tiistai 3. syyskuuta 2019

TUSKA JA HURMIO / MOOSES JA NÄKYMÄTÖN JUMALA



Mooses kulki sauvaansa nojaten yli erämaan ja suuntasi vuorelle, joka savusi kuin uuni tiheään tulta sylkien. Kuva SJT.




Tämä teksti – lyhennettynä versiona – on ilmestynyt kirja-arviona Ilkassa 19.12.1987. Thomas Mannin teos Päiden vaihdos / Laki (1987) on tänään ajankohtaisempi kuin koskaan, kokonaisuudessaan hieno otos kirjailijan monimuotoisesta tuotannosta. Vaikea ja vaikuttava kirja asioista, jotka me jo melkein olimme unohtaneet. Kirjan lopussa on suomentajan Risto Kauton perusteelliset esseet kummastakin pienoisromaanista.


Päiden vaihdos

Koettelee verisyydessään kuulijan hengenvoimia vaativasti ja jännittää hänen sielunsa aivan äärirajoille asti.


Thomas Mannin 1940-luvun myöhäistuotantoon lukeutuvat kaksi pienoisromaania Päiden vaihdos ja Laki ovat vihdoinkin ilmestyneet suomeksi. Teosten rekvisiitassa välähtelevät Mannille tutut teemat höystettyinä universaaleilla legendoilla ja myyteillä. Yksilöllisen onnen tavoittelun taustalla meiskaavat nietzscheläiset ja freudilaiset takapirut. ”Kaipuumme on rajaton, sen täyttyminen karun rajallista.”

Päiden vaihdoksen oudossa kolmiodraamassa toteutuvat jumalien myötävaikutuksella ankarat moraliteetit. Mann asettaa kolme onnetonta ihmistä jatkuvasti patoutuvien ristiriitaisten halujen, lihallisen hekuman ja kunniakkaan kieltäymyksen oravanpyörään. Viattomimmatkin ovat siinä kyydissä alamittaisia, loputtomaan kärsimykseen ja ainaiseen suuremman täyttymyksen kaipuuseen tuomittuja. Toisaalta kieltäymys ja askeesikaan ei tässä legendassa lupaa rauhaa kiusauksilta, sillä sekin on kuin taistelua käärmeen kanssa, ”jolle kasvaa kaksi päätä tilalle kun yhden hakkaa poikki".

Koska asetelma yksi nainen ja kaksi miestä (tosin päiden vaihtumisen jälkeen vaikeasti yksilöitävät ) on käytännön ja moraalin vastainen, yhteisön paineesta syntyvä identiteettikriisi on valmis. Se vaatii kunnian säilyttämiseksi selkeitä ja julmia ratkaisuja: miehet tappavat yhteisestä sopimuksesta toisensa ja nainen asettuu leskiensä yhteiselle roviolle. Kolmikon yhteinen lapsi, likinäköinen pojannapero tuikkaa pahnat palamaan. Lapsi perii maineen ja kunnian – hän on vapaa.


Laki

Kauan eli Israel vailla oikeaa Jumalaa,
vailla pappien opetusta ja vailla lakia.
2. Aik. 15:3


Toinen pienimuotoinen teos Laki on perusteellinen selvitys siitä, miten valittu kansa saa alkunsa Mooseksen ankarassa komennossa. Mooses on reaalipoliitikko, joka luo historiaa. Hän panee kansansa – tuon rupusakin – vastakkain toinen toistaan tiukemman lain kanssa ja vaatii ehdotonta kuuliaisuutta. Laki on tarina uskonnon synnystä, mutta se on myös tarina angstin ja syyllisyydentunnon synnystä.

Mannin Mooses on päällepäsmäri, kovin ottein hän muovaa primitiivisestä roskaväestä valittua kansaa. Mann vertaa häntä taiteilijaneroon, joka veistää laintaulut – eikä vain kerran vaan kahteen kertaan. Mutta hänen nerokkain ja pirullisin keksintönsä on näkymätön jumala, joka on kaikkialla ja ei missään. Näkymättömän Jumala osoittautuu ylivertaiseksi jumalien joukossa. Kansa kapinoi, mutta taipuu viimein hirmuista kostoa peläten.

Hän louhi heitä taltallaan niin että palaset lentelivät, voisi sanoa kirjaimellisestikin, sillä ne rangaistukset joita hän määräsi rajoitusaitojen pahimmista ylityksistä eivät olleet pilantekoa – hänen kieltojensa taustalla häilyi nuori Joosua murhaenkeleineen.


Läntisten uskontokuntien ja lahkojen (poliittiset lahkot mukaan lukien) öykkäröinti ja pakkomielteinen halu saattaa kaikki maailman ihmiset rakentamansa maanpäällisen helvetin kansalaisiksi on Mooseksen perua. Sulautuminen sellaiseen yhteisöön ja sellaiseen kansaan mahdollistaa millaiset hirmuteot hyvänsä. Historia on osoittanut, että jokaiselle aikakaudelle on ilmaantuneet omat mooseksensa. Minä ”olen se joka minä olen”, sanoo Mooses.

Ehkä pieni toivon kipinä on kuitenkin virinnyt. Paolo Virnon mukaan olemme siirtymässä kansan aikakaudesta väen kauteen. Kansalla on sisäisenä kokemuksena yksi minuus, kun taas väelle ei ole minuutta lainkaan. Väki on epämääräinen ja epäyhtenäinen joukko ”keitä tahansa mistä tahansa”. Kansa seuraa pillipiiparia – kuten tässä tapauksessa Moosesta – mutta väki ei sokeasti tottele mitään eikä ketään. ”Kansa on olemassa, emme me”, huudahti hurmioitunut Mihail Bakunin.

