keskiviikko 14. helmikuuta 2018

TAITEEN KAPINA JA KUMOUS / PAKO SISÄISESTÄ PUUTARHASTA



Jotkut muistavat minut runoilijana, jotkut maalarina. / Nimeni ja tyylini he voivat tulla tuntemaan. / Mutta mieltäni ja sydäntäni he eivät tavoita koskaan.” Wang Wei. Kuva: "Wang River Scroll", yksityiskohta 1600-luvulla tehdystä kopiosta.



Yhä vain kuljen täällä
joutilaana vetelehtien.
Puut huojuvat jo syksyn väreissä
ja viimeinenkin lintu
on lentänyt pois.
 – SJT (2002)


Maiseman estetiikkaa pohtiessaan David B. Richardson päätyy visaisen kysymyksen äärelle. Kummat olivat ensin, ”luonnon vai taiteen esteettisen arvostamisen konventiot”. Oliko mahdollista poimia osa luonnonnäkymästä esteettiseksi kokonaisuudeksi – ”maisemaksi” – ja tarkastella sitä ikään kuin taideteoksena vai antoiko vasta maalaustaide tarpeelliset konventiot maiseman esteettiseen kokemiseen. Kirjoittaja viittaa A. N. Whiteheadin näkemykseen, jonka mukaan taide ikään kuin parantelee luontoa ja tarjoaa luonnon havainnointiin esteettiset parametrit. Tämähän on läntisessä maailmassa varsin yleinen näkemys.

Richardson kiinnittää huomionsa kiinalaisten ”metafyysiseen kosmologiaan”, jossa luonnon tarkastelu esteettisenä kokemuksena on paljon vanhempaa kuin lännessä. Kiinalaisessa maailmankuvassa Taon läsnäolo kaikkialla orgaanisessa luonnossa luo kosmisen ykseyden, josta näyttää tyystin puuttuvan kaipaus ylimaailmalliseen perustaan. Luonnonnäkymät jylhine vuoristoineen, puunkäkkyröineen, puroineen olivat suoraan koettua sielunmaisemaa niin runouden kuin maalaustaiteenkin kuvastossa.

Lännessä tyhjyyttään kumisevasta maisemasta ei ollut taideteoksen aiheeksi – tuskin se oli edes näkyväksi saakka havainnoitavissa. Sen sijaan Kiinassa maisemamaalaus saavutti itsenäisen aseman jo 600-luvulla. Wang Wei (699–759), zen-buddhisti, vegetaristi, maisemamaalari, runoilija ja musikanttti oli ja asui jo luontevasti maisemassa tilan, valon ja värisävyjen ympäröimänä ilman vähäisintäkään tyhjyydenkammoa. Wang Wein runot nivoutuivat hänen maalauksiinsa, jopa niin että maalari-runoilija ja monitoimimies Su Shi (1037–1101) totesi, että Wangin runous on maalausta ja hänen maalauksensa ovat runoutta.

Syksyiset kukkulat sieppaavat viimeisen valon.
Linnun lentävät toinen toistaan seuraten.
Loistava vehreys hehkuu etäisyyksiin saakka.
Illan sumutkaan eivät löydä lepopaikkaa.
– Wang Wei (699–759)


Ympäristöesteettinen luontokokemus ei ole taideteos lainkaan, koska se ei ajallisesti ja tilallisesti näyttäydy taideteoksen tavoin sosiaalisessa instituutiossa – taidemaailmassa. Niin tai näin. Havainnon fenomenologian näkökulmasta sillä ei ole suurtakaan merkitystä. Gaston Bachelardin mukaan ”poeettinen kuva” on aina läsnä jo havainnossa, eräänlaisena äkillisenä leimahduksena ilman esikatselua ja tulkintaa. ”Kun kuva on uusi, on maailmakin uusi.” Bachelard ei rajoita tarkasteluaparaattiaan yhteen teoriaan, vaan vaihtaa tarpeen mukaan fenomenologian psykoanalyysiin tai päinvastoin.

Bachelard vetoaa siihen, että vaikka fenomenologisen reduktion kautta havaittu maailma onkin uusi ja erilainen, se on myös idealistinen, joten se ei kelpaa oikeudessa todistukseksi reaalisen maailman todellisista tapahtumista. Siitä huolimatta, että meillä on kyky erottaa tosi ja epätosi, suurin osa havainnoistamme on reaalisen vaatimuksen suhteen vääriä. Ennakko-oletukset sotkevat reduktiota, näemme yleensä vain sen, mitä haluamme nähdä. Sitä paitsi maailman ilmenemiset ovat epävakaita ja arvaamattomia, valaistus vaihtelee alituisesti ja kohteet ovat näkyvissä kerrallaan vain yhdeltä puolelta.

Esteettisen taidekokemuksen suhteen havainnon vertaaminen todellisuuteen ei ole ongelma. Todellisuudeksi ryhtynyt näkymä on tylsä ja mielenkiinnoton – ja vähitellen se taantuu lähes näkymättömäksi. Bachelard viittaa Proustiin ja toteaa, että nykytaiteilijalle kuva (maalaus) ei ole aistitodellisuuden korvike, vaan se se on kokonaan uusi todellisuus. Proust kuvaa Elstiria maalaamassa ruusukimppua, jota taiteilija ei voinut edes katsella ”ennen kuin oli siirtänyt sen siihen sisäiseen puutarhaan missä meidän on pysytteleminen”. Immanentin puutarhan tai taideteoksen ruusujen poikkeavuus aistitodellisuuden ruusuista ei tarkoita, että ne olisivat vääriä tai että teos olisi epäonnistunut.

Tässä akvarellissa hän oli tuonut näytteille näkemänsä ruusut, joita kukaan ei muutoin koskaan olisi nähnyt; näin ollen saattoi sanoa taiteilijan kuin taitavan tarhurin ikään rikastuttaneen Ruusujen heimoa uudella lajikkeella.
Marcel Proust (Kadonnutta aikaa etsimässä 7, 1922/1989)


Proust koki vapautuvansa sisäisen puutarhansa vankeudesta Jean-Baptiste Chardinin maalausten äärellä. Chardinin maalaamat asetelmat rähjäisten keittiöiden arkisen kuluneista tavaroista puhkesivat kirjailijan silmissä lumoaviksi näkymiksi taianomaiseen esineiden ja olioiden maailmaan. Kurjinkaan maan asukas ei enää jäisi esteettisten elämysten ulkopuolelle, sillä tavallisimmatkin astiat voivat hehkua kuin jalokivet. ”Keittiössä kävellessänne sanotte vain itsellenne: tämä on erikoista, tämä on suurta, tämä on kaunista kuin Chardin.” Montaa eri mieltä on oltu Chardinin maalausten kauneudesta, eikä suotta.

Proust kirjoitti aiheesta esseen, mutta sai osakseen ankaraa kritiikkiä, jossa todettiin kirjailijan unohtaneen että maalausten ylevä kauneus ei ole aiheuttanut pienintäkään muutosta todellisessa maailmassa – siellä vallitsee edelleenkin sama brutaali todellisuus. Taiteen kapina ei yllä maalauksen ulkopuolelle – itse asiassa maalauksella ei näytä olevan minkäänlaista viestiä todellisen maailman asukkaille. Niinpä Proustin essee jäi sillä kertaa julkaisematta kirjailijan erinomaisen pätevästä perustelusta huolimatta.

Olen juuri saanut valmiiksi pienen taidefilosofisen tutkielman, jos sitä sellaiseksi tohtii nimittää, jossa pyrin osoittamaan miten suuret maalarit vihkivät meidät ulkoisen maailman tuntemukseen ja rakkauteen sitä kohtaan, miten he »pudottavat suomukset silmiltämme» ja varsinaisesti avaavat silmämme maailmalle.
Marcel Proust


Deleuze toteaa, että taiteen tärkein ja ehkä ainoa tehtävä on kapina ja vastarinta. Mikä suhde taideteoksella on kommunikaatioon?, filosofi kysyy itseltään ja vastaa kysymykseen. Vastaus on tyly niiden kannalta, jotka yhä uskovat että taideteos on viesti ja että taiteilijalla täytyy olla jotakin sanottavaa. No, siinä meni sekin myytti.

Ei minkäänlaista. Taideteos ei ole kommunikaatioväline. Taideteoksella ei ole mitään tekemistä kommunikaation kanssa. Taideteoksessa ei kirjaimellisesti ole pienintäkään määrää informaatiota. Sen sijaan taideteoksen ja vastarinnan välillä on perustavanlaatuinen läheisyys.
Gilles Deleuze (1987)


Puoli vuosisataa ennen Deleuzea kirjaansa kirjoittanut Proust tiesi kyllä tämän. Ehkäpä siihen sisältyy se ainoa opetus, joka tässä yhteydessä irtoaa. Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen maailmanmaineen myötä herättiin myös Illiersin kunnassa, jota Proust oli kuvannut kirjassaan nimellä Combray. Matkailumainokset lupasivat, että juuri Illiersin maisemista ja kylämiljöistä löytyisi Proustin kirjan aito Combray. Mentiin niin pitkälle, että Illiers muutti nimensä Proustin syntymän satavuotispäivän kunniaksi 8.5.1971 Illiers-Combrayksi.

Jo 1922 kuollut Proust ei tiennyt kirjansa aiheuttamista tapahtumista mitään, mutta antoi kuitenkin vastauksen jo etukäteen 1906 John Ruskinin Sesame and Lilies -kirjaaan kirjoittamassaan esipuheessa. On turha lähteä etsimään ”lumousta” taideteoksissa kuvatuista paikoista, ne tuottaisivat vain pettymyksen, varoittaa Proust. Taiteilijan näkemystä ei voi enää tavoittaa, sitä paitsi oli täysin sattumaa minkä maiseman esimerkiksi Claude Monet maalasi, monet muut aiheet häneltä jäivät maalaamatta ja valaisematta siveltimensä taikavoimalla.

