lauantai 4. elokuuta 2018

VIRRAN JUOKSUA – EERO HIIROSEN TAIDE



Veden vuodet – Years of Water – Eero Hiironen 80 vuotta. Pirkanpohjan taidekeskus, Ähtäri 17.6. –2.9.2018. Kuva SJT.




Myös Eero Hiirosen (1938–2018) 80-vuotisjuhlanäyttely Pirkanpohjan taidekeskuksessa muuttui muistonäyttelyksi. Näyttely on komea, ehkä koko kesän paras, joten jälleen on syytä lähteä Ähtäriin. Sanotaan, että taiteilijan elämäntyö jää aina kesken, mutta tällä kertaa tämä yhden miehen voimanponnistus näyttää kyllä varsin valmiilta.

Tiemme kohtasivat Eeron kanssa monet kerrat moninaisissa taidenäyttelyissä aina ensimmäisestä Pirkanpohjan kesänäyttelystä 1974 Pohjalaisen taiteen näyttelyyn Budapestissa 2005. Pirkanpohja kansainvälisine taiteilijavieraineen nosti maaseudun ja erityisesti pohjalaisen näyttelytoiminnan aivan uudelle tasolle. Pirkanpohjan kesänäyttelyä kannatti lähteä katsomaan kauempaakin – ja ihmiset lähtivät. Kesänäyttelyitä jatkui vuoteen 1985 saakka. Jo seuraavalla vuosikymmenellä Sininen talo sai seurakseen pihapiiriin Punaisen talon, jonka jälkeen toiminta jatkui Pirkanpohjan taidekeskuksena.

Aivan uutena nähtävyytenä Ähtärin keskustassa on Eero Hiirosen Ylävedet-monumnetti (1983), joka tänä kesänä on siirretty Moksun korvesta Ouluveden rantaan lähelle Pirkanpohjan taidekeskusta. Tulevaisuudessa uuteen idylliseen puistoon sijoitetaan kuulemma lisääkin Hiirosen veistoksia.



Ylävedet (1983). Kuva SJT.




Kirjoitin Eero Hiirosen näyttelyistä Pohjanmaan museossa 1988 ja Tampereen taidemuseossa 1995. Monet osoittivat syyttävällä sormella, että olin kirjoittanut liian positiivisesti tästä abstraktista ”teräsveistäjästä”. Silloin oli ilmassa monenlaista mielipidettä, Helsingin Sanomissakin kehotettiin taiteilijaa painumaan Hollywoodiin moisen pintakiillon kanssa. Nyt, kun virrassa on vettä tarpeeksi juossut, tuollaista ties mistä kummunnutta negatiivisuutta on vaikea ymmärtää. Toisaalta juuri Hiirosen teräsveistosten hitsaussaumojen täydelliseen näkymättömyyteen saakka hiottu loistokkuus on taiteilijan taholta kunnianosoitus katsojan silmää kohtaa. Onhan kyse näkemisen taiteesta.



Virtaava vesi, haponkestavä teräs (1980). Kuva SJT.


Seuraava on kooste Ilkassa ilmestyneistä lehtijutuista.


VIRRAN JUOKSUA

Eero Hiirosen taiteilijanura on kattanut yllättävän moniulotteisen tuotannon pienimuotoisista akvarelleista maalausten kautta veistoksiin ja aina monumenttiteoksiin saakka. Harva taiteilija on saanut tai paremminkin kyennyt valtaamaan ilmaisulleen näin paljon tehokasta toiminta-aluetta. Jo se vaatii uskomatonta muodonmuutosta, että sama tekijä siirtyy sujuvasti pensselistä hiomalaikkaan, palettiveitsestä hitsipilliin. Ja tekee sen vielä samanaikaisesti toisinpäinkin.

Hiirosen käsittelyssä kova ja raaka teräsmateriaali on taipunut yhtäläiseen lyyrisyyteen kuin konsanaan keveän ilmava akvarelli tai notkean sujuva tempera. Kirkkaaksi kiillotettu teräsveistos tai -reliefi toimii kahteen suuntaan: sillä on oma esteettinen todellisuutensa, taiteellinen ulottuvuutensa ja toisaalta se sulkee heijastavaan pintaansa koko ympäröivän maailman.