Myös C. G. Jung on todennut minuuden käsitteen olleen varhaisina aikoina osa ”ryhmän moninaisuuden tiedostamatonta identiteettiä”, kuten Risto Kautto esseessään kirjoittaa. ”Mooses on kansalleen samastunut, identifioitunut, Jahveen, jyrisevään isään – Mooseksen omaan ideaan ja rooliin.” Ryhmän paineessa yksilö menettää oman tahtonsa ryhmälle, ja on näin valmis millaisiin terroritekoihin tahansa.

Mooseksen riesakseen saama sekalainen väki söi mitä sattui, paskoi mihin sattui ja nai miten sattui. Se oli samanlaista sakkia kuin ”väki” on ollut historian hämärästä nykypäivään – ja on edelleenkin. Kansan jalostuksen ja ”sapiskan antamisen” Mooses aloittaa perustekijöistä, mistäpä muustakaan. ”Toistaiseksi he olivat pelkkää roskajoukkoa, mikä ilmeni siinäkin, että he leirialueella tyhjensivät ruumiinsa mihin sattui”, tuumii Mooses kulkiessaan leirikylässä ”isorystysiä nyrkkejään heristellen”. Mannin teksti on viiltävää ja tarkkanäköistä.

Sinulla pitää oleman leirin ulkopuolella paikka, jonne käyt hädän tullen, ymmärsitkös? Ja sinulla pitää olla mukanasi pikku lapio, jolla kaivat ennen kuin kyykistyt, ja kun olet istunut, on kaavittava päälle, sillä Herra, sinun Jumalasi, kuljeskelee leirissäsi jonka sen tähden tulee olla pyhitetty, nimittäin siisti, että Hän ei joudu pitämän nenästään kiinni ja kääntymään sinusta poispäin. Sillä pyhyys aloitetaan siisteydestä ja eikö sellainen puhtaus karkeasti ottaen olekin kaiken puhtauden yksinkertaisen selvä lähtökohta. Ymmärsitkös, Ahlman, tai sinä vaimo, Naemi? Ellei teillä jokaisella ole seuraavalla kerralla pikku lapiota tulevat murhaenkelit teitä tervehtämään.

Lisäksi tuli noudattaa siisteyttä ja puhtautta kylpemällä virtaavassa vedessä. ”Vaan jos kuvittelet, että roskaisuus on terveellisempää kuin siistitapaisuus, olet pölkkypää ja sinut pitää tapettaman keltataudilla, visvasyylillä eli Egyptin rakkularauhastaudilla.” Myös ruokavalioon Mooses puuttuu ankarasti, sallittujen ja kiellettyjen syötävien eläinten listat ovat pitkät. Monelta harmilta olisimme säästyneet, jos Mooses olisi kieltänyt lihansyönnin kokonaan. Mutta noissa erämaaolosuhteissa se olisi ollut ilmeisen mahdotonta, vaikka taivaalta mannaa satoikin tiukan paikan tullen.

Sanotte tähän kaikki aamenen!
Ja kaikki kansa sanoi Aamen.


Thomas Mann: Päiden vaihdos / Laki, suom. Risto Kautto, WSOY 1987.
Risto Kautto: Uskonnon synty, Parnasso 5/1983.



keskiviikko 28. elokuuta 2019

TERVEISET SADAN VUODEN TAKAA



Luigi Russolo ja Ugo Piatti valmistamiensa hälysoittimien parissa. Questi nuovissimi strumenti elettrici furono inventati e costruiti da Luigi Russolo e Ugo Piatti.” Kuva teoksesta Maurizio Calvesi, Il Futurismo III, Milano 1967.




Kuka tahansa voi kokea musiikkina mitä tahansa ja missä tahansa.
Peter Bürger

Musiikki ja kuvataide uudistuivat 1900-luvun alkupuolella läkähdyttävällä vauhdilla. Kuulija ja katsoja ei ehtinyt toipua edellisestä järkytyksestä, kun jo uutta oli tulossa. Kuvataiteen loikattua esittävyyden kahleista abstraktien visioiden maailmaan koettiin myös musiikin piirissä tarve vapautua perinteen pakkopaidasta ja avata äänien avaruus hälyä myöten kuulijoiden koettavaksi.

Melkoinen yllätys on, että tuolta modernismin alkuajoilta putkahtaa suomeksi kirjaharvinaisuus, Luigi Russolon Hälyjen taide (19016/2018). Kyseessä ei ole pelkkä vitsi tai vain halu järkyttää ihmisiä. Russolo lähestyy tutkijan hartaudella hälyjen musiikkia estetiikan, fonetiikan ja akustiikan kautta.

Aistimukset jotka ovat jo vallanneet futuristiset silmämme, ovat nyt vihdoin saavuttaneet myös futuristiset korvamme”, kirjoittaa Russolo. Musiikkia tulevat olemaan mitkä tahansa äänet niin kuin maalaustaidetta ovat mitkä tahansa muodot ja värit.

Russolo ja Ugo Piatti antoivat rakentamillaan hälysoittokoneilla konsertteja aina Lontoota myöten. Valitettavasti soittopelit tuhoutuivat ensimmäisen maailmansodan tyrskyissä. Myöhemmin niitä on toki rekonstruoitu, joten YouTubessa pääsee kuin pääseekin testaamaan korviensa sietokykyä tuosta 100 vuotta sitten tapahtuneesta sensaatiosta.