Mutta meillä kaikilla on mahdollisuus taiteen avaamin silmien itse löytää omat pakotiemme sisäisestä puutarhastamme ja oppia valaistumaan maailmasta sellaisena kuin se on. Proustin esimerkin mukaan se kaikki voi löytyä omalta takapihaltamme – näin voimme herättää tavallisimmatkin maisemat ja mitättömimmätkin miljööt lumottuun elämään.

Lähtisimme mieluusti katsomaan peltoa, jonka Millet näyttää meille Keväässään, ja toivomme, että Monet veisi meidät Givernyyn siihen joenmutkaan, jonka hän sallii meidän juuri ja juuri erottaa aamu-usvan läpi. Karu totuus kuitenkin on, että Millet tai Monet sai puhtaan sattuman kautta valita maalauksensa aiheeksi juuri kyseisen tien, puutarhan, pellon tai joenmutkan eikä jotakin toista.
– Marcel Proust



David B. Richardson: Luonnon arvostamisen konventiot ja taidemaailma (1976), teoksessa Alligaattorin hymy, Ympäristöestetiikan uusi aalto, toim. Yrjö Sepänmaa, Gummerus 1994.
Gaston Bachelard: Tilan poetiikka, suom. Tarja Roinila, Nemo 2003.
Gilles Deleuze: Mitä on luomisteko?, suom. Jussi Vähämäki, Tutkijaliitto 2005.
Alain de Botton: Kuinka Proust voi muuttaa elämäsi, suom. Hanna Tarkka, Otava 2007.
 


Ei pakottavaa tarvetta runon kirjoittamiseen,
vain vanhuus vääjäämättömänä kumppanina.
Epähuomiossa he tekivät minusta runoilijan,
vaikka kauan sitten olin myös maalari.
Syvään juurtuneissa käsityksissään
sellaiseksi on maailma minut määrittänyt.
Nimeni ja tyylini he voivat tulla tuntemaan,
mieltäni ja sieluani he eivät tavoita koskaan.
 – Wang Wein runon mukaan




tiistai 16. tammikuuta 2018

TYHJÄN SILMÄN KATSE / MIHIN KATOSI NÄKEMISEN TAITO


Nostimme kissan kaivonkannelle ja seurasimme miten sen ”tyhjä katse” hitaasti pään liikkeen mukana vyöryi yli pihamaan. Pahajoki 1966. Kuva SJT.


Havainnossa on annettava mahdollisuus kaikkea syleilevälle vapaalle tuijotukselle.
Anton Ehrenzweig

Rakastakaa sitä, mitä ette koskaan uskoisi kahdesti!
Rakastakaa sitä, mihin olette aina jo uskoneet!  
Alain Badiou


Kaikki on tulkintaa, jo pelkkä ihmisen osa – eksistentiaalinen oleminen – vaatii tulkintaa. On valittava miten, milloin ja missä mitkäkin ajatukset ovat ajateltavissa ja mitkä objektit havaittavissa. Ja alituisesti on varottava ennakko-oletuksiin ja mielipiteisiin sortumista. ”Mielipiteitä, mielipiteitä koko siitä monikertojen laajuudesta, jonka tämä erityinen monikerta, ihmiseläin, tutkii intressiensä itsepäisessä päättäväisyydessä, (…) mielipiteitä vailla grammaakaan totuutta”, kirjoittaa Alain Badiou ja antaa ymmärtää, että vain mielipiteillä – noilla ”tiedon anarkistisilla tähteillä” – voidaan kommunikoida. ”Sen sijaan se, mikä kuuluu totuusprosessiin, ei kommunikoidu. Totuus panee viralta konstituoidut tiedot ja asettuu mielipiteitä vastaan.”

Ennen tulkintaa on kuitenkin suoritettava havainnon reduktio. Anton Ehrenzweig (1908–1966) lanseerasi vaihtoehtoisen ”tyhjän silmän katseen”, jossa havainnointi on ”piilotajuista, synkretististä, fokusoimatonta, artikuloimatonta, kokonaisvaltaista ja vapaasti leijuvaa”. Ehrenzweigin mukaan tyhjä katse ei tee valintoja eikä pyri tekemään selkeitä havaintoja, ”siinä asiat ja objektit vain virtaavat ja sekoittuvat toisiinsa”. Tämä kaikki viittaa tiedostomattomaan sumeaan havainnointiin, jolla on aivan toiset pyrkimykset kuin selkeys ja kirkkaus.

Tällaista vaeltavan silmän katsetta harjoittelimme lapsina kissaa apuna käyttäen. Olin jostain lukenut, että kissoilla on luontainen kyky ei minkään näkemiseen – siis kyky tarkkailla ympäristöä ilman erityisiä kohteita. Nostimme kissan kaivonkannelle ja seurasimme miten sen ”tyhjä katse” hitaasti pään liikkeen mukana vyöryi yli pihamaan. Seurasimme esimerkkiä ja annoimme silmiemme lipua yli tienoon kiinnittämättä katsetta mihinkään nimenomaiseen, mutta useimmiten näkökenttään ilmestyi jotakin joka vaati katseen kohdentamista – linnun pyrstön heilahdus ruohikossa tai naapurin tytöt pelaamassa sulkapalloa joen töyräällä.


Kun näkemätön ryhtyy näkemään, avautuu samalla näkemisen näyttämö, jossa näkyväiset ilmiöt näyttäytyvät ikään kuin ne olisivat aina olleet näkyvillä.
Oski Kalte (Olemisen kuokkavieras, 2005)


Silmien tyhjänä pitäminen on äärimmäisen vaikeaa, jo tottumus pakottaa havainnon kiinnittymään kohteesta toiseen. Tämän ilmiön voi huomata tarkkailemalla vaikkapa junassa vastapäisen matkustajan silmiä, miten ne nykivät edestakaisin etsiessään pakonomaisesti näkemisen kiintopisteitä ohi vilistävästä maisemasta. Harjoittelu tekee tässäkin asiassa mestarin. Mutta se on myös vaarallista, kuten Jussi Saarinen huomauttaa artikkelissaan Psykoanalyyttinen taiteentulkinta (2009). ”Mielen primaariprosessointiin kuuluvaa tiedostamatonta havainnointia on kuitenkin aktiivisesti torjuttava, jotta maailma objekteineen pysyisi jossain määrin turvallisesti ja ennakoitavasti paikoillaan.”

Otetaan uusiksi. Siis tiedostamatonta tyhjän silmän havainnointia on aktiivisesti torjuttava, että maailma objekteineen pysyisi turvallisesti ja ennakoitavasti paikoillaan. Tämä on suurin piirtein järisyttävin julkilausuma, johon olen törmännyt. Tämän väitteen jatkoksi on asiallista olettaa, että tällainen tiedostettu tai tiedostamaton pelko on synnyttänyt piilotajuiset torjunnan rakenteet – eräänlaiset silmälaput – jotka estävät meitä ryhtymästä näkemisen uhkarohkeille alueille. Tämän kirjoittaja on psykoanalyyttisten tulkintojen suhteen melko viaton. Mutta kokemuksesta tiedän ilman tulkintojakin, että maailmalle paikoiltaan horjuttaminen tekee vain hyvää.

Marcel Proustin mukaan ihmisen joka tahtoo sivistyä, on alistuttava jonkinasteiseen tietämättömyyteen. Jacques Rancière puolestaan viittaa ”tietämättömän opettajan” kautta Hollannissa saatuihin hyviin oppituloksiin, jotka mahdollisti oppijaa tietämättömämpi opettaja. Samoin näkemään ryhtymisen tahtotila edellyttää tietynlaista sokeutta. Tuttua on miten maalarit siristävät tai jopa sulkevat silmänsä nähdäkseen paremmin – vaikkapa tarkan komplementtivärin. Epäilemättä Proust kehitti näkemisen taitonsa äärimmäiseen herkkyyteen, mutta joskus taitavakin joutuu pulaan. William Blaken runon kotkakaan ei tiennyt, mitä on kuopassa, vaan lopulta oli nöyrryttävä kysymään myyrältä.

Does the Eagle know what is in the pit?
Or wilt thou go ask the Mole?
Can Wisdom be put in a silver rod?
Or Love in a golden bowl?
William Blake (Thel's Motto, 1789)


Palataan hukkapolulta takaisin Ehrenzweigiin, joka kehottaa katsomaan taidetta – ja nimenomaan maalauksia – vaeltavalla tyhjällä silmällä. Hyvän kohteen tarjoaa Jackson Pollockin suurikokoiset maalaukset, joiden ”tyhjän ranteen tekniikalla” sivallettujen väripintojen autiomaassa voi saavuttaa vapaasti soljuvan ajattoman meditatiivisen näkemisen tilan. Saarinen vihjaa, että maalausten erityinen ”taiteellinen” jännitys syntyy tuosta rajankäynnistä, jossa piilotajuinen kohtaa itseään alati esiin tyrkyttävän todellisen maailman. Tuossa mannerlaattojen kaltaisessa törmäyksessä syntyvä ristiriita on yhtä aikaa luova ja traumaattinen.

Saarisen mukaan taideteoksen aikaansaama ohitus piilotajuisen havaitsemisen torjunnassa antaa taiteelle sen salaperäisen myyttisen voiman. Taideteoksen hyökkäys psyyken suojamuurien ohi avaa uusia näkemisen ja kokemisen mahdollisuuksia, vaikkakin taideteoksen lopullinen arvoitus jää kaikista tulkinnoista huolimatta selvittämättä. Sanomattakin on selvää, että tällainen näkeminen on suoraan yhteydessä kunkin kokijan omaan henkiseen kapasiteettiin, joka määrittää millaisia sielun voimia on vapautettavissa ja millaiset salaisuudet eivät anna periksi minkäänlaisen muurinmurtajan edessä.