Hiirosen muotokieli on rikas ja monivivahteinen kuin luonto ikään; elävän ympäristön varianteista löytyvät lähtökohdat lähes jokaiseen teokseen. Todellinen maailma ja luova abstrakti ajattelu kohtaavat toisensa visuaalisena vuoropuheluna. Joissakin teoksissa se tapahtuu lähes konkreettisella tasolla, kuten tältä vuodelta oleva veistos Siivu maata ja vettä (1995) osoittaa.



Kuuden hengen raikasvesikaappi, pronssi/haponkestävä teräs (2003). Kuva SJT.




Rinnakkain veistotaiteen kanssa Hiironen maalaa myös ahkerasti. Veistosten muotomaailma heijastuu maalauksiin ja jälleen takaisin veistoksiin, varsinkin ateljeekuviksi nimetyissä teoksissa. Tämä kontakti kahden poolin välillä tuntuu Hiirosen tapauksessa varsin toimivalta metodilta.

Maalarina Hiironen on modernismin sukupolven edustaja, värin, muodon ja tilan lyyrikko, yhtä aikaa intensiivinen koloristi ja rationaalinen konstruoija. Hiironen on onnistunut luomaan esittävän ja ei-esittävän aineksen välille sillan, synteesin, joka tekee tarpeettomaksi koko ongelman. Oliko sitä koskaan olemassakaan.

Näyttelyn vanhimmat teokset ovat nuoren pojanjolpin tekemiä, jolpin joka jo tiesi ja osasi ottaa sattumat irti välineestään. Myöhempi kehitys on ollut määrätietoista visuaalista hurmiota, mutta myös kovaa ja ahkeraa työtä. Peilikollaasien ja ensimmäisten silkalla tahdolla ja voimalla työstettyjen teräsveistosten kautta matka on jatkunut suvereeniin materian hallintaan. Materia on antanut periksi ja muovautunut tekijänsä näkyihin.



Kymmenen värin sommitelma, akryyli (2001). Kuva SJT.


Teräksen käsittelijänä Hiironen on korkeata luokkaa, hänen käsissään teräs on taipunut raskaasta raudasta valoa taittavan pinnan ja dynaamisen oivalluksen materiaaliksi. Taidokkaasti hiotuilla elementeillä hän loihtii esiin monivivahteisia kompositioita, jotka keveydessään vaikuttavat lähes aineettoman lyyrisiltä.


Hiirosen ideamaailma pohjautuu luonnonelämykseen, virtaavan veden peilaukseen, tuulen pyörteiseen liikkeeseen, jään kimmeltäviin heijastuksiin ja pohjoisen maiseman vuodenaikojen variantteihin. Lopullisen materiaalinsa hän pelkistää abstraktiseen muotokieleen, jonka elementteinä toimivat taipuvat pinnat ja painautumat, kaaret, vapaasti muotoutuvat linjat ja rytmisesti tehokkaat kontrastit. Hiirosen taide on nimenomaan futuristisen liikkeen taidetta, hänelle ominaista on selkeä pyrkimys puhtaasti visuaaliseen elämykseen.

Näyttelyssä voi kokea huikean tunteen, että yksi jääräpää on mennyt, ei vain harmaan kiven vaan myös ruostumattoman ja haponkestävän teräksen läpi.



Näyttelyn vanhin teos vuodelta 1953. Kuusikiven vanha riihi, öljy/tempera. Kuva SJT.



perjantai 6. heinäkuuta 2018

CARL WARGH – AKVARELLIN ALKEMISTI


Carl Wargh: Pöytä ulkona, akvarelli, 1991. Kuva SJT.