Monet kokeilevan musiikin pioneereista olivat Russolon ja Piattin tavoin myös kuvataiteilijoita. Hälymusiikin viestiä veivät eteenpäin mm. John Cage ja Henning Christiansen, jotka kuuluivat poikkitaiteelliseen ryhmään Fluxus. Ryhmän tarkoituksena oli kaataa taiteiden väliset raja-aidat ja yhdistää taiteilijat ”tosielämän seinättömässä taiteessa”. Uuden ”tosielämän musiikin” esitykset tapahtuivatkin useimmin taidenäyttelytiloissa kuin konserttisaleissa.

Nykyään kokeellinen musiikki voi hyvin, mutta kuvataide on vuorostaan vajonnut esittävyyden ja tarinankerronnan vetelään suohon, josta se aikanaan vaivoin saatiin ylös kammettua. Visuaalinen taide olisi voinut jättää performatiiviset lajityypit ne paremmin hallitsevien kirjallisuuden ja teatterin huomaan. Hieman kärjistäen voidaan sanoa, että olemme hävinneet näkemisen taiteen kuulemisen taiteelle – silmät voidaan sulkea mutta korvia ei.

Omissa näyttelyissänikin olen kokeellista musiikkia käyttänyt. Bronda Gallerian ja Pohjanmaan museon yksityisnäyttelyihin 1980-luvulla musiikin toteutti Esa Kotilainen ja elektronimusiikkiryhmä Neum. Samalla vuosikymmenellä teimme Non Art -ryhmän puitteissa myös omaa näyttelymusiikkia ilman sen kummempia manifesteja. Jäljellä on vain harvinaisuuksia, kuten Midsummer Night, Music for the Wood-Shed (Non Art Group 1984). Ja sekin tietenkin löytyy YouTubesta https://www.youtube.com/watch?v=r5zc1FhsX2k

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa ja Pohjalaisessa 29.8.2019


Hieman lisähuomioita:

Luigi Russolon mukaan modernin maailman äänimaisema oli muuttunut niin paljon, ettei perinteinen taidemusiikki kyennyt enää vastaamaan sen haasteeseen. Ensimmäisen hälymusiikin konsertin (L'arte dei rumori: Gran concerto futurista d'intonarumori) Russolo ja Piatti järjestivät itse rakentamillaan ”hälyvirittimillä” Teatro dal Vermessa, Roomassa 1914. Uusia äänimaailmoja avaava Art of Noises -konsertti pidettiin myös Lontoossa 1914. Paikalla olleen Ezra Poundin mielestä esitys kuulosti sumutorvessa möyryäviltä kuolleilta kissoilta. Futuristien primus motor T. F. Marinetti puolestaan totesi lontoolaisintellektuellien suhtautumisesta melumusiikkiin: ”Kuin olisi näyttänyt ensimmäistä höyrykonetta lehmälaumalle.”

Russolon suunnittelemista hälysoittokoneista on jäljellä vain luonnospiirustuksia ja valokuvia. Eräässä valokuvassa Russolo ja Piatti poseeraavat rakentamiensa melusoittimien ympäröiminä. Huone on täynnä kummallisia tasasivuisia laatikoita, joista sojottaa suuria äänen vahvistamiseen tarkoitettuja lieriöitä. Kutsumustehtäväänsä keskittyneet taiteilijat eivät katso kameraan; he näyttävät vaatimattomilta tiedemiehiltä, jotka eivät rehvastele saavutuksillaan.

Modernin elämän kiihkeys ja moniarvoisuus tunkeutui myös musiikin esittämiskäytäntöihin. Tulevaisuuden musiikki ei perustu enää ”ajasta pysäytettyjen mestariteosten ikuiselle kauneudelle”, kuten Tanja Tiekso kirjoittaa mielenkiintoisessa kirjassaan Todellista musiikkia (2013). Tiekso lainaa John Cagea, joka oli päättänyt vallata nykyhetken todellisuuden musiikilliseen ansariinsa. ”Nykymusiikki ei ole tulevaisuuden musiikkia eikä menneisyyden musiikkia vaan yksinkertaisesti läsnä olevaa musiikkia: tämä hetki, nyt, tämä nyt-hetki.”

Elämä on mahtavaa kunhan vain saa urautuneen mielensä pois raiteilta ja turpansa irti lihateollisuuden syöttökaukalosta, kuten Cagea mukaillen voisi sanoa. Tosi taide paljastaa sellaisuuden sielläkin, missä se muutoin on mahdotonta eli elävässä elämässä. ”Mitään ei hävitty kun kaikki annettiin pois. Itse asiassa, kaikki voitettiin. Mitkä tahansa äänet voivat esiintyä minkälaisena yhdistelmänä tahansa.”

Mikä tahansa voi olla taidetta ja kuka tahansa voi olla taiteilija.” Tuo Cagen ja muiden avantgarden tulisielujen haave on toteutunut vain valokuvan osalta. Tekniikan kehityksen myötä – kun huippukamera on lähes jokaisen vastaantulijan taskussa – Suomessakin on karkeasti arvioiden 5 miljoonaa valokuvataiteilijaa.

Fluxus-ryhmän monitaiteellinen tapahtuma Aalborgin taidemuseossa 1980-luvulta muistuu erityisesti mieleen Niki de Saint Phallen värikkäistä veistoksista ja Henning Christiansenin soivasta sävelteoksesta (installaatiosta), jossa laulusolisteina toimivat kanarialinnut. Kookkaassa häkissä lentelevät linnut vastasivat nauhalta kuuluviin ääniin ja säveliin kuin olisivat laulaneet suoraan partituurista.