Tämä taiteen yhteys piilotajuisiin kerroksiin selittää senkin, miksi taideteoksen elämyksellinen voima laimenee kokemuskertojen myötä, jolloin psyyken voimat vahvistuvat ja vetävät niin sanotusti hilat kiinni. Saarisen sanoin: ”Silmä tottuu hämmästyttävän nopeasti ja taltuttaa vaarallisimmatkin kuvat tavallisiksi, helposti tunnistettaviksi kohteiksi.”

Nyt on ajauduttu jo kauas arveluttaville vesille – ehkä olisi heitettävä ankkuri tai käännyttävä takaisin. Teoria ja tulkinta ovat kyllä tässä psykoanalyyttisessa mallissakin uskottavia – ehkäpä liiankin uskottavia. Luultavasti melko vähäisellä vaivalla jostain löytyisi vaihtoehtoinen tulkinta, joka selittäisi taiteen kokemisen prosessia yhtä pätevästi ja yhtä tyylikkäästi. Vaikka turhahan sitä on epäillä jos kirjoittaja sanoo, että ”psykoanalyysi tulee jatkossakin olemaan merkittävä osa taidemaailmaa”.

Abstrakti taide on auttanut meitä kokemaan puhtaaseen muotoon sisältyvän emotionaalisen voiman.
Anton Ehrenzweig


Vaihtoehtoista näkemistä Brion Gysinin tapaan:

Sigmund Freud taideteoksen tulkkina:

Jussi Saarinen: Psykoanalyyttinen taiteentulkinta, kirjassa Freudin jalanjäljillä, toim. Minna Juutilainen ja Ari Takalo, Teos, 2009.
Anton Ehrenzweig: The Hidden Order of Art, University of California Press, 1967.
Jacques Rancière: Vapautunut katsoja, suom. Anna Tuomikoski ja Janne Porttikivi, Tutkijaliitto, 2016.  

SALE NERA

Musta kissa istui lattian virkaa tekevällä
lankulla tarkkaillen levollisesti ympäristöä;
se vakuutti seesteisellä olemuksellaan, että tämä
ei ollut mikä tahansa talo, vaan tämä talo oli koti –
kissan koti. Koko tienoo, rakennuksineen kaikkineen,
oli kissojen aikaansaannosta. Ihmiset täällä olivat vain
kissojen suopeuden tähden, kissojen tahdosta
pitämässä talot lämpiminä ja hyvin varustettuina,
että nämä patalaiskat kissat voisivat viettää ylellistä
elämäänsä ilman että turhat ajatukset vaivaisivat
niiden uneliaina nuokkuvia päitä.

Joki oli tulvillaan virtaavaa hyistä vettä;
se kohisi raivoisasti sillan alla, syöksyi läpi
pajuryteikön ja päätyi lopulta pyörteisenä
aaltoilevaan laajaan suvantoon. Joen toisella
rannalla oli muutamia punaisia taloja, joiden
savupiipuista nousi ohutta savua. Kesä ja sen
aurinkoon taotut muistot olivat kadonneet yhtä
yllättävästi kuin ne olivat ilmestyneetkin. Oli
koittanut ensimmäinen syksy tässä tiettömässä
maailmankolkassa. Vihdoin polkupyörää taluttava
hahmo ilmestyi polun päähän kauppakassia ja
pitkävartista harjaa kantaen. Kissa hyrähti
käyntiin – se hallitsi tilanteen täysin.

SJT (1983)

keskiviikko 13. joulukuuta 2017

REIKÄ VÄKIJOUKOSSA


L. Moholy-Nagy: Dyfay Color photograph, kokeellista valokuvaa vuodelta 1935. "Vision In Motion" (1947/1965).


Missä yksinäisyys loppuu, siinä tori alkaa.
Nietzsche


Yhä useammat kokevat kulttuurin kuuluvan taiteineen päivineen huvitusten piiriin. Jos teatterissa ei naurata tai konsertissa esitettyjä ”kappaleita” ei osaa viheltää eivätkä taidenäyttelyyn ripustetut teokset esitä mitään, niin kyseessä on elitistinen huijaus. Sitä paitsi nykyrunouden voisi kokonaan lopettaa – sitten Runebergin ja Leinon ei ole kirjoitettu mitään kunnollista.

Kaupunkien tarjoama houkutus ei olekaan kulttuurin ja taiteen tarjonnan runsaus vaan väkijoukko – värikäs toreilla parveileva ihmisten paljous. Se on yhä se tärkein mittari, jolla kaupunkien viihtyvyysarvoa varsinkin nuorison keskuudessa oletetaan. Se on salaperäinen tekijä X, jonka vähäisinkin väkijoukossa lorvaileva tai kiiruhtava yksilö voi kiinnittää omanarvontuntoaan pönkittämään.

Ensimmäisenä väkijoukon lyyriset ominaisuudet oivalsi Charles Baudelaire, joka vei 1800-luvun puolivälissä kirjoittamissaan runoissa havaitsevan silmän väkijoukkoon. ”Sielun antaminen väkijoukolle on kuljeksivan flaneurin tyypillisin ominaispiirre”, kirjoittaa Walter Benjamin kirjassaan Silmä väkijoukossa (1986). Kohtaamiset väkijoukon kanssa olivat hänelle elämys, josta hän väsymättä puhui.

Noihin aikoihin ei lorvailijan vauhti päätä huimannut. Hyvään käytökseen saattoi kuulua kilpikonnan kävelyttäminen bulevardeilla, se määräsi askeleen mitan, kuten Benjamin todistaa. Nykyään vauhti on toinen ja askeleen mitan määrä sosiaalinen media; siellä puhaltavat hallitsemattomat tuulet vievät ennakkoluulot ja luutuneet mielipiteet mennessään. Kaikki saavat ansionsa mukaan – ja enemmänkin.

Myös Seinäjoen kaupunki sai taannoin aimo latauksen, kun somessa kiiri postaus: ”Tiedättekö muuten, että Seinäjoki on Suomen väkiluvultaan suurin kaupunki, jossa ei ole taidemuseota.” Tuo kiusallinen tosiasia riehui aikansa, kunnes se laantui uusien paljastusten vyöryyn. Ilmeisesti kukaan Seinäjoelta ei ollut valmis viestiin vastaamaan. Ehkäpä kaupungintalon johonkin soppeen pitäisi valita somevastaava.

Tällaisessa maailmassa onkin ihmeellistä, että yhä tehdään merkityksellistä taidetta ja julkaistaan hyvää kirjallisuutta. Vanhoista klassikoista uuden loistavan käännöksen on saanut myös Baudelairen Pahan kukat joka edelleen 150 vuotta ilmestymisensä jälkeen on yksi kaikkien aikojen merkittävimpiä runoteoksia, vaikka väkijoukossa ei vaellakaan enää näkevä silmä vaan kamera – mitään näkemätön reikä. Se on hyvää vastalääkettä viihdekirjojen ja julkkismuistelmien tulvan aiheuttamaan ödeemaan.


Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 13.12.2017


Lisähuomioita:

Kaupungistumisen myötä ihmiset ovat tottuneet asumaan kaupungin ahtaudessa ja unohtaneet siinä shokissa maaseudun tyhjyydessä asumisen eetoksen. Sohva ja ikkunanäkymä katukuiluun riittää, vain harva uskaltautuu fyysiseen kontaktiin väkijoukon kanssa. Suurin osa ihmisistä asuu nykyään luultavasti lähiöissä – epämääräisellä kaupungin rajaseudulla. Itsekin asun jossakin kaupungin rajalla – fuori le mura, kuten entisinä aikoina sanottiin, jolloin kaupungin muuri tarjosi turvaa jota nykyään ei enää tarvita. Muistan toki Rooman ajoilta 1980-luvulta sen huumaavan höyryn, joka illan mittaan kaduilla tunkeilevasta väenpaljoudesta nousi.

Tuollaisen henkilökohtaisen ”boostauksen” luulisi laajentavan tietoisuutta ja vapauttavan ennakkoluuloista kohti avoimempaa hengen kulttuuria. Mutta näin ei ole, vaan yhä useammat haluavat sisällyttää kulttuurin kaikkine taiteineen helppojen huvitusten piiriin. Jos teatteriesitys ei naurata, konsertin ”kappaleet” eivät vihellytä tai taidenäyttelyn teokset eivät esitä mitään, niin kyseessä on silkka elitistinen huijaus. Jos kulttuuri ei huvita, se saa mennä.

Elämme eräänlaista ”taiteen jälkeistä aikaa”, jossa taideteokset ovat taantuneet merkityksistä vapaiksi kummallisiksi esineiksi, joilla on enää vain somistamisen arvo. Taiteen jälkeiseen maailmaan taideteokset ovat jääneet reliikkeinä jostakin aikaisemmasta jo unohtuneesta todellisuudesta, jossa niillä vielä oli merkitystä ja ilmaisuvoimaa. Nykyään uutta taidetta kaupitellaan ja lanseerataan yhä suuremmilla mainoskampanjoilla ja yhä typerryttävimmillä metakertomuksilla, joiden tarkoituksena on vakuuttaa näyttelyn teosten olevan sataprosenttisesti merkityksistä ja ”taiteesta” vapaita.

Viilentävässä välihuomautuksessa on todettava, että tietenkin on poikkeuksia niin kaupungeissa, rajamailla kuin korpikylissäkin. Sehän on selvää. Muutoin me yhä örisisimme luolissa ja söisimme toisiamme.