Carl Wargh (1938-2018), Muistonäyttely,
Seinäjoen taidehalli 20.6.–28.8.2018


1970-luvun alkupuolella Carl Wargh ilmestyi työhuoneelleni Helsingin Haagassa. Calle oli tullut juuri junalla Vaasasta ja hänellä oli kainalossaan epämääräinen taulupaketti, joka kuin ihmeen kaupalla pysyi kasassa erilaisilla narunpätkillä sidottuna. Calle työnsi kätensä repsottavasta paketinkulmasta sisään ja nosti pöydälle voileipärasian ja punaviinipullon – äiti Isabella oli laittanut evästä mukaan matkalle.

Callelle oli tulossa näyttely Taidesalonkiin ja hän halusi minut avustamaan ripustuksessa. Nautittuamme Callen eväät lähdimme ripustamaan näyttelyä. Tirehtööri Bäcksbacka hyöri jo pääsalissa taululaatikoiden ympärillä. Laatikoiden kannet olivat auki ja niistä tursosi erilaisia täytteitä ja pehmusteita. Tällaisesta laatikosta saattaisi löytyä se taiteilijan kadonnut tyttöystäväkin, sanoi Bäcksbacka ja tökkäsi Callea sormella olkavarteen.

Kun näyttely tuli ripustettua suuntasimme askeleemme Kosmokseen, jossa Calle oli luvannut tarjota minullekin pientä iltapalaa. Näin tapahtuikin. Paikalla olleet taiteilijat ja sortin kulttuurityöntekijät olivat tiputtaa silmät päistään, sillä Callen saiturin maine oli kiirinyt jo ympäri maanpiiriin – jopa Saarikoski oli sitä taivastellut eräässä kirjassaan.

Seuraavana kesänä kävin tutustumassa Vaasan taidehalliin, jonne minulle oli tulossa näyttely alku syksystä. Calle esitteli Vaasaa kuin metropolia ikään – syystäkin, sillä Vaasa oli minulle varsin outo kaupunki. Kesäinen päivä oli aurinkoa tulvillaan, joten päätimme mennä uimarannalle, jossa makoili sakeanaan auringonpalvojia. Calle sanoi olevansa ruotsinkielisten keskuudessa melkoisessa rantaleijonan maineessa ja lisäsi, ettei minunkaan hävetä tarvitse vaikka askellukseni viittasikin sisämaan metsäläisiin.

Syksyllä näyttelyni aikaan Calle oli jossakin ulkomaan näyttelymatkalla. Hän oli luvannut Rantakadulla sijainneen ateljeekämppänsä käyttööni, joten hain avaimen sovitusta paikasta ja asetuin taloksi. Asunnon siivon kanssa oli niin ja näin, mutta se oli huolistani pienimpiä. Siihen aikaan Vaasan taidehallissa näyttelyn valvonta kuului taiteilijan vastuulle. Ja jos mikään niin tuollainen näyttelysaleissa vaeltelu ja istuskelu on ikävää puuhaa. Onneksi olin ottanut mukaani Volter Kilven Alastalon salissa – lopultakin onnistuin pureutumaan tuhon suurenmoiseen mutta vaikeasti aloitettavaan teokseen.


Oheisen tekstin kirjoitin näyttelyä valvoessani kirjaan Muusa – Helmiä Seinäjoen taidekokoelmasta (2010):

Carl Wargh (s. 1938) on niin leimallisesti akvarellisti, että hänen henkilössään siihen yhdistyvät sekä elämäntapa että työura. Kuvaavaa Warghin värikkäälle taiteilijapersoonalle ovat lähes kaupunkilegendoja muistuttavat tarinat, jollaisia osasivat kertoa kaikki 1970-luvun "taiteilijapiireissä" liikkuneet. Wargh oli nuorena taiteilijana opiskellut myrskyisästä elämästään tunnetun Oscar Kokochkan johdolla, joten kysyin erään kerran häneltä salaperäisyyden verhoa raottaakseni, että mitä se Kokoschka sanoi? Ei se mitään sanonut, vastasi Calle, kerran se antoi karamellin.