Suurin yksittäinen hankaluus on edelleen yleisön ääliömäisyys. Mutta toivomme ja uskomme vakaasti, että voitamme jopa senkin.
Luigi Russolo

Luigi Russolo: Hälyjen taide, suom. Tanja Tiekso, Tutkijaliitto 2018.
Tanja Tiekso: Todellista musiikkia, Kokeellisuuden idea avantgardemanifesteissa, Poesia 2013.


1. Umberto Boccionin karikatyyri Russolosta (1912). Kuva teoksesta Maurizio Calvesi, Il Futurismo III, Milano 1967. 2. Flux Heaven (1989), Kunsten Museum of Modern Art Aalborg. Kuva SJT.


tiistai 30. heinäkuuta 2019

KURKISTUS VERHON TAAKSE II



Kansikuva: Wassily Kandinsky, Nainen Moskovassa (n. 1912). Maalauksessa on outo musta läikkä (aukko), joka ikään kuin vaanii taiteilijan luomisvoimaa.


Abstrakti maalaus jättää jälkeensä luonnon pinnan, mutta ei sen lakeja. Sallikaa minun käyttää suuria sanoja: kosmisia lakeja. Taidevoi olla suurta vain jos se on kosketuksessa kosmisiin lakeihin ja alisteinen niille.
Wassily Kandinsky

Länsimainen maalaustaide perustuu viittaamisen kieltämiseen, objektin häviämiseen kuvassa, mikä koskee varsinkin maalaria ja katsovaa subjektia.
Norman Bryson


Michel Tournierin esseekokoelmassa Taaborinvuori ja Siinainvuori (1990) raapaistiin abstraktin maalauksen syntyhistoriaa. Löysin vintiltä toisenkin kirjan, Sixten Ringbomin Pinta ja syvyys (1989), jossa sukelletaan syvälle ei-esittävän taiteen historiaan kohti uutta näkemisen mahdollisuutta näkyvän todellisuuden ohi. Myös tästä kirjasta olin kirjoittanut kritiikin heti tuoreeltaan noin 30 vuotta sitten.

Augustinus oli asettanut ihmisolioille huikean päämäärän, joka johtaisi aistimaailman ilmenemisien pinnallisesta (ilmenemisien pintoja pyyhkivästä) näkemisestä kohti yliluonnollista syvää näkemistä. Abstraktin maalaustaiteen pioneerit Kandinskyn johdolla ottivat lopulta modernin aamun hämärässä yli 100 vuotta sitten tehtävän suorittaakseen. ”Suuri absoluuttinen totuus näyttäytyy tajunnallemme vain näkymättömän kautta”, linjasi Georges Vantongerloo.

Siitä saakka me olemme oppineet näkemään taideteoksessa näkymättömän. Jotkut menivät fanatismissaan äärimmäisyyksiin saakka. Paronitar Hilla von Rebay järjesti Guggenhenheim-säätiölle esineettömän taiteen museon ja julisti ihmiskunnan olevan historiansa suurimman loikan edessä, ”jolloin esineettömyydestä tulee uusi uskonto”. Hillan kanssa Amerikkaan rantautunut pilapiirtäjä ja maalari Rudolf Bauer oli samoilla linjoilla.

Bauerin omat abstraktit maalaukset eivät lähteneet lentoon, mutta suurena Kandinskyn ihailijana hän julisti esineettömyyden tuhatvuotista valtakuntaa. Myöhemmin eräs toinen epäonnistunut maalari sai siitä tuulta purjeisiinsa. Materialismia ja moukkien demokratiaa vastaan Bauer nostatti esineettömän eliitin diktatuurin: ”Esineettömyys kohottaa ihmiskunnan korkeuksiin ja luovuttaa korkeimman vallan johtajuudelle, joka jättää taakseen alemmat piirit.”

Sen enempää Kandinsky kuin muutkaan abstraktin taiteen uranuurtajat eivät olleet maailmanvaltaa havittelevia sekopäitä, vaikka heissä henki pihisikin korkealla. Kandinsky oli omaksunut teosofien käsityksen taideteoksesta taiteilijan ajatusvärähtelyiden muotona, joka jatkoi värähtelyään myös katsojassa. Taide sinällään saattoi hyvinkin olla vaihtoehto meditaatiolle ja muille harjoituksilla pyrittäessä sisäiseen henkisyyteen. Ehkä siinä näkyy myös Rilkentämänpuoleisen hengen sisäavaruuden” vaikutus.

Ringbom toteaakin esseessään Kolmannen valtakunnan taide (1969): ”Jälkeenpäin tuntuu kieltämättä onnelliselta, että abstraktin taiteen voittokulku tapahtui loppujen lopuksi kuitenkin esteettis-muodollisella tasolla. Aatteellinen painolasti on nyttemmin heitetty (tai ehkä paremminkin pudonnut) kuormasta pois ja reunustaa nyt tietä jolla historiantutkijat yhä voivat tutkia sen jäänteitä – eriasteisin helpotuksen tuntein.”

Alla olevasta tekstistä käy ilmi miten kiihkeästi Kandinsky etsi vastausta abstraktissa maalauksessa vallitsevaan ”puuttuvan esineen ongelmaan”. Objektin tuhoaminen ja abstrahointi näytti johtavan outoon tyhjyyteen. Tilalle olisi löydettävä jotakin muuta. Ehkäpä kiperään kysymykseen ei tarvinnutkaan vastata. Kandinsky löysi ilmeisen yhteneväisyyden abstraktin maalauksen ja musiikin ilmaisutavoista, joista kummatkaan eivät pyri vastaavuuteen ulkoisen maailman kanssa, vaan etsivät oman ilmaisumuotonsa kirkasta ”sisäistä sointia”.