Valokuvauksen yleistymisen myötä kuvan läsnäolo on käynyt mahdolliseksi vain suhteessa muihin kuviin ja selittäviin metakertomuksiin. Jacques Rancièren mukaan valokuvat olivat alkujaan kuin ratkottavan palapelin osia, joten tuekseen ”ne tarvitsivat kuvatekstejä, siis selväsanaista selostusta kuvaamastaan maailman menosta”. Tätä ristiriitaa – tai puutetta –käsittelivät kirjoituksissaan kriittisesti Baudelaire ja Benjamin. Mutta siitä huolimatta ”museomme ja galleriamme tuppaavat kumoamaan niin Baudelairen kuin Benjamininkin väitteet antaessaan maalauksen paikan valokuvalle, joka sujahtaa taulun formaattiin ja jäljittelee sen läsnäolon tapaa”, kuten Rancière kirjoittaa.

Siitä lähtien valokuva on teeskennellyt taideteosta maalauksen paikalla näkemisen ja merkityssisältöjen kannalta tuhoisin seurauksin. Jopa taidekritiikki oppi lähestymään valokuvaa maalaustaiteesta lainattua terminologiaa käyttäen. Baudelaire kirjoitti esseessään kiivaasti: ”Viime vuosina olemme kuulleet tuhannella eri tavalla: Kopioi luontoa, kopioi luontoa. Ja tätä taiteen vihollisen doktriinia sovelletaan ei vain maalaustaiteeseen vaan kaikkiin taiteisiin.” Mutta eihän se tuohon jäänyt, tuota pikaa maalarit ryhtyivät kopioimaan myös luonnosta napattuja valokuvia.

Valokuvalla ei ole maalauksen kaltaista fyysistä olemusta, joka vaatisi paperille tulostetun ja seinälle ripustetun teoksen. Epätodennäköisenä taideteoksena valokuva säilyy erinomaisesti pitteinä tiedostojen uumenissa, ja sieltä tulostettuna tai seinälle heijastettuna se on yhä tuhannen vuoden kuluttuakin yhtä erinomainen kuin tallennuksensa hetkellä. Siinä vaiheessa maalaus on jo ns. mennyttä kalua tai ehkä siitäkin on vielä valokuva jäljellä.

On päivänselvää, että tuon oudon kytköksen purkauduttua avautuu niin maalauksen kuin valokuvankin kokemiselle aivan uusia mahdollisuuksia. Luultavasti näemme jonakin päivänä hybridin, jossa valokuva on löytänyt maalaustaiteen fyysisen olemuksen – tekstuurin ja dynaamisen sommittelun – ehkäpä silloin taide on jo lopullisesti jättänyt kuvan. Mutta vielä pitkään valokuvat ja niitä selventävät metakertomukset tulevat terrorisoimaan tiedostustamme ympäröivästä maailmasta.

Yllättäen mieleen muistuu Arlandan lentokentän julkean suurikokoiset arrogantit valokuvat ruotsalaisista julkkiksista, joista suomalainenkin bongaa helposti pari tuttua naamaa. Sanoma on selvä: tällaisia pallinaamoja asuu täällä, joten älä luule mitään. Nöyrtyneenä vieraan maan matkustavainen siirtyy väenpaljoudesta seinän viereen eikä todellakaan luule mitään.

Tähän ilkeään maailmaan eksyneenä, väkijoukon tuuppimana, olen kuin väsynyt mies, jonka silmä ei näe takanaan, kaukana vuosien päässä, mitään muuta kuin pettymystä ja katkeruutta eikä edessään mitään muuta kuin rajumyrskyn, joka ei sisällä mitään uutta, ei opetusta eikä tuskaa.
Charles Baudelaire


Charles Baudelaire: Pahan kukat, suom Antti Nylén, Sammakko, 2012.
Walter Benjamin: Silmä väkijoukossa, suom. Antti Alanen, Odessa, 1986.
Jacques Rancière: Vapautunut katsoja, Tutkijaliitto, 2016.

lauantai 18. marraskuuta 2017

KUVARUNOJA JA LÖYTÖTAVARAA



S. J. Tanninen: Yöpuulla (1975), vapaasti Christian Morgensternin runon Fisches Nachtgesang (1905) mukaan. Vuosirengas -75, WSOY (1976).



          My object is to show what I have found, not what I am looking for.
Pablo Picasso


Isoisäni Aleksander oli hankkinut muistelmiensa kirjoittamista varten Rheinmetal -merkkisen kirjoituskoneen (vuosimallia 1948). Yhden helteisen kesän ajan vintiltä kuului koneen naputtelua, mutta vähitellen hanke hyytyi. Vähin äänin isoisä kiikutti koneen minulle, vaikka olin koulussa vasta kaunokirjoitusvaiheessa. Kirjoittelin ensin seikkailukertomuksia, mutta ryhdyin sittemmin runoilemaan. Se olikin ehkä kaikkien arveluttavinta puuhaa mihin miesoletettu henkilö saattoi siihen aikaan ryhtyä.

1970-luvun alkupuolella kirjoitin hassuja visusaalisia runoja tuolla samalla vanhalla kirjoituskoneella. Voitin runoillani joitakin palkintojakin, kuten WSOY:n Vuosirengas lyriikkakilpailussa 1975. Sellaisia runopalkintoja ei sen kummemmin huomioitu eikä juhlittu. Paitsi WSOY:n palkintojenjakotilaisuudessa. Paikalla olivat ainakin Ville Viksten ja Eila Kostamo kustantamoa edustamassa sekä raadin jäsenet Mirkka Rekola, Jussi Kylätasku ja Veikko Polameri, joka oli erityisen innostunut visuaalisesta runoudesta. Tapasin hänet pari kertaa myöhemminkin, mutta tuttavuutemme jäi lyhyeksi.

Samassa tilaisuudessa solmin kustannussopimuksen kokoelmasta kuvarunoja. Mirkka Rekola tosin varoitteli, että tällaisilla runoilla tällaisina ylipolitisoituneina pimeyden aikoina sinut tullaan haukkumaan pystyyn – ja lopulta syömään elävältä. Krunoja ilmestyi WSOY:n kustantamana seuraavan keväänä 1977. Ilkeä huhu kertoi, että olimme Jasse Hirvosen kanssa paluumatkalla Kosmoksesta seisoneet koko yön katsomassa juuri ilmestynyttä kirjaa Akateemisen Kirjakaupan ikkunassa. Se oli liioittelua. 


 SJT: Maisemallinen kuvaruno kokoelmasta Krunoja (1977).


Ja haukutkin tulivat ajallaan. Tosin jotkut maaseutulehtien kriitikot ja kirjailijat – kuten Seppo Lappalainen – yltyivät ylistämään sitä uutena runouden aluevaltauksena. Toisaalta Krunoja menestyi melko mukavasti, jopa ulkomaalaiset ostivat kirjaa – siitä irtosi hupia kieltä osaamattomallekin. Harvinaisena ja hätkähdyttävänäkin oliona se kiersi kirjamessuja ja erilaisia taiteilijakirjanäyttelyitä. Eräs kirjastovirkailijoiden matkaporukka oli bongannut sen Pompidou-keskuksen kirjastostakin. Myös koulujen luku- ja harjoituskirjoissa on kuvarunojani julkaistu ahkerasti näihin päiviin saakka.

Kaiken sortin visuaalista runoutta oli tehty modernismin piirissä jo pitkään, vaikka ei siihen Suomessa juurikaan törmännyt. Väsäämäni sarjan Yöpuulla innoittajana oli Christian Morgensternin tunnettu runo Fisches Nachtgesang kokoelmasta Galgenlieder (1905), jossa oli vain tämä yksi poikkeava ”kuvaruno”. László Moholy-Nagyn kirjassa Vision in Motion (1965) – jonka olin tilannut Alavuden kirjakaupasta heti sen ilmestyttyä – oli joitakin visuaalisia runoja, kuten Guillaume Apollinairen Kalligrammeja (1916). Ne olivat vapaasti muotoiltua kalligrafiaa, kun taas omat runoni rajoittuivat tiukasti kirjoituskoneen mahdollisuuksiin. 


SJT: Puolue (1977).


Krunoja -kokoelmassa on myös vaatimaton osasto löytörunoja. Olin kerännyt koulupojasta saakka erilaista visuaalista ja kirjallista materiaalia. Kun muut pojat istuivat maitolaiturilla keräämässä autojen rekisterinumeroita, minä keräsin satunnaisia tekstejä. Ei niitäkään silloin vielä paljon ollut – ohi ajoivat samat autot samat mainokset kyljissään. Maitolaiturin seinään ilmestyi elokuvajulisteet ja muut tapahtumailmoitukset. ”Syö Itikan makkaraa, pysyt kunnossa.” ”Jeesus tulee, oletko valmis.” Yhtä perättömiksi osoittautuivat molemmat julistukset.

Kirkkomaan kiviportin pielestä löysin eniten puhuttelevan löytörunon, joka kielsi polkupyörien viennin hautausmaalle. Siihen aikaan kaikki Alavuden tiet olivat pehmeäreunaisia hiekkateitä, joilla pyöräily oli hankalaa ja vaarallistakin. Sen sijaan hautausmaan leveät soraväylät olivat ihanteellisia pyöräilyalustoja – sitä paitsi koulumatkakin lyheni sitä kautta huomattavasti. Ja olihan itse tekstissäkin syvällinen joskin humoristinen sanoma tämän- ja tuonpuoleisen esineistön tarpeellisuudesta ja tarpeettomuudesta.