Vesivärimaalarina Wargh on alkemisti, joka tislaa paperille sammiollisella vettä ja muutamalla kuivalla värikikkaralla vähäisemmästäkin todellisuudesta häikäiseviä näköaloja. "Akvarelleissaan Wargh etsiytyy kuvattavien kohteidensa äärelle kuin salaa: hän pujahtaa kohteensa todellisuuteen usein sellaisesta näkökulmasta, että katsoja ei ole tiennyt sen olemassaolosta mitään. Yhtäkkiä dynaamiset piirustusviivat ja lähes mielivaltaisilta vaikuttavat väriläiskät ovat vallanneet todellisuudelta takaisin kaiken olennaisen." kirjoitin Ilkkaan Carl Warghin 60-vuotisnäyttelystä Pohjanmaan museossa. Seinäjoen taidehallissa laaja Warghin näyttely oli nähty pari vuotta aikaisemmin 1996.

Warghin repertoaarissa maalaus Malli (1999) on varsin erikoinen teos, se on nopeasti pyyhkäisty pastissi, jossa mikään yksityiskohta ei kiinnity todelliseen havaintomaailmaan silmänräpäystä pidemmäksi ajaksi. Erikoista on myös, että ikkunasta avautuvaa näkymää ei ole lainkaan kommentoitu paria puunkäkkärää lukuun ottamatta. Nekin näyttävät olevan kuin sisäpuolella ikkunan pinnassa. Tuntuu kuin toteuttamisen kiire olisi pakottanut yliolkaiseen näkymän tai muistikuvan nopeaan vangitsemiseen. Ehkäpä ikkunasta tulviva häikäisevä valo on tehnyt maalauksesta ikään kuin läpinäkyvän. Vain mallin toisen rinnan käsittely ja alustavasti keskivartaloon paikannetut varjojen aihiot viittaavat konkreettisen olion olemassaoloon.

Maalauksen värit soivat heleästi ja leijuvat keveinä lähes varjottomassa valossa kuin ylistääkseen hyvää akvarellipaperia. Warghin akvarelleille tyypillinen lyijykynäpiirustuksen puuttuminen tekee teoksesta yhä odotettuakin luonnosmaisemman. Mallin läsnäolo alkaa vaikuttaa ilmeiseltä, kun katsoo oikean jalan kaarta seuraavaa pensselinviivaa; se on ensin karannut liian ylös ja maalari on perunut aikomuksensa muutamalla hätäiseltä vihreällä läiskällä.

Tästä vangitun hetken läsnäolosta ja intention "huolettomasta" peruutuksesta muodostuukin tavallaan teoksen toinen päämotiivi, kuten usein on laita Warghin todellisuutta haastavissa akvarelleissa. Nämä hämmentävät läsnä- ja poissaolemisen väriläiskät, kun miljöö lähes pakahtuu tapahtumisensa vähyyteen, saavat Warghin maalausten katsojan tuntemaan itsensä etuoikeutetuksi - että juuri talla tavalla tätä ei ole vielä kukaan nähnyt.

Carl Warghin akvarellitaidetta leimaa innovatiivinen maalauksellisuus, dynaaminen sommittelu ja rytminen taituruus. Näkemyksellisyys ja alkemistinen kyky tislata arkitodellisuudesta visuaalista nektaria on säilynyt vahvana maalarin genressä. Se lopullinen salaisuus, jota niin kauan on etsitty, jää edelleenkin selvittämättä.
S. J. Tanninen, Ilkka 28.4.1996

Spontaanisuudestaan huolimatta Carl Warghin maalausten maailma ei koostu satunnaisista visioista, vaan taustalla on intensiivinen harkittu näkemys taiteen mahdollisuuksista vaikuttaa nykypäivän kuvien tulvaan. Warghin taide ei ole irrallisia pyrähdyksiä tai tunneryöppyjä; päinvastoin se luotaa voimansa syvältä modernin taiteen perinnöstä.
– S. J. Tanninen, Ilkka 27.8.1998


Muusa – Helmiä Seinäjoen taidekokoelmasta, toim. Olli Sorjonen, kirjoittajat Heikki Hanka, Tellervo Lahti, Leena Passi, Olli Sorjonen, Seppo J. Tanninen, kuvat Mikko Lehtimäki, Seinäjoki 2010.

keskiviikko 20. kesäkuuta 2018

EPÄTÄYDELLISEN KAUNEUS



Casa Degli Artisti Finlandesi, Grassina (1982). Kuva SJT.