Taide nousee suoraan näkymättömästä ja paljastaa totuutensa välittömästi. Michel Henry päätyikin väittämään, että maalaustaide ei ole kieltä. Juuri abstrakti maalaus todistaa tämän. Niin maalaus kuin musiikkikin ovat suoraa ilmausta ja suoraa kokemusta. Maalaustaiteen paatos, kärsimys, tylsyys ja ilo ovat puhdasta kokemusta – ne eivät tarvitse mitään kieltä välittyäkseen, kuten Henry kirjoittaa.

Paletilla on outo maailma, joka on elämä itse.
Wassily Kandinsky


Pintaa syvemmälle
(Ilmestynyt Ilkassa 15.1.1990)

Kustannus Oy Taide jatkaa merkittävää kuvataidekirjojen sarjaansa. Yksi syyskauden mielenkiintoisemmista taidefilosofisista julkaisuista on Suomen Taideakatemian tutkijaprofessori Sixten Ringbomin esseekokoelma Pinta ja syvyys (1989). Nyt suomeksi ilmestyneen valikoiman kirjoitukset ovat peräisin vuosilta 1968–88. Ringbomin tekstien keskeisenä aihepiirinä on abstraktin kuvan syntyminen.

Ei-esittävän taiteen lähtökohtia ja juuria on kaivettava aina antiikista Plotinoksen ”muotoa vailla olevan muodon” ylistyksestä ja keskiaikaisen ”kuvattoman elämyksen” maailmasta.
Pyhän Augustinuksen pyrkimys ”aistihavainnoista kohti yliluonnollista näkemistä” putkahti jälleen keskeiseksi problematiikaksi, kun 1900-luvun alussa synnytettiin ei-esittävää kuvataidetta ja yritettiin ratkaista puuttuvan esineen ongelma. Itse asiassa menisi vielä pitkään ennen kuin aika ja aikalaiset olisivat kypsiä ottamaan vastaan ”kuvattoman kuvan”.

Kandinsky kirjoitti muistiinpanoissaan vuonna 1913: ”Tärkein kysymys oli: Millä voisi korvata puuttuvan esineen? Kesti kauan ennen kuin löysin oikean vastauksen kysymykseen: Mikä täyttää esineen paikan?” Kandinsky kävi jaakopinpainia ei-esittävän – abstraktin – kuvakielen kanssa, ja vaikka hän muistiinpanoissaan vihjaa löytäneensä ratkaisun, osoittaa Ringbom esseessään Näkyvää ylittämässä, ettemme lopultakaan saa tietää miten Kandinsky aikoi korvata puuttuvan objektin.

Myös Kandinskyn tavoitteena oli korkeampi hengen maailma, jonka kosmisia manifestaatioita abstrakti kuvailmaisu edusti. Näitä ajatuksia ylläpitivät aikakauden muotilahko teosofia, kuten myös Steinerin antroposofinen hengentiede sekä okkultismi. Näihin kaikkiin Kandinsky tunsi totista vetoa ja harrastusta. Eikä hän ollut yksin, niin Mondrian, Klee kuin monet muutkin olivat korkeampien kosmisten näkyjen lumoissa.

Eräs huikeampia Ringbomin johtopäätöksiä on, että esimerkiksi Kandinskyn käyttämät hyvinkin banaalit lähtökohdat eivät näy lopullisessa taideteoksessa. ”Se todistaa, ettei taiteen laatu ole lainkaan riippuvainen niistä lähteistä joista taiteilija hakee innoituksensa”, kirjoittaa Ringbom esseessään Kandinsky ja okkultismi.

Jännittävää ja opettavaista luettavaa kaikille niille, joita modernin taiteen suuri seikkailu kiinnostaa. 1900-luvun taiteen ideamaailma taustoineen on kiehtova labyrintti, jonka ymmärtäminen vaatii ennakkoluulotonta mieltä ja hyviä oppaita. Sixten Ringbomin kirja Pinta ja syvyys on erinomainen esimerkki jälkimmäisistä.

Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan. (…) Henki on helpoimmin lähestyttävissä henkeä lähempänä olevien muotojen avulla ja kaikkein vähiten aineellisten muotojen avulla.
Piet Mondrian


Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, Kustannus Oy Taide, 1989.

perjantai 26. heinäkuuta 2019

KURKISTUS VERHON TAAKSE I





Tästä eteenpäin onkin helppo määritellä Kandinskyn vallankumous: hän poisti kuvaverhon ja maalasi olioita sinänsä.
Michel Tournier


Kesän kuumuudessa ei pidä mennä sahajauhovintille, mutta menin kumminkin. Samalla löysin laatikollisen vanhoja kirjoja. Ja mikä parasta, kirjojen välissä oli kirjoista kirjoittamani arvostelut noin 30 vuoden takaa. Olen hävinnyt taistelun – tiedän sen – mutta nautin edelleenkin ruudin tuoksusta ja hylätyllä tantereella loiterehtimisesta.

Pohtiessaan abstraktin ilmestymistä maalaustaiteeseen Michel Tournier kiistää yleisen harhaluulon, että figuratiivinen (esittävä aines) olisi ollut aikaisemmin ja abstrakti ”niukkuus” olisi ikään kuin esittävyydestä esiin tislattua. Tämän todistaa Kandinskyn lumoutuminen ylösalaisin ripustetusta taulusta, jossa yllättäen paljastuivat ”oliot sinänsä” eli nuo Kantin ihmeelliset numeenit.