Löytörunojen merkitys hiipui vähitellen, mitään suurempaa intohimoa niistä ei koitunut. Tietoisuus kohti havainnon fenomenologiaa oli kuitenkin virinnyt, vaikka tietoa mistään nimenomaisesta ei ollutkaan. Joku Krunojen lukija lähetti minulle Bern Porterin kirjan Found Poems (1972), jossa nimensä mukaan oli maailmassa ajelehtivasta typografiasta irti leikattuja ”poeettisia” viipaleita. Saatteessa sanottiin, että juuri Porter oli keksinyt löytörunouden ja että hän oli tehnyt runoudelle sen, mitä Duchamp oli tehnyt esineille. Löytörunojen myötä kokemus runoudesta tuntui ajautuneen taiteen jälkeiseen maailmaan, jossa taiteella ei ollut enää muuta tehtävää kuin merkityksetön ”somistava” läsnäolo.  


SJT: Portrait of Erik Satie (1977).


Eniten Krunoja -kirjassa harmitti sen ulkoasun epäonnistuminen taittoa myöten. Olisin itse halunnut taittaa kirjan, mutta se ei ollut mahdollista. Olin laatinut runot perinteiselle A4-arkeille, mutta nyt kustantamossa olikin päätetty, että uudet runot painetaankin neliönmuotoiseen formaattiin. Käsikirjoituksen sivut kuvattiin ja runot sullottiin surutta neliöarkeille, jolloin mittasuhteiden dynamiikka katosi tyystin sivujen väkinäiseen ahtauteen. Osa runoista täytyi pienentää niin paljon, että fontin koko painui lähes olemattomaksi.

Kirjan kansikin jäi perin pliisuksi väritystä myöten. Samoihin aikoihin pidin Ässä Galleriassa näyttelyn, jossa oli myös kuusikulmaiseen muotokieleen perustuvia ornamentaalisia guasseja. Joku kustannusyhtiöstäkin oli käynyt näyttelyssä ja ehdotti sellaista kuviota kanteen. Ehdotin, että kuvio kiertäisi kannen reunoja ja otsikkotekstit olisivat sen sisällä. Lopputuloksessa kaikki elementit oli läntätty epämääräiseksi kokonaisuudeksi, jossa ei ollut enää mitään typografista dynamiikkaa.

Mitään juonta ei näyttelyni maalauksista löytänyt myöskään Armas J. Pulla, joka viihtyi gallerian takahuoneessa kahvittelemassa. Mitään esittämätön nykytaide – kuten myös juoneton kirjallisuus – oli hänen mielestään pelkkää huijausta. Todellista taitoa vaati kirjoittaa nerokas ja humoristinen juoni – kuten Pullan omissa Ryhmy ja Romppainen kirjoissa – joka piti lukijaa pihdeissään. Näyttely meni melko mukavasti takahuoneessa mölyävästä Pullasta ja sosialistiseen realismiin radikalisoituneista kriitikoista huolimatta.


Pieni laulu pienestä linnusta


Yhä pöntölläs' sut nään.

      _..//
         ''

Vaikk' jo syksy on!

      (Paluu, 2010)


S. J. Tanninen: Krunoja, visuaalisia runoja, WSOY, 1977.
Vuosirengas -75, Nuoren runon vuosikirja, WSOY, 1976.
Christian Morgenstern: Galgenlieder (1905) / The Gallows Songs, trans. Max Knight, University of California Press, 1964.
Guillaume Apollinaire: Caligrammes, poémes de paix et de la guerre (1913–1916), Éditions Gallimard, 1966.
L. Moholy-Nagy: Vision in Motion, Paul Theobald and Company, 1965.
Bern Porter: Found Poems, Something Else Press, 1972.

Bern Porter: Found Poems (1972). Kuva SJT.


keskiviikko 11. lokakuuta 2017

ONKO TAIDEYLEISÖ TYHMÄÄ


Nykyään maalataan (kopioidaan ja tulostetaan) jos jonkin sortin valokuvia rakennusten ulkoseiniin yleisön huokailtaviksi. Tässä kuvassa on miljööseen ja arkkitehtuuriin sopiva seinämaalaus, jossa kohtuus ja taiteellinen ilmiasu ovat balanssissa. Non Art Group, Pietarsaari 1987. Kuva SJT.

Modernius on ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista – se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä.

Charles Baudelaire


Kysymyksen heitti ilmaan englantilainen älykkö ja taidekriitikko John Ruskin kirjassaan Modern Painters (1843) noin 170 vuotta sitten, kun modernia ei ollut oikeastaan vielä keksittykään. Kuvia kumartamaton Ruskin vastasi itse kysymykseen laajaan kokemukseensa vedoten: ”Keskiverto taideyleisön kyky arvioida taideteoksia on pyöreä nolla”.

Viime kesänä BBC uutisoi Britanniassa järjestetystä äänestyksestä, jossa yleisö sai valita kaikkien aikojen rakastetuimman kansallisen taideteoksensa. Yllättäen äänestyksen voitti marginaalitaiteilija Banksy katuteoksellaan Balloon Girl (2002), jossa yksinkertaisin keinoin – sapluunan läpi väriä ruiskuttaen – seinään hahmoteltu tyttö tavoittelee karannutta sydämenmuotoista ilmapalloa.

Banksyn sapluunatöherrykselle hävisivät sellaiset mestariteokset kuin John Constablen The Hay Wain (1821), J. M. W. Turnerin The Fighting Temeraire (1938) ja Thomas Gainsboroughin Mr and Mrs Andrews (1750). Kuten myös modernia nykytaidetta edustavat David Hockneyn A Bigger Splash (1967), Henry Mooren Reclining Figure (1970) ja Anish Kapoorin ArcelorMittal Orbit (2012). Onpa listalla pari äänilevyn kanttakin: The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) ja The Pink Floyd: The Dark Side of the Moon (1973).

Äänestystulos sai The Guardianin taidekriitikon Jonathan Jonesin kirjoittamaan (26.7.2017) ärhäkkäästi: ”Britannian rakastetuin taideteos on Banksy. Se on todiste tyhmyydestämme.” Jones jatkaa artikkelissaan, että ei edes Donald Trumpin valitseminen USA:n presidentiksi tai häpeällinen äänestys Britannian erottamiseksi EU:sta saanut häntä uskomaan ihmisten totaaliseen tyhmyyteen. ”Mutta tämä äänestys on saanut minut vakuuttumaan, että Ruskinilla oli sittenkin pointti.”

Banksyn teos on hyvä esimerkki siitä, miten helppoa on sortua pitämään vähäisiä – ja usein kliseisiäkin – mielenliikutuksia taiteena. Kaikki mielenliikkeet eivät kuitenkaan ole taidekokemuksia. Jos taiteelta ei osaa mitään vaatia, ei siltä juuri mitään saakaan. Ongelmana on usein myös tämän päivän haasteeton ja vähään tyytyvä taide, joka ei juuri muuhun pyrikään kuin ”tykkäämisen” klikkauksiin.

Voiko tällaisessa (taide)maailmassa sanoa yleisöä tyhmäksi – ehkä se on viisastunut yhdessä yössä, kuten sanonta kuuluu. Vain jotkut harvalukuiset älyköt – kuten Jonathan Jones – hangoittelevat vastaan. Muut kriitikot ja asiantuntijat ovat vetäytyneet norsunluutorneihinsa heiluttamaan valkoista lippua antautumisen merkiksi.

Suomessa ei moista äänestystä tarvitse järjestää lainkaan – lopputuloksenhan jo arvaamme.

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 11.10.2017.



Lisähuomioita:

Ajatuksenjuoksu olisi pitänyt viedä loppuun saakka ja todeta, ettei vain taideyleisö ole tyhmää vaan myös taiteilijat, kriitikot ja asiantuntijat ovat tyhmiä. Tämän päivän visuaalinen taide on lähes kokonaisuudessaan taantunut esittäviksi eli itsensä ulkopuolelle viittaaviksi teoksiksi. Sellaisen taiteen kokemien ei vaadi kokijaltaan älyllistä (tai henkistä) kykyä tai juuri muutakaan vaivannäköä – nykyään taideteoksen haltuun ottoon riittää pelkkä hempeily ja kiukuttelu (someraivo).” Mutta jälleen kerran annettu merkkimäärä tuli yllättäen täyteen, ja se jäi sanomatta.

Tyhmyys on kirjoittajalle vaikea aihe. Tyhmäksi nimittely yleisellä tasollakin tuntuu tyhmältä, vaikka tyhmyys eri muodoissaan on vahvasti esillä inhimillisessä olemisessa ja toiminnassa. Kaikki me teemme tyhmyyksiä, silti yksityisen ihmisen nimittely tyhmäksi on rumaa, vaikka olisi syytäkin. Toisaalta Erasmus Rotterdamilainen kirjoitti Tyhmyyden ylistyksen jo vuonna 1509. Joten aihetta ei voi loputtomiin karttaa.

Erasmuksen tavoin voisi puhua jopa tyhmyyteen lankeamisen kiusauksesta – sen lisäksi että tyhmyys tuottaa euforiaa se tarjoaa mahdollisuuden vapautua vastuusta ja järkevän ajattelun pakkopaidasta. Timo Vihavainen kirjoittaa (24.9.2016) blogissaan: ”Tosiasia on, että aasinvaljaisiin ei asetu pelkästään kansan tyhmin osa, vaan myös huomattava määrä sen älyllistä eliittiä. Mitä se sieltä hakee, taitaa vielä olla tutkimatta, mutta mutu-tuntuman perusteella nämä kansaan menemiset lienevät nimenomaan emotionaalisesti palkitsevia ja samalla oikeutus antautumisesta tyhmyydelle, mikä tunnetusti tuottaa suorastaan euforisen tilan.” http://timo-vihavainen.blogspot.fi/2016/09/huuto-ja-vihellys.html

Historioitsija Carlo M. Cipolla päätyi tutkimuksissaan tulokseen, että kaikkialla maapallolla x-määrä ihmisistä on ”patatyhmiä” eli siis typeryksiä. Cipollan mukaan ”olemme auttamattomasti typerysten ympäröimiä. Heitä on kaikkialla, ihan jokaisessa ikä-, ammatti- ja yhteiskuntaluokassa. Ja he ovat aina valmiina aiheuttamaan monenlaista harmia ja vahinkoa itselleen ja muille. Typerykset ovat ehdottomasti maailman vaarallisin ihmislaji, jonka määrää tai tuhovoimaa ei missään tapauksessa tule aliarvioida”.