Kauneus on yksi luonnon suurimmista mysteereistä.
– Johann Joachim Winckelmann


Joskus 1950-luvulla kaikki vanha alkoi näyttää kelvottomalta ja luotaantyöntävältä. Seurasin toisinaan, miten isäni maalausfirman maalarit työstivät uusia tyylikkäitä asuntoja, jollaisia oli alkanut maaseututaajamiinkin ilmaantua. Noissa asunnoissa parketit ja kaakelit kiilsivät silmiä hivelevästi. Uusilla liukkailla pinnoilla havainnon mieli ajelehti merkityksiä löytämättä. Mutta tuolloin en sitä vielä oivaltanut.

Meillä kotona kaikki oli arkisen vanhaa ja pääosin itsetehtyä – jopa kamarin tapetti oli isän maalaamaa. Naapureissa kärrättiin jo kilvan vanhoja ”romuja” kaatopaikalle ja hankittiin tilalle upouusia lastulevystä ja keinokuitukankaista värkättyjä virtaviivaisia kalusteita. Kalusteverstaiden korkeakylkiset autot kiisivät kylästä kylään.

Kymmenkunta vuotta myöhemmin piirsin taidekoulussa alastonmallia kyllästymiseen saakka. Toisinaan malleiksi eksyi rahansa hukanneita nuoria interreilaajaneitokaisia, jotka arasti pälyillen etsivät asentojaan. Nopeasti tajusin estetiikan kohtuuttomuuden; nuorissa kaunottarissa ei ollut oikein mitään piirrettävää. Vähin äänin yksi ja toinen piirtäjä palasi entiseen luokkaansa. Vanhat rupsahtaneet rouvat olivat paljon helpompia piirrettäviä.

Aikaa kului toiset kymmenen vuotta ja olin stipendiaattina Italiassa. Työskentelin Toscanassa päivänsavuun verhoutuneiden oliivilehtojen keskellä yli 500 vuotta vanhassa talossa, jossa oli raskaat tammiovet ja kivilattiat. Talon kalustus oli vanhaa ja uutuuden päivänsä luultavasti jo Michelangelon aikoina nähneitä. Mutta viihtyvyys talossa oli täydellistä. Niin päivänvalo kuin yön hämäryyskin tuntui viihtyvän noilla patinoituneilla pinnoilla.

Jälleen hurahti kymmenisen vuotta ja olin maalaamassa Jyllannissa. Asuin 1700-luvulla rakennetun kartanon kupeessa sijaitsevassa ”kappelissa”, josta oli tehty taiteilijan residenssi. Myös tanskalaisten asunnoissa huonekalut olivat vanhoja ja kuluneita. Mutta Tanskahan on kuuluisa uusista tyylikkäistä huonekaluistaan. Kysyin asiaa kartanon isännältä, joka vastasi silmää iskien: Ne viedään Ruotsiin ja Suomeen.

Japanissa teetaidekoulussa opiskelleen Minna Eväsojan uutuuskirja Shoshin – Aloittelijan mieli (2018) käsittelee ”epätäydellisen estetiikkaa” lyhyiden kertomusten kautta. Japanissa esteettinen suhtautumistapa on osa jokapäiväistä elämää; se kattaa kaiken kukkien asettelusta teeseremoniaan, vanhojen ja jopa rikkinäisten esineiden arvostuksesta puutarhan perimmäiseen soppeen, josta voi tavoittaa vaikkapa kuivan oksan tai kiven erityisen kauneuden.