Nykyään taideteokset eivät enää avaudu, verhon sijasta edessä on betonimuuri eikä kukaan usko sen takana olevan mitään. Taideteokset ovat siirtyneet lopullisesti verhon tällä puolen. Niiden kanssa voidaan tanssia, askarrella tai kertoa vaikkapa jokin hauska tarina. Ainoa huolestunut kysymys kuuluu: Miten arjesta saataisiin vieläkin arkisempaa? Sellaiselle (taide)suuntaukselle on keksitty oma isminsäkin arkismi. Pitäkää hyvänänne ja suksikaa suolle!


Kurkistus verhon taakse
(Ilmestynyt Ilkassa 11.6.1990)

Tunnettu ja suosittu ranskalainen romaanikirjailija Michel Tournier osoittautuu esseeteoksessaan Taaborinvuori ja Siinainvuori (1990) myös erinomaisen teräväksi taidefilosofian harjoittajaksi.

Kirjailijalle ei ole mitään lumoavampaa kuin päästä lymyämään suuren maalarin tai suuren kuvanveistäjän ateljeen nurkkaan, unohtua sinne ja katsella kaikessa rauhassa luovaa ihmistä 1uomistyönsa parissa.” Näin kirjoittaa Tournier jatkaen Vasarin, Valéryn ja Genet ’n perintöä.

Tournier väittää että ”logosfääri”, sanojen kyyhkyslakka, antaa siivet kuvataiteelle, ilman niitä ”sillä on lyijynraskaat jalat.” Vasari ei ollut ehkä kovin merkittävä maalari, mutta ilman hänen teostaan taiteilijoiden elämästä Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani (1568) emme tietäisi renessanssin taiteilijoista juuri mitään.

(Huom! Tästä hetkestä noin 10 vuoden kuluttua Vasarin teos julkaistaan myös Suomeksi nimellä Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Mahtavaa!)

Tournier käsittelee kirjassaan kuvan ja merkin suhdetta, joiden vastapooleiksi hän asettaa Siinain ja Taaborin. Kun Mooses toi laintaulunsa alas Siinainvuorelta, oli kansa rakentanut palvottavakseen kultaisen epäjumalankuvan. Sen nähdessään Mooses löi rikki laintaulut, koska merkki ja kuva olivat yhteen sovittamattomat.

Taaborinvuorella Jeesus asettuu Vanhaa testamenttia vastaan, hän paljastaa opetuslapsilleen jumalallisen olemuksensa ja vahvistaa näin kuvan voiton merkistä. ”Kristitty länsimaailma onkin sittemmin jatkanut tällä kaikkialla läsnä olevan, riivaavan, palvotun kuvan tiellä.” Jo vuonna 1839 Institut de Francen annettua valokuvalle virallisen siunauksensa, Horace Vernete julisti maalaustaiteen kuolleen. Mutta myös maalaustaiteen oli kuoltava voidakseen syntyä uudelleen.

1908 Kandinsky löysi ateljeestaan maalauksensa ylösalaisin ripustettuna ja huomasi aistitodellisuuden ilmiöiden – kuvaverhon – takaa paljastuvan ”olion sinänsä” – oudon ilmestyksen numeenien maailmasta. Siitä alkaen Kandinsky hylkäsi figuratiivisen maalaustaiteen, joka oli vuosisatoja estänyt ihmissilmältä suoran näkemisen mahdollisuuden, ja alkoi maalata oliota sellaisuudessaan.

Figuratiivisen naamion takaa paljastuvat numeenit luovat maalauksen arvon. Jos siellä ei ole mitään, maalaus on arvoton. Michel Tournier kirjoittaa perimmäisistä asioista kiehtovasti ja selkeästi, hän saa meidät tuntemaan ihmeen läsnäolon – verhon taakse voi ehkä sittenkin kurkistaa.

Mutta vain numeenit, niiden vaikutus figuratiivisen naamion takaa luo figuratiivisenkin maalauksen arvon. Jos mitään ei nouse esiin, maalaus ei ole minkään arvoinen.
Michel Tournier

Me kaikki olemme nykyään yhtä mieltä - tarkoitan ”meillä” älykkäitä alle kuusikymppisiä ihmisiä - että taideteos on kuin ruusu. Ruusu ei ole kaunis siksi, että se voisi olla jotakin muuta. Myöskään taideteos ei ole. Ruusut ja taideteokset ovat kauniita sinällään.
Clive Bell

Michel Tournier: Taaborinvuori ja Siinainvuori, suom. Annikki Suni, Taide 1990.






sunnuntai 23. kesäkuuta 2019

SILKKAA AUTUUTTA



Art Kytöhonka: Piirustus (1980). Seinäjoen taidehallin avajaisiin syksyllä 1980 osallistui myös runoilija ja kulttuurikriitikko Arto Kytöhonka huomiota herättävässä skottiruutuisessa puvussaan. Hän innostui uuden näyttelytilan ilmapiiristä niin paljon, että harkitsi jopa omaa näyttelyä. Niinpä hän lähetti matkaltaan kirjoittajalle paljon puhuvan piirustuksen.