Onko tyhmyys ja typeryys sama asia? Joidenkin mielestä näin ei ole, vaan ajatellaan että tyhmyys tulee annettuna kun taas typeryys olisi hankittu ominaisuus. Carlo M. Cipollan teos The Basic Laws of Human Stupidity (1976/1912) on kääntynyt suomeksi muotoon Inhimillisen typeryyden peruslait. Joten olkoot tyhmyys ja typeryys kuin veljet keskenään. Suomen kielen sanan ”tyhmä” alkuperä on sanassa ”tuhma”. Tyhmyys on tuhmaa, mutta onko se myös typeryyttä. (Onko siinä jotakin ironiaa, että kirjoittajan nimi Cipolla on suomeksi sipuli?)

Charles Baudelairea on pidetty yleisesti ”modernin” lanseeraajana 1860 julkaistun artikkelinsa Modernin elämän maalari nojalla. Miten lienee asian laita, kun John Ruskinin teos Modern Painters ilmestyi jo 1843. No, emme jää tätä pohtimaan. Walter Benjaminin mukaan Baudelaire maksoi modernisuudesta (auran tuhoutumisen shokkielämyksestä) kalliin hinnan runoudessaan, joka leijui taivaalla kuin ”tähtikuvio ilman atmosfääriä”.

Myös Baudelaire syyllistyi soimaamaan yleisöään tyhmäksi. Runoilijaa järkytti ajan sensaatiomaisin kuvallinen keksintö valokuva, joka tuhosi ”pimeässä kopissa” kuvan teoksellisen ”auran” ja latisti näkemisen pelkäksi inventaarioksi. Välineellisesti tuotettu (jäljennetty) kuva kadotti niin tekijänsä käsialan kuin myös suoran läsnäolon ominaisuutensa (”aureatic objects of adoration”). Jotakin sellaista oli voinut saada aikaan vain ”suuren massan tyhmyys”. ”Kostonhimoinen jumala oli kuullut sen rukoukset”, ja antoi sille valokuvan – tyhjän reiän näkemättömän tuijotuksen. Baudelaire ei voinut pahimmassa painajaisessaankaan aavistaa millaiset seuraukset sillä tulisi olemaan.

Myöntää kai täytyy, että olen itsekin toiminut valokuvaajana ja kuvankäsittelijänä (photosoppaajana) ja julkaissut karkeasti arvioiden noin 5000 valokuvaa kirjoissa, lehdissä ja eri julkaisuissa. Mutta siitäkin syystä on hyvä suhtautua käyttämäänsä mediumiin ankaralla kriittisyydellä.

The medium bears the artist.
Dan Flavin


Walter Benjamin: Silmä väkijoukossa, suom. Antti Alanen, Odessa 1986.
Carlo M. Cipolla: Inhimillisen typeryyden peruslait, (The Basic Laws of Human Stupidity, 1976), suom. Leena Mäntylä, Minerva 2013.
Matthijs van Boxsel: Tyhmyyden ensyklopedia, suom. Antero Helasvuo, Atena 2005.
Erasmus Rotterdamilainen: Tyhmyyden ylistys, suom. Kauko Kare, Karisto 1998.

torstai 28. syyskuuta 2017

VIATTOMAN SILMÄN PALUU


Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely, Rooma 1983. Kuva SJT.



Ennen minua ei vielä ollut minkäänlaista psykologiaa. – Olla tässä ensimmäinen saattaa olla kirous; joka tapauksessa se on kohtalo, sillä silloin myös halveksii ensimmäisenä... Ihmisinho on minun vaarani...
Friedrich Nietzsche


Kirjoitin oheisen tekstin Roomassa syksyllä 1983. Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa oli meneillään Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely. Gallerian ikkunasta näkyi sisäpihalle, jossa lapset hyppäsivät iänikuista ruutuaan ja vanha nainen viikkasi kuluneita vaatteita pahvilaatikkoon. Muratti kiipesi vastapäisen talon rapaantunutta seinää; se peitti osan ikkunoistakin. Ikkunalaudalla istui kissa hievahtamatta kuin patsas – oli mahdotonta sanoa, oliko se elävä kissa vaiko vain kissan kopio tai kopion kopio.

Quentin Meillassouxin kirja Äärellisyyden jälkeen (2017) palautti mieleeni tämän orvoksi jääneen tekstin. Meillassouxin mukaan filosofit ”toistelevat lakkaamatta duchampilais-wittgensteinilaista operaatiotaan saadakseen meidät ymmärtämään, että mitään ihmeteltävää ei ole, koska ei ole mitään ongelmaa”. Mutta ”kun jotakin tapahtuu meille, kun jokin uusi tarttuu meitä rinnuksista, laskeminen ja pelit loppuvat – asiat täytyy viimeinkin ottaa vakavasti”.

Olen lisännyt tekstiin myöhemmin erinäisiä huomautuksia ilman, että se siitä sen valmiimmaksi olisi tullut. Duchamp taisi jossain yhteydessä todeta, että kaikki mitä hänen teoksistaan kirjoitetaan on osa hänen tuotantoaan. Yhä vain Duchampin merkityksettömät ja mitäänsanomattomat teosobjektit tuijottavat meitä alati lisääntyvistä Duchamp-aiheisista teksteistä, kirjoista, nettisivuilta ja dokumenteista. Mitään sanottavaa niistä ei ole, mutta yhä vain on kirjoitettava, koska on syksy ja tuulee.

Duchampin taiteellinen tuotanto on ainoa lajissaan, joka on täysin tyydyttävä ilman, että sitä on edes nähnyt.
Jean Clair


Marcel Duchamp pani toivonsa postuumiin taideyleisöön – oman aikansa ihmisille ei hänen (epä)taiteensa tulisi avautumaan. Suurin vaara taiteilijalle olisi ryhtyä miellyttämään mahdollista yleisöään tekemällä jonkin sellaisen teoksen, jonka yleisö voisi ottaa haltuun ymmärtämisensä ja ihailunsa terrorilla. ”Sen sijaan pitäisi odottaa viisikymmentä vuotta tai sata vuotta oikeaa yleisöä. Se on ainoa yleisö, joka minua kiinnostaa.”

Toisinaan taideteos saattaa kadottaa teoksellisuutensa jo ennen tuota potentiaalista yleisöään. Monet suurena taiteena juhlitut teokset ovat sammuneet ajan saatossa mitäänsanomattomiksi objekteiksi – taidehistoriallisiksi kliseiksi ja museoiden pölyiseksi painolastiksi. Silti taideteosten kuivia nahkoja saatetaan ihailla ja analysoida väärin perustein ”retinaalisen hurmoksen” vallassa. Mutta voisivatko ne vielä jonakin päivänä herätä horroksestaan ja valaista kokijansa. Eikö niin ollut joskus käynyt – ainakin se on todennäköistä.

Duchamp toimitti omalaatuista päiväkirjaansa matkalaukussa olevaan laatikkoon. Irtonaisille paperinlappusilla hän käsitteli filosofisia teemoja, kuten kaiken uuden näkemisen mahdottomuutta. Hänen sanoissaan kaikui vanhatestamentillinen synkkyys: ”Kun me katsomme jotakin, se on jo oman itsemme kaikua. Ellei se ole, me emme vilkaisekaan sitä.” Monet muutkin ajattelijat sanoivat samaa havainnon fenomenologian piirissä. ”Idea on kuin silmälasit nenällämme, ja sen, mitä ajattelemme, näemme niiden läpi. Meille ei tule mieleenkään ottaa niitä pois.” (Wittgenstein)

Silmät päissämme – nuo kaiken näkevät – ovat tuhlanneet viattomuutensa maailman houkutteleviin turhuuksiin. Vaikka miten siristäisi silmiään – katsoisi läpi ja ohi – värittyy kaikki havainnossa paljastuva jo totutun näkemistavan kalvolla – kuin vääristävien silmälasien läpi katsottuna. Toisaalta yksi ainoa äkkiarvaamaton vilkaisu havaintojen rajamaastoon – reduktion kuiluun – voi saada olevan ilmenemään radikaalista uudella ja ihmeellisellä tavalla. Jos niin on käynyt aiemminkin – niin miksei nytkin.

Pakotan itseni kumoamaan itseni välttyäkseni noudattamasta makuani.


Taiteen tehtävä on palauttaa päihimme näkevät silmät – löytää jälleen silmän viattomuus. Duchamp hylkäsi niin hyvän kuin huononkin maun ja päätyi meditatiiviseen oivallukseen: ”Jokainen hengenveto on teos, jota ei ole kirjattu minnekään, se ei ole visuaalinen sen enempää kuin älyllinenkään. Se on eräänlaista euforiaa.” Duchampin pitkään jatkunut vetäytyminen ja taiteellinen toimettomuus valaisivat koko vuosisataa – vaikkakin vain kaasuvalolla. Francis Picabia totesi, että ”hyvä maku on yhtä tylsää kuin hyvä seurakin”. Duchampin myötä taide oli joutunut huonoon seuraan.