Aloittelijan mieli on jokaiselle taiteilijalle tuttu, se putkahtaa esiin aina uutta teosta aloittaessa. Ilman sitä ei kannata jatkaa näissä hommissa. Lisäksi tarvitaan toki lahjakkuutta ja – kuten Ernest Hemingway eräässä haastattelussa totesi – ”sisäänrakennettu pomminvarma paskanilmaisin”.

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 20.6.2018


Lisähuomioita:

Kuten Eväsoja kirjassaan huomauttaa, japanilaiset arvostavat arkipäiväisen rosoisen kauneuden ohessa myös erityisiä asioita ja esineitä. Vanhoissa teksteissä kerrotaan, että teemestari Jo'o (1502-1555) omisti peräti 60 harvinaista esinettä. Mitä ne olivat, siitä ei ole harmaintakaan ajatusta. Esineiden ja olioiden lisäksi nimekästä voi olla vaikkapa vesi. Teepannuun saatettiin hakea vettä pitkienkin matkojen päässä olevasta kuuluisasta kaivosta. Anekdoottina kerrotaan erään Suomessa vierailleen japanilaisen teenystävän ihastuneen suomalaiseen hanaveteen niin, että oli vienyt sitä tuliaisina kotimaahansa.

Kakuzo Okakura pohtii teekirjassaan (1906/2000) kiisteltyä kysymystä teeveden valinnasta ja kiehuttamisesta. Paras vesi löytyy vuoripurosta ja vasta sen jälkeen tulee lähdevesi. Tärkeitä ovat myös teenseremoniassa käytetyt astiat ja välineet. Aivan erityiseksi teenjuonnin välineeksi kehittyi höyhenenkevyt posliinikulho. Kohotetun kulhon (kupin, mukin) valkoinen ja sininen lasitus sai sen vertautumaan pilviin ja taivaan sineen. Mikä suuresti ilahduttaa meitä teenjuojia, vaikkakin oma teeni tulee useimmiten juotua venäläiseen tapaan korkeasta lasista.

Palataan vielä Eväsojan kirjaan. Kuuluisa ja ainutlaatuinen kivi ilmestyi aikakirjoihin jo joskus 1300-luvulla. Kivi vietiin erään shogunin toimesta erään temppelin puutarhaan muistomerkiksi erään kuuluisan taistelun muistomerkiksi. Kivi ryöstettiin monta kertaa ja viimeinen Toyotomi Hideyoshi vei sen huvilaansa ja siirrätti sen myöhemmin turvaan Kioton Daigojin-temppelin puutarhaan. Siellä kiveä voi yhä tänä päivänä käydä ihailemassa.

Nimekkäimmästä kivestä taivaan alla on kirjoitettu myös -näytelmä, kuinkas muuten. Minna Eväsoja kirjoittaa: ”Olen käynyt osoittamassa arvostusta maailman nimekkäimmälle kivelle, ja ostin postikortin temppelin matkamuistomyymälästä, koska kiven kuvaaminen oli kyltein kielletty ja vartija esti innokasta katsojaa rikkomasta sääntöä.”

Kun muutin 1995 tähän arkkitehtonisesti ja muutenkin toivottomalta näyttävään taloon, kävi eräskin rakentaja kysymässä, mitä moinen talo maksaa. Kysyin hölmistyneenä, mitä hän talolla tekisi. Panisin puskutraktorilla matalaksi ja rakentaisin rivitalon, sanoi hän, sillä onhan tontti hyvällä paikalla. Arvokkaat tontit ovat erityisellä paikalla kaupungin asemakaavassa. Kun taas hyviä ja arvokkaita ihmisiä ei nykyään löydä kuin erämaasta, kuten maisemamaalari Li Cheng kirjoitti jo 900-luvulla.

Niin, tämä talo on rakennettu 1958, mutta tässä maisemassa se on jo niin vanha, ettei siinä oman arvonsa tunteva ihminen kykene enää säällisesti asumaan. Pitäisi tehdä valtava remontti niin, että mitään vanhaa ei jäisi uusien pinnotteiden alta näkymään. Toki korjauksia on tehtävä, mutta mitään ei tarvitse muuttaa vain siitä syystä, että se ei kiillä kuin uusi.

