.

Sen vuoksi hän (taiteilija) tunkeutuu silmineen (with penetrating eye) läpi luonnon asettamien muotojen. Mitä syvemmälle hän katsoo, sitä enemmän hänen visionsa laajenee nykyhetkestä menneisyyteen ja ilmaisee valmiina tuotteena koetun maailman sijasta luomistapahtumaa itseään. Myöskään luova luova akti ei ole tullut valmiiksi – täydelliseen muotoonsa – vaan se ikään kuin ”venyy menneestä tulevaan”. Klee oli selvästikin perillä fenomenologian aikakäsityksestä, jossa menneen retentio ja tulevan protentio venyttävät havaintokokemuksen nyt-hetkeä. Tuo ajatus on myös lähellä Derridan lanseerausta merkistä (taideteoksesta) ”lykättynä läsnäolona”.

Merkki edustaa läsnäolevaa sen poissaollessa ja ottaa sen paikan. Kun emme voi käsittää tai osoittaa asiaa, eli läsnäolevaa, läsnäolevaa olevaa, kun läsnäoleva ei ole läsnä, me merkitsemme, kuljemme merkin kiertotien kautta. Me otamme vastaan ja annamme merkkejä, me teemme merkkejä. Näin merkki olisi lykättyä läsnäoloa.

 
Valohämyä-näyttelyn esittelyssäni olin tullut samankaltaisten kysymysten äärelle, ja olin jo valmis sijoittamaan taideteoksen juuri tuohon viivästymisen ja ennakoinnin väliseen ”onkaloon”. Maalarin maalannassa kyse on viivytyksestä tai ennallistamisesta – se ei vielä ole se tai se on (jo) ollut se, ja se on jättänyt jälkeensä jäljen (merkin, taideteoksen). Muistikirjaani olin kirjoittanut itselleni vinkin: ”Se on jotakin, joka ilmenee eräänlaisena puutteena ja tilallisuutena, joka ei ole edes läsnä (juuri nyt tai ei koskaan).” Mutta maalauksen läsnäolo on erilaista kuin esimerkiksi musiikin läsnäolo. Maalaus on läsnä esineenäkin, tai ainakin eräänlaisena esineen varjona, mutta minkään puutteen – asian tai olion – korvikkeena (substituuttina) se ei ole, vaan se muodostaa aivan oman todellisen kokemuksensa. Musiikin kohdalla tällainen epäilys ei tulisi mieleenkään, vai?

Taideteoksen kokeminen tapahtuu tässä ja nyt. Nykyhetki on menneisyyden viiveen ja tulevaisuuden kurkotuksen väliin jäävä tyhjä ”poimu”, olemattomuus, jossa kaikki havainnot ilmenevät ja jossa voi elää kokonaisen elämän. Sitä voisi verrata Derridan différanceen, se ei olemassa eikä se ole olematta. Taideteoksen teoksellisuus tuo kokijansa juuri tähän ”välimaastoon”, josta oleva ja tuleva saa muotonsa – olipa se nyt sitten miten abstraktia hyvänsä.

Taustalla Klee varoittaa tarrautumasta lopullisiin muotoihin. Etsiessäni mahdollisimman epämääräistä muotoa – johon sutia väriä – päädyin ympäripyöreään ”pilvenkaltaiseen” muotoon. Hyväksyin sen, että se nähtiin eräänlaisena pilvenä – pilven jälkenä maalauksen valohämyisellä pinnalla. Mutta sitten joku yleisöstä huomautti, että se näyttää ihan piparilta, ”ne ovat kummallisen värisiä pipareita”. Piparithan tehdään muotilla, nekin ovat jälkiä ja ”mimeettistä lumetta”. Siis me olimme edelleenkin tekemisissä jäljen ja viiveen kanssa – olemattoman asialla. Konkreettisena esineenä piparkakku – St. Hildegard's cookie of joy – alkoi kuitenkin syödä voimallisesti mielikuvaa taivaan avaruudessa purjehtivista pilvistä. Pyhä Hildegard sentään!

Mieleeni palaa häiritsevä mielikuva 1970-luvulta. Olin esittelemässä mustanpuhuvia maalauksiani, kun joku taustalta tokaisi, ”ne näyttävät ihan salmiakkipastilleilta”. En ole päässyt siitä yli vieläkään. Todellinen maanvaiva ovat nämä ihmiset, jotka näkevät kaiken jonkin sortin syötävänä. Kasvissyöjänä kerään paljon syötävää luonnosta, mutta en silti näe maisemaa – tienoota silmänkantamaan – minään ruokavarastona. Vasta lähitarkastelu – keväiset koivunlehdet, voikukat, savikat, nokkosenversot – nostattavat veden kielelle.