Ihmiset käyttävät käsitettä taiteellinen kuvaillessaan vaikkapa urheilusuoritusta, pöydän kattausta, pukeutumista ja ties mitä. Taideteoksesta ei hullukaan sanoisi että se on taiteellinen, mutta kissasta, kukkapuskasta tai naapurin Pekasta niin voidaan sanoa. Kannattaa suhtautua varauksella, kun tuttuihin käsitteisiin – elokuva, valokuva, tanssi, kirjallisuus, käsityö, musiikki, valanta, taonta – liitetään sana taide.

Duchampin teokset ovat toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: pyörän pyörä, standardin pysäyttäjät, suihkulähde, hattuteline, kampa, kätkettyä melua ja muita ajatuksenpysäyttäjiä. Ne ovat kaikki taiteellisuudesta vapaita objekteja – selkeää ja pätevää katsottavaa. Mutta taantumuksellisen ja näkemättömän yleisön kosto on kyltymätön. Se ei anna mitään anteeksi!

Minä heitin ne romut, pulloräkin ja kusipytyn, heidän eteensä mahdollisuutena, ja nyt he ihailevat niiden esteettistä kauneutta!


Duchamp ei kyennyt yrityksistään huolimatta hylkäämään taidetta käsitteenä, eikä lopulta teoksenakaan. Mutta ”olisiko mahdollista tehdä teoksia, jotka eivät ole taidetta?” Samaa kysyivät monet muutkin, eikä se jäänyt pelkäksi kysymykseksi. John Cage kertoo tekstissään How to Pass, Kick, Fall and Run (1965) miten hän huomasi eräänä päivänä Tukholmassa sattumavaraisen musiikkinsa tulleensa melodiseksi. Olipa musiikki sävelletty miten satunnaisten tai aleatoristen periaatteiden mukaan hyvänsä, jonain päivä tulee joku vastaan ja viheltää sitä. ”Teimmepä mitä hyvänsä, lopulta se päätyy taiteeksi.”

Taiteilijat tekevät taidetta ja kaikki muut tekevät jotakin muuta”, kirjoittaa Duchamp ikään lopullisena aksioomana. Toisaalta Duchamp yritti poistaa yhtälöstä myös taiteilijan ja signeerasi ensimmäinen readymade-teoksensa Fountain (1917) nimimerkillä R. Mutt. Ehkäpä tästä syystä teos hylättiin näyttelystä, vaikka jury koostui Duchampin ystävistä. Kerrotaan, että monet kelpo taiteilijat osasivat panna jonkin salaisen merkin nimimerkillä kilpaileviin teoksiinsa, jotta juryssä olevat ”kamut” ymmärsivät, mistä on kysymys.

Mutta harvat pukivat Duchampin tavoin sanoiksi epäilyksensä luonnonlakien pysyvyydestä. Epäilyksen herättäjänä oli ajan muotifilosofi Henri Poincaré (1854–1912), jonka mukaan teoriaa ei valita sen mukaan, että se olisi tosin, vaan sen mukaan että se on kätevin. Duchampin sisarukset tapasivat 1910-luvulla väitellä tällaisista kysymyksistä, kuten Fredrik Lång kirjassaan Kuva ja Ajatus (2017) huomauttaa. Thierry de Duven mukaan jo ensimmäisessä Duchampin ”ei-maalauksessa” (Trois stoppages étalons, 1913-1914) kävi ilme, ”että mitään välttämättömyyttä, mitään objektiivista asiayhteyttä ei ole olemassakaan sen enempää luonnossa kuin yhteiskunnassakaan. Tämän teoksen mukaan tieteellinen ajattelu ei ole sen enempää kuin inhimillistä arvailua, pahimmillaan itsepetosta.”

Luonnonlakien välttämättömyyteen uskominen ”on itse asiassa vain ikiaikaista uskoa perusteen periaatteeseen”, huomauttaa Quentin Meillassoux paljon paljon myöhemmin. Luonnonlakien kontingenssi ei kuitenkaan johda – tai ei ainakaan ole johtanut – ”sellaiseen maailmasuhteeseen, jota olemme pitäneet absurdina ja joka saisi meidät lakkaamatta pelkäämään todellisuuden täysin säännötöntä käyttäytymistä”. Siitä huolimatta ”maailmamme on tulosta valtavasta määrästä kaoottisia tapahtumia, jotka lopulta päätyivät stabilisoitumaan ja näin muodostamaan universumimme”. Luonnonlakien muutokset ovat äärimmäisen harvinaisia – ehkäpä yhtä harvinaisia kuin Duchampin taide.

Kontingenssi on sitä, että mitä tahansa voi tapahtua – myös se, että mitään ei tapahdu ja että kaikki, mikä on, pysyy ennallaan. (…) Toisin sanoen meidän täytyy kehittää sellainen lakien kontingenssin käsite, joka eroaa olemuksellisesti sattuman käsitteestä.
Quentin Meillassoux


Duchampin readymade-taide ei syntynyt valmiin käyttöesineen siirrolla taidemaailman kontekstiin, vaan esineen käyttötarkoituksen totaalisen tuhoamisen kautta. Sen jälkeen se – kusipytty – oli yhtä ärsyttävästi normaalin (esillä) olemisen rajojen ulkopuolella kuin rikkimennyt (käyttö)esine tai avaruudesta pudonnut ennennäkemättömän outo laite. Se oli retinaalisen lumon saavuttamattomissa – silmän viattomuuden panttina. Ei olisi tullut mieleenkään kysyä, onko se taidetta.

Octavio Paz kirjoittaa: ”Duchampia kiehtoi neliulotteinen esine ja sen langettamat varjot – ne varjot joita me kutsumme todellisuudeksi.” Me olimme hukanneet sen ainoankin todellisuuden, joka oli ollut jo niin lähellä – lähes käden ulottuman päässä. Me etsimme sitä yhä milloin mistäkin mitä kummallisimpien merkkien ja merkitysten kautta. Jokainen meistä on valmis valehtelemaan vaikka silmät päästään salatakseen sen karmean tosiasian, että todellisuus on peruuttamattomasti hukassa. Nykyaika ei lupaa enää mitään. ”Toiveet, joita päin järkiperäisyys hakeutuu kuin voimakenttää kohti, ovat ehtyneet. Järki on saavuttanut suuntaa ja napoja vailla olevan vyöhykkeen: kaikki suunnat ovat yhtä epämääräisiä ja yhtä hämäriä.” (Fredrik Lång)

Väärin olisi sanoa – vaikka joku on niin sanonutkin – että tehtaalta lähtiessään J. L. Mott Iron Worksin valmistamat urinaalit olisivat vetäneet ylevyydessään vertoja vaikkapa Brancusin ajattoman kauniille lintuhahmoille, jos vain olisimme voineet unohtaa niiden olevan kusipyttyjä. Tähän ansaan emme mene. Ei se unohtunut Duchampin tapauksessakaan. Ensin kyllä hämmästyttiin, mutta jo seuraavalla kerralla hämmennys oli haihtunut ja readymadet hyväksyttiin osaksi ”retinaalista lumotarhaa”. Ja asiantuntijoilla oli jälleen paljon mielenkiintoista sanottavaa.

Ja kun (suuri) tulevaisuus puuttuu, katoaa myös (suuri) historia. Kaikesta tulee yhtä pätevää mutta myös yhdentekevää.
Fredrik Lång


Suurin vaikeus readymade-teoksessa liittyi esineen valintaan. Sen täytyi olla mahdollisimman merkityksetön, mieluummin täydellisen mielenkiinnoton – myös tulevina aikoina. Esineellä ei saanut olla ”mitään mahdollisuutta muuttua kauniiksi, koristeelliseksi, miellyttäväksi tai rumaksi”. Sen lisäksi ”henkilökohtainen maku oli minimoitava nollaan”. Se oli kaikkein vaikeinta – mikään ei ole niin merkityksetöntä etteikö se keräisi ylleen merkityksiä ja lopulta esteettisyyden verhoa. Rimbaud muutti runouteen kyllästyttyään asumaan sorakuoppaan, vielä kuolinvuoteellakin hän sitä muisteli – se oli ollut suurin piirtein parasta hänen elämässään.

Teosten jatkuva kopioiminen ei ole mikään ongelma, ja sitä paitsi käyttöesineethän eivät ole kopioita – ne tulevat aina monikossa. Duchampin tapauksessa kopiointiin johti myös se, että osa hänen vanhoista readymade-teoksistaan oli salaperäisesti hävinnyt. Ehkäpä ne olivat ylittäneet rajan toiseen suuntaan ja palanneet takaisin käyttöesineiksi. Philadelphian taidemuseossa Duchampin taideteokseksi asettama lumilapio In Advance of a Broken Arm (1915) katosi vuosikymmeniksi. Mysteeriin oli arkinen selitys, museon talonmies oli käyttänyt ”lumilapiota” lumilapiona. Lumilapio ylitti jo kolmannen kerran rajan ja palasi jälleen näyttelysaliin taideteokseksi.

Taideteoksen ja käyttöesineen välinen raja on ylitettävissä, se saattaa olla hyvinkin epämääräinen. Kun objektia katsotaan toisen objektin representaationa, niin siinä ollaan jo outojen merkitysten äärellä. Duchamp (ja varsinkin hänen elämännälkäinen pseudonyyminsa Rrose Sélavy) käytti ahkerasti sanaleikkejä, mikä johti siihen että salattuja merkityksiä ryhdyttiin etsimään kaikista hänen sanallisista virityksistään. Kätkettyjä merkityksiä metsästävän korvalla kuunnellen R. Mutt saattaisi vääntyä muotoon art mute – kuten joku on huomannut – mutta me emme mene tähänkään ansaan. Mitä muuta se toisi lisää kuin sekaannusta.