Tee saapui Britanniaan 1600-luvun lopulla ja saavutti yllättäen suurta suosiota olutta kittaavan kansan parissa. Teetä mainostettiin virkistävänä terveysjuomana, joka myös paransi lähes kaikki vaivat. Kunnes Jonas Hanway julkaisi 1757 kiistakirjoituksen, jossa ennusti teen johtavan koko kansakunnan tuhoon. Tohtori Samuel Johnson kirjoitti kirjaan vastineen, jossa kuvasi itsensä armottomana teenjuojana, jonka teepannun kylki oli aina kuuma:

Kova ja häpeämätön teenjuoja, joka kahdenkymmenen vuoden ajan on laimentanut ateriansa kaatamalla kuumaa vettä kiehtovan kasvin päälle ja joka teellä viihdyttää iltoja, lohduttaa öitä ja tervehtii aamua.
A Journal of Eight Days' Journey by Samuel Johnson


Jokaisen tulisi tyytyä omaan tuntemukseensa kuvittelematta ohjaavansa toisten tuntemuksia. Todellisen kauneuden ja rumuuden etsintä on yhtä hedelmätöntä puuhaa kuin se, että uskottelee tavoittavansa todellisen makeuden tai karvauden.
David Hume



Minna Eväsoja: Shoshin – Aloittelijan mieli, Gummerus 2018.
Kakuzo Okakura: Kirja teestä, suom. Minna Törmä, Taide 2000.



Hald Hovedgaard (1989). Vasemmalla taiteilijaresidenssi ”Kappeli”, oikealla kartanon päärakennuksen pääty. Kuva SJT.

keskiviikko 2. toukokuuta 2018

OVATKO KAIKKI TIET VÄÄRIÄ



Tapahtumaa on väijyttävä mitä epätodennäköisimmistä paikoista. Kuva SJT 1999/2018.



Tieltä poikkeaminen on aina oikein.
Joseph Jacotot

Epätodennäköisiä muistiinpanoja Jacques Rancièren ”orpoja sanoja” lukiessa. ”Tämä on siis näkemys kirjoituksesta sanojen sellaisena olomuotona, jossa ne tulevat kenen tahansa millaisen tahansa luennan käyttöön.”


Monet tien seuraajat luottavat sokeasti varmuuteen tien tietämisestä. Kun oikea tie on valittu, sitä seurataan ilman epäilyksen häivääkään – ja päämäärän odotetaan täyttävän kaikki toiveet. Autuaasti on unohdettu jo aikojen alussa lausutut sanat: ”Tien seuraaminen edellyttää (myös) tien vääräksi tietämistä.” On niitäkin, joiden mielestä kaikki tiet ovat vääriä, joten valinnoista voi kokonaan luopua. Helpotus tähän ongelmaan tulee yllättäen länsimaisen filosofian ytimestä, mitä ei heti uskoisi.

Jacques Rancière kirkastaa tieltä poikkeamisen – kapinoinnin – luonnetta väittämällä, että kapinan tilallisuus avautuu kaikkiin mahdollisiin suuntiin ilman valittua päämäärää. On kuljettava kaikkialle minne omat askeleet kantavat, kuten filosofi vakuuttaa, ”tieltä poikkeaminen on aina oikein”, sillä maailmassa ”on ääretön määrä tutkimattomia reittejä ja ääretön määrä mahdollisia yhteyksiä”. Radikalisoituneiden filosofien iskulauseissa se sai muodon: ”Kapinointi on aina oikein”. Jos jäätäisiin althusserilaisten tavoin vartomaan ideologian kypsymistä – ja ”siunatun tuloa” – oikea ”hetki ei koittaisi koskaan”. Joten ainoa mahdollisuus ”vastahangan” ylläpitoon oli ainainen kapina missä ja milloin hyvänsä.