Mitä väri oikeastaan on? Silkkaa autuutta!
Roland Barthes

Seinäjoen taidehalli 40 vuotta

Seinäjoen taidehalli on sulkenut ovensa. Taidehallin myötä 40 vuotta sitten me taiteilijat toimme Seinäjoelle modernin kuvataiteen. Monet kysyivät, onko se edes taidetta ja miten sitä pitäisi katsoa. Niinpä toimittaja Lasse Rauhala ehdotti 1980-luvun alussa, että kirjoittaisin Ilkkaan artikkeleita nykytaiteesta. Ryhdyin toimeen niiltä seisomiltani ja kirjoitin jutut tärkeimmistä uusista ismeistä.

Työskentelin välillä Italiassa ja Tanskassa, joten lehteen kirjoittaminen jäi vähemmälle. Tanskassa kiersin maalausprojektini ohessa kaikki maan taidemuseot ja kirjoitin niistä sarjan lehtiartikkeleita. Seinäjoellehan oli tarkoitus pystyttää myös taidemuseo tuota pikaa. Ja mistäpä parempaa esimerkkiä museotoiminnalle olisi voinut hakea kuin taidemuseoiden suurmaasta Tanskasta.

Aalborgin taidemuseossa eräs taiteilija ehdotti yhdistyksen perustamista museoasiaa ajamaan, ja niin Seinäjoellekin perustettiin taidemuseoyhdistys 1988. Yhdistys toimii edelleenkin aktiivisesti.

1980-luvun lopulla kulttuuritoimittaja Aino Mäki-Mantila värväsi minut kirjoittamaan Ilkkaan taidekritiikkejä. Lupasin kokeilla pari vuotta, mutta kaikkineen siinä vierähti 17 vuotta. Kiersin museoita ja gallerioita järjestyksessä Suomi, pohjoismaat ja lopulta koko Eurooppa. Ja yhä vieläkin väsään täällä pulpetissani kolumnia Ilkkaan.

Jossakin vaiheessa taidekritiikkien oheen tulivat ns. ”laatikot”, joissa oli tarkoitus tiivistää jutun ydin helposti luettavaan muotoon. Tehtävänä oli myös paljastaa taiteen näkemisen salat. Helppoa se ei ollut. Nykytaiteen monenkirjavista tyylisuunnista oli tullut käsittämättömän labyrintti. Warholin Brillo Boxien jälkeen oli lähes mahdotonta erottaa taideteosta maailman muista tavaroista.

Ahdistusta vain lisäsi Arthur C. Danton esittämä vaatimus, että katsojan oli nähtävä myös taideteoksen näkymättömät ominaisuudet – ”taideteoksen silmille näkymättömät kvaliteetit”. Danton mukaan tuollainen havainnon reduktio tapahtuisi ”taidemaailman kontekstissa”. Mutta katsojan mahdollisuuksia ylittää näkemisen näkymättömän kynnys ei sekään tieto juuri auttanut.

Enää ei riitä, että näemme sen, mitä emme vielä ole nähneet, nyt on nähtävä myös se, minkä olemme jo nähneet”, ironisoi Alain Badiou asiaa.

Ilkassa 23.8.2003 ilmestyneessä tietolaatikossa kirjoitin: ”Maurice Blanchot väitti jo 1950-luvulla, ettei lukemiseen tarvita erityisiä lahjoja, sen sijaan musiikin kuuntelun ja maalauksen katsomisen laita on toisin. Mutta mikä tärkeintä, jokainen maalaus lahjoittaa meille avaimet, joita tarvitsemme teoksen ymmärtämiseen. Jokainen maalaus antaa meille uudet silmät. Paitsi niille jotka päättävät kieltäytyä näkemisen mahdollisuudesta.”

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa ja Pohjalaisessa 26.62019


Seuraava teksti on jatkoa yllä olevaan Ilkassa ja Pohjalaisessa 26.6. julkaistuun kolumniin Seinäjoen taidehalli 40 vuotta. Kuten kolumnissa tulen sanoneeksi myös taidekritiikkien yhteyteen (tuolloin muinaisina aikoina) kaivattiin ”tietolaatikoita”, joissa pantiin pässi lihoiksi. Jälkikäteen voin sanoa, etten ollut asiasta lainkaan innostunut – se tuotti lisää vaivannäköä ja päänvaivaa. Seuraava laatikkoteksti on ilmestynyt Ilkassa 23.8.2003 Wäinö Aaltosen museon kansainvälisen pop-taiteen näyttelyn kritiikin yhteydessä.


Vain katse on se jota ei voi nähdä.
Jacques Lacan

Uusi taide vaatii uudet silmät ja uusi musiikki uudet korvat. Jotakin tämän suuntaista totesi John Cage, kun hän oli auttelemassa ystäväänsä Robert Rauschenbergia uuden grafiikan teossa. Cage ajoi autolla ensin värialtaiden läpi ja sitten maahan sijoitettujen paperiarkkien yli; näin syntyi uutta nähtävää Rauschenbergin valvoessa, että kaikki sujui suunnitelmien mukaan.

Maurice Blanchot väitti jo 1950-luvulla, ettei lukemiseen tarvita erityisiä lahjoja, sen sijaan musiikin kuuntelun ja maalauksen katsomisen laita on toisin. Mutta mikä tärkeintä, jokainen maalaus lahjoittaa meille avaimet, joita tarvitsemme teoksen ymmärtämiseen. Jokainen maalaus antaa meille uudet silmät. Paitsi niille jotka jo alun perin päättävät kieltäytyä näkemisen mahdollisuudesta ja jättäytyä alastoman esittävyyden armoille.