Tehän tiedätte, musiikki on kuin suolet vastaan suolet: sisäelimet vastaavat viulun kissansuoliin. Siinä on samaa aistikeskeistä surullisuuden ja ilon valitusta kuin tuossa retinaalisessa maalaustaiteessa, joka hirvittää minua. Pidän enemmän runoudesta.


Nykyään me elämme tosiasiakonventioiden yltäkylläisessä maailmassa – läpinäkyvässä ja avoimessa spektaakkelissa. Meidän sosiologisoituja ja psykologisoituja ajatuksiamme täytyy koko ajan laimentaa kuin homeopaattisia ekstrakteja, jotta ne olisivat tarpeeksi ohuita (hygieenisiä) alati suriseviin ja vilkkuviin elektronisiin laitteisiin, jotka prosessoivat ja tallentavat kaiken. Kaikki on yhtä ja samaa suurta esitystä. Me emme hätkähdä enää mitään – paitsi taidetta. Kuten Duchamp vielä jaksoi uskoa.

Jos taideteos ei hätkähdytä, sen tekeminen on ollut turhaa.


Päädyin lopulta saksalaiseen oluttupaan tirisevien bratwurstien, kirpeän hapankaalin ja raskaan keramiikkakolpakon kanssa samaan pöytään. Seinillä roikkui täytettyjä kauriinpäitä, käyriä sarvia ja kaikenlaista metsästyksessä käytettyä esineistöä. Ne näyttivät oudommilta ja kummallisimmilta kuin Duchampin epäesineet – niiden vieraus ja toiseus oli täydellistä. Ikään kuin Duchamp olisi poikennut täällä esittelemässä konettaan, joka ironisoi tuottamansa ”todellisuuden” ja kehrää sapekasta kritiikkiä omasta toiminnastaan. Joko tiede oli mennyt liian pitkälle – joko se oli keksinyt Jumalan?

Duchampin futuristinen teos The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even valmistui hitaasti vuosien 1915 ja 1923 välillä. Teos (laitteenomainen kooste) tunnetaan paremmin nimellä The Large Glass (Suuri Lasi). Kaikki mitä teos sanoo tai vihjaa tai antaa nähdä inhimillisestä elämästä on koettu kliinisen raadolliseksi ja selkäpiitä karmivaksi – ja jälleen kerran mitäänsanomattoman tylsäksi. Mutta kysymykset on herätetty ja me kaikki kaipaamme riivatusti jotakin riisuttavaa – jumalauta!

Ja mikäpä on sen parempaa riisuttavaa kuin morsian – varta vasten sitä varten vaatetettu. Mutta mitä me teemme tällä suurilehtisen yrtin tavoin alastomaksi kuivatulla morsiamella. Mitä sillä tekee Duchamp tai nuo haljut poikamiehet. Lisää rutikuivia kysymyksiä: Onko morsian lainkaan morsian, jos siinä ei ole mitään riisuttavaa? Oliko paratiisin karvainen morsian lainkaan alaston? Onko morsiamestakin tullut hyödytön, yhtä hyödytön kuin poikamiehistä?

Päättömiksi kaavioiksi leikatut poikamiehet on ripustettu roikkumaan omaan kaappiinsa, kuten heteromiehet aina ovat – eristettyinä omassa omituisessa eriössään. Teoksen tekeytymisen aikoihin taiteilija itsekin oli poikamies; nimenomaan poikamiehenä ja heteromiehenä hän kuivasi morsiamen täysin eritteettömäksi vertauskuvaksi – ikään kuin säilöttynä jotakin tulevaa tarkoitusta varten. Näin morsian on suljettuna tapahtumien ulkopuolelle. Poikamiehillä on suklaamyllynsä, jolla he tuottavat sitä samaa paskaa jota me kaikki tuotamme. Kun taas morsian ”seisoskelee kadunkulmassa vartomassa vierasta”.

Onko tämä kaikki vaivansa arvoista. Taide on aina vaivansa arvoista. Pahajoella joskus 1950-luvulla isäni purki sähkötoimisen jäätelömyllyn osiin ja asensi sen moottorin suolakurkkutiinusta rakentamaansa pesukoneeseen. Se ei toiminut pesulaitteena mutta toimi loistavasti kirnuna. Voi sitä voin kirnuamista! Oliko se kaikki ahkerointi vaivansa arvoista, kun ottaa huomioon lopputuloksen arvaamattomuuden ja huonouden. Taatusti oli. Ja Duchamphan kirjoitti myös huonon taiteen puolustuspuheen.

Taide voi olla huonoa, hyvää tai samantekevää, mutta mitä tahansa adjektiivia käytetäänkin, sitä on edelleen kutsuttava taiteeksi; huono taide on edelleenkin taidetta.


Duchampin teoksen lasi on kauttaaltaan säröillä. Yksinkertaisin keino suistaa (käyttö)esine käyttöyhteytensä näkymättömyydestä näkymisen toiseuteen, on sen rikkominen. Näin myös näkymätön Suuri lasi on ”epäkuntoon joutumisen myötä” ryhtynyt näkyväksi ja lähes ärsyttävällä tavalla esillä olevaksi. Siinä on samanlaista julkeaa turhanaikaista elämää hankaloittavaa käsillä oloa kuin Duchampin pisoaarin ei mihinkään johtavan putkenreiän tyhjässä tuijotuksessa.

Päiväkirjamatkalaukussa on kuva, joka vihjaa että pisoaari sijaitsee kuvitteellisessa galleriassa heti Suuren lasin vieressä – ikään kuin heti seinän takana. Ei ihme, että poikamiehillä on kiikkerä olo ja polvet ristissä – he ovat tulossa iltapäiväoluilta ja poikenneet juuri ennen ku(i)vattavaksi astumista Duchampin pystyttämän toimimattoman ”kusiputkan” kautta. Heillä ei ole aikomustakaan ryhtyä riisumaan vaatteita morsiamelta, jota he eivät edes näe – hehän ovat joutuneet vetämään päänsäkin hartioiden sisään ilmentääkseen oluttuopin ja pisoaarin välisen matkan kohtuuttomuutta. Lopputuloksena poikamiehetkin on ripustettu kuivumaan – tai ainakin heidän housunsa.

Bachelors write always in singular.
While a bride stands on a street corner
waiting for a stranger.


Morsiamella täytyy olla joitakin kuvitteellisia tai todellisia ominaisuuksia, jotka tekevät tirkistelyn vaivan arvoiseksi. Duchampin testamentillinen installaatio Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas (1946-1966?) postuumille katsojalle näyttää nämä ominaisuudet – tosin vain pienestä reiästä tirkistettynä. Morsian on tälläkin kertaa alaston. Tekijä antaa ymmärtää, että siinäkin on jo tarpeeksi – ellei liikaakin – kenelle tahansa poikamiehelle. Alaston on heitettynä karheaa varpua kasvavaan sammalikkoon, heitetty kuin ruumis. Ruumiin vasemmassa kädessä on kaasulamppu – taiteilijan lapsuudessa kaasu valaisi yön. Taustalla on vesiputous: ”Water writes always in plural.” Ne kaikki ovat annettuja: nainen, kaasu, virtaava vesi – ja ne kaikki tulevat monikossa. Aina.

Readymade-teoksillakin on tapahtumahorisonttinsa, jonka ylitettyään ne menettävät anonymiteettinsa ja neutraalisuutensa, kuten Paz huomauttaa. Salakavalasti ne livahtavat retinaalisen taiteen erotomaaniseen olotilaan, joka koostuu vaikutelmista, aistimuksista, eritteistä ja ejakulaatiosta, ”Mikä tahansa voi muuttua hyvin kauniiksi” toteaa viilipyttymäinen Duchamp. Näkymättömät muutosten virrat puuhastelevat myös readymade-kapistusten kimpussa. Duchamp tuli johtopäätökseen, että readymadeja on aktualisoitava ironialla, jotta ne pysyisivät inhimillisen arvostusprosessin rappeutuvan vaikutuksen ulkopuolella. Mutta missä on se kaiken ironisoiva kone?

Tuntemattoman kuvaajan ottamassa valokuvassa vuodelta 1914 Duchampin veljekset, Marcel, maalari Jacques Villon, ja kuvanveistäjä Raymond istuvat puutarhassa hyvin istuvissa tummissa puvuissaan tyylikkäinä kuin siltainsinöörit ikään. Lehdettömistä puista päätellen on kevät tai syksy. Veljesten keskellä istuu koira, jonkin sortin pitkäkarvainen collie. Nurmikolle on paiskattu leveälierinen hatunreuhka – ehkä se on tuntemattomaksi jääneen kuvaajan. Kaikilla kolmella miehellä on vakavan salaperäiset ilmeet ja katseet suunnattuna suoraan kameraan. Marcel tasapainoilee korituolilla. Ei ole vaikea päätellä että juuri hän tulisi hakkauttamaan hautakiveensä – vihonviimeiseen readymade-teokseensa – tekstin:

Sitä paitsi ne ovat aina muut jotka kuolevat.


Sitaatit ironisoitu Marcel Duchampin teksteistä, ellei toisin ole mainittu.


Yves Arman: Marcel Duchamp pelaa ja voittaa, suom. Kimmo Pasanen, Taide 1986.
Octavio Paz: Suuri lasi, suom. Anita Mikkonen, Taide 1991.
Fredrik Lång: Kuva ja ajatus, suom. Jarkko S. Tuusvuori, niin & näin 2017.
Quentin Meillassoux: Äärellisyyden jälkeen, suom. Ari Korhonen, Gaudeamus 2017.

Marcel Duchamp: Pulloteline, 1914. Kuva SJT.