Kapinan saattoi sytyttää mikä tahansa teksti tai irralliset iskulauseet, kuten Maon kirjoituksista koottu Pieni punainen kirja (1964), joka synnytti Kiinan kulttuurivallankumouksen. Mao oli jättänyt kirjasta ”oman älynsä pois”, jolloin ”suuri kaaos” sai mahdollisuuden johtaa suureen järjestykseen. Länsimaissa ei tuollaista kätevää kirjaa ollut, päinvastoin lännessä vallitsi ristiriitaisten ideologioiden kiivas taisto. Niinpä Ranskan Proletaarisessa vasemmistossa (Gauche Proletarienne, 1968) heräsi teorianvastainen ilmapiiri. Mentiin niin pitkälle, että harkittiin ryhtymistä kirjojen polttamiseen. Rancièren mukaan noissa maolaisissa piireissä voitti kuitenkin linjaus, että ”reaktionääristen ihmisten kirjoja ei saa polttaa, sillä jos ne poltetaan, ei niitä voi enää kritisoida”.

Joidenkin mielestä uudessa kirjallisuudessa ei ollut enää mitään poltettavaa; se oli tuhonnut jo itse itsensä. Kirjoitettu kieli ja sen tulkinta oli 1960-luvulle tultaessa pilkkoutunut strukturalismin hetteiköissä ja dekonstruktion kourissa hankalasti luettavaksi kummajaiseksi. Tekstin mieli ei ollut enää kirjoittajan mieli eikä edes kirjoituksen ja sanojen mieli, vaan se lymysi jossakin merkkien rakenteissa. Vanha kääkkä Sartre yritti yhä puolustaa tolkun proosaa, jonka hän koki kirjallisuuden tärkeimmäksi työvälineeksi. Mallarmén kaltaisten avantgarderunoilijoiden jäljiltä sanat käyttäytyivät kuin villipedot. Sartre ohjeisti ankaralla kädellä: ”Kirjailijan tehtävänä on kutsua kissaa kissaksi; jos sanat ovat sairaat, meidän on parannettava ne. Kirjallisuuden valtakunta on proosaan taottu; runous on musiikin ja maalaustaiteen saastuttamaa.


Eksistentialismi oli kadottanut valta-asemansa, sen kesytetty uhma häivähti enää vain katumainoksissa. Kuva SJT 1999/2018.


Tässä ei ollut mitään uutta. Jo Platon epäili kirjoitetun sanan – isännättömän ja emännättömän puheen – kiertävän kaikkialle ja sotkevan niin ymmärtämättömien kuin ymmärtäväistenkin päitä. Kirjoitettu teksti voidaan lukea ja tulkita miten vain ja siihen voidaan liittää mitä tahansa merkityksiä. Ranciéren mukaan kirjoitettu ”mykkä puhe” koettiinkin liian suulaana, se tuotti ”mykkiä suupaltteja”, jotka sanoivat kaiken eikä mitään, sillä kirjoitetuilla sanoilla ”ei ole seuranaan oppimestaria, joka kykenisi ne istuttamaan oikealla tavalla oppilaan sieluun”. ”Ei ole kieltä, joka sanoisi totuuden kielestä.” Mutta tulkitsijoita hyörii kaikkialla, kuten Derrida huomauttaa. ”Jokainen puhuu omaa kieltään, vaikka osaakin vähän toisen kieltä. Kenttä on hyvin avoin tulkitsijan juonille, eikä hän unohda omia tarkoitusperiään.” 

Alain Badioun mukaan kulttuurivallankumous epäonnistui kyvyttömyyteen irtautua puolueen ideasta. Rämäpäiset filosofit tajusivat puolueen olevan tiukan paikan tullen valmis muutokseen vain siinä mitassa, että kaikki pysyisi kutakuinkin ennallaan. Kumous ja puolueorganisaatio osoittautuivat täydellisesti yhteensopimattomiksi. Filosofian vankkureiden aisoihin oli kytketty vikuroivana aasintammana myös uutena tulokkaana ”ihmistiede” sosiologia. Se vei eksyneet ideologiat ja