Esittävyyden salakavalat lonkerot ovat jälleen – näinä modernismin hylkääminä lopunaikoina – tunkeutuneet syvälle ihmisten mieliin. Koko ajan on teroitettava, että maalaus ei ole valokuvankaltainen kuva. Maalaus ei ole kuva lainkaan – se on jälki, merkki, prosessi. (Valo)kuvaa katsotaan, maalaus nähdään! Maalauksen parametrit hakevat voimansa maailman – maailmassa olemisen – dynamiikasta. Valo, väri ja tilallisuus ovat maalauksen rakentumisen keskeiset elementit. Tilallisuus maalauksen kaksiulotteisena tilallisuutena sisältää myös maailmallisen tilallisuuden (Kleen venytys menneeseen ja tulevaan) ennen teosta ja teoksen jälkeen. ”Tätä itseään konstituoivaa ja dynaamisesti jakavaa väliä voidaan kutsua tilallistumiseksi, ajan tulemiseksi tilaksi tai tilan tulemiseksi ajaksi (viivyttämiseksi).” (Derrida)

Näin taideteos on teko ja prosessi, johon maailman todellisuus on asettunut (viivästyneeksi, lykätyksi) tapahtumaksi. Maailmasta maalaus erottuu kaksiulotteiseen rajattuun tilaansa. Jos se olisi kuva, se ei olisi kuva maailmasta, vaan kuva maailmassa. Derridaa mukaillen voisi yrittää sanoa, että maalaus on kuin pohjaton shakkilauta, jossa/jolla olemisen läsnäolo pelaa tuttua mutta outoa peliään. Kutsuttuja ovat tällaisen taiteen tekijät, huomauttaa Klee jälleen kuivakkaan tapaansa kellastuneelle paperille järjestäytyneiden merkkien ei-kenenkään-maalta.


Viimeisin aseeni tässä jo hävityssä taistelussa ovat näkymättömät maalaukset, jotka ovat Valohämyä-näyttelyn ”toivonkipinä”. Yleisö ei hämmästy näistäkään teoksista, he ovat kokeneita taiteen katsojia ja näkijöitä. Sujuvasti he kuuntelevat puheitani ja tekevät oivaltavia kysymyksiä – ainoa hiertävä asia on tuo ”piparijuttu”. Näkymättömiksi eivät jää nämä näkymättömätkään maalaukset. Joku näkee synkän yön, aamun sarastuksen pimeydessä ja joku toinen kevään aavistuksen talvisella taivaalla.

Näkyvä – näkymätön. Näkemisen suhteen olemme kaiken aikaa näkyväisyyden – näkyvän ja näkymättömän – armoilla. Silti meillä ei ole edes sanoja, joilla kuvata näitä erilaisia näkyväisyyden tiloja. Alan Badiou on esittänyt ratkaisuksi ”ilmenemisien asteikkoa”, jolle havainnot (muutkin kuin näkyväiset) asettuvat. Ks. http://seppo-zen-selallaan.blogspot.fi/2014/01/ilmenemisia.html Näkeminen edellyttää näkymättömyyden alkusysäyksen, mutta siitä huolimatta mikään ei ole (meille) täysin näkymätöntä – ei edes umpipimeys. Maalauksetkaan eivät voi olla kokonaan näkymättömiä; pitäisikin puhua maalauksista, joiden näkyväisyys on heikko tai erittäin huono. Näkyväisyydettömiä maalauksia.

Sitten joku kysyy lopullisen kysymyksen: ”Mitä tyylisuuntaa nämä maalaukset edustavat?” Jo mainitulla 1970-luvulla Helsingin Sanomien kriitikko kirjoitti, että Tannisen maalauksissa viivat ovat yhtä suoria kuin muillakin konkretisteilla. (Asiantuntijoiden näkemättömyys vaikuttaa aina jotenkin patologiselta.) Riittikö se tekemään minusta konkretistin? Maalauksissani ei ole muuta konkreettista kuin ylipääsemätön haluni maalata väripintojen reunat veitsenterävinä – kuin miekalla sivallettuina. Ehkäpä olen ”teräväreunaekspressionisti”!

Sähkökatkoksen ajan
tuijotin pimeää seinää, kunnes
katulampun kajastuksessa
näin siinä maalauksen.


Ps. Jälkikäteen huomasin, että että Kleen Pedagoginen luonnoskirja / Modernista taiteesta on julkaistu myös suomeksi (Taide 1997) – siis laitoksena jossa on nämä molemmat Klee-klassikot.


Paul Klee: On Modern Art, Faber and Faber 1969.
Jacques Derrida: Différance, teoksessa: Platonin Apteekki ja muita kirjoituksia, Gaudeamus 2003.


Ei kommentteja:

Lähetä kommentti