Poptaide pani (opetti) meidät näkemään taideteoksina esineet, jotka olimme nähneet jo tuhannet kerrat kaikkialla ympärillämme. Jos se ei banalisoinut arkipäivää ja sen esineistöä, niin ainakin se banalisoi taiteen kokemisen ylevyyden. Poptaiteen nähtiin myös kritisoivan kulutusyhteiskuntaa ja sen tavaranpaljoutta. Mutta ehkäpä se vain ironisoi ympäristöään, kuten poptaiteen isoisä Duchamp oli ironisoinut ready-made-esineitään.

Taide oli tullut osaksi arkista elämää. Roy Lichtenstein myönsi eräässä haastattelussa, että jo popin alkuaikoina oli vaikeaa löytää mitään niin rajua mitä ihmiset eivät olisi olleet valmiita ripustamaan seinilleen: "Ne ripustivat seinilleen ihan mitä tahansa." Ihan mitä tahansa voitiin liittää myös taideteokseen: autonrenkaita, jääkaappeja, ruokaa, huonekaluja tai vaikkapa kapinen täytetty pässi.

Nopeat ja näyttävät painotekniikat – kuten serigrafia – mahdollistivat taideteosten tuottamisen suurina sarjoina. Yksinäisestä taiteilijanerosta muotoutui yhtäkkiä tuotantopäällikkö, joka saattoi Warholin tapaan kutsua työhuonettaan tehtaaksi (Factory). Kuka tahansa oli taiteilija.

Poptaide on viimeisiä suuria taiteen ismejä; monet meistä muistavat kuinka se ilmestyi taidemaailmaan ja jopa päivälehtien palstoille. Lyhyt historiallisuus tekee poptaiteesta hieman piinallistakin koettavaa; että minkin olen ryhtynyt sitä katsomaan kun minulla oli jo pysyvät hampaat suussa ja ties jo parrantynkää ylähuulessa. Mikä voisi olla sen arkipäiväisempää.

Sen sijaan esineet lakkaavat parissa vuosikymmenessä olemasta arkipäiväisiä, joten poptaidekin on siirtynyt sujuvasti taidehistoriaan eikä se näytä sen kummallisemmalta kuin mikään muukaan taide. Pidämme kuitenkin yhä vakaasti kiinni siitä periaatteesta, että mikään todellinen esine ei voi olla jonkin toisen esineen kuva. Juuri kuvan idea sotkee ”tyhjän silmän” mahdollisuuden toteutua taideteosta katsottaessa.

Abstrakti taide koetaan helposti uhkaavaksi kuvattomuudessaan ja merkityksien tyhjyydessään, joten katse etsii kuin pakonomaisesti tuttuja muotoja ja tuttua esittävyyttä – otollista kuvaksi ryhtymisen hetkeä. Kuitenkin ”kuva” on vain kuvataiteen ylimääräistä bonusta, sillä ei ole mitään tekemistä taiteennäkemisen kanssa, joten valokuvan kaltainen kuva kannattaa heivata yli laidan heti ensi hämmennyksessä.


Myöhempi lisähuomautus:

Hämmennys sinänsä on hyvä asia, se sysää katsojan yli jokapäiväisen tuttuuden rajan sisälle taiteen maailmaan. Toisaalta luontainen asenne torjuu ”ennakoimatonta havainnointia” säilyttääkseen koetun maailman tutun turvallisuuden. Jussi Saarinen kirjoittaa tekstissään Psykoanalyyttinen taiteentulkinta (2009): ”Tyhjälle katseelle” ei ole sijaa, kun on tottunut näkemään asiat vakiintuneiden ja jäykkien mallien mukaisesti ja taipuvainen toistamaan tuttuja havainnoinnin kaavoja. Sekundaariprosessi on tällöin lähestulkoon murskaavan ylivoimainen.”

Taiteen näkeminen on tuttuuteensa taantuneen arkisen elämysmaailman näkemättä jättämistä. Onko nimenomaisen näkemättömyys – uusin silmin – sitten todellinen mahdollisuus vai vain ”valaistumisen” kaltainen kangastus, jää jokaisen katsoja-kokijan ratkaistavaksi. Kaikesta intersubjektiivisuudesta huolimatta maailma (Rilken konstruoima ”sisäavaruus”) on (aina) yhden ainoan havainnon varassa – kukaan ei voi koskaan nähdä sitä, mitä joku toinen näkee.

Huonokin havainto on havainto, ja sekin johtaa tiedostukseen, ehkä väärään tai huonoon mutta tiedostukseen kuitenkin. David Hume huomauttaa, että monia maailmoita on saatettu kyhätä hutiloiden kokoon. ”Paljon työtä on mennyt hukkaan, paljon tuloksettomia havaintoja on tehty. Ja silti hidas, mutta jatkuva parempien maailmojen tekeminen on kehittynyt läpi äärettömien aikojen.” Joten pienten askelten polkukin voi johtaa perille – tai ainakin jonnekin muualle.

Lopultakin katsoja ylittää pienten valaistumisien polullaan näkemisen näkymättömän kynnyksen. Kaikkea sitä, mikä oli nähty jo niin monet kerrat aiemminkin, rajaa nyt uusi viiva. Kyse on tiestä, joka johtaa taiteen näkemiseen ja havainnon fenomenologiaan – järjen viisaudesta silmän viisauteen.
SJT, Lopunaikojen Memoradum (2019)


Jussi Saarinen: Psykoanalyyttinen taiteentulkinta, kirjassa Freudin jalanjäljillä, toim. Minna Juutilainen ja Ari Takalo, Teos, 2009.
David Hume: Dialogues Concerning Natural Religion (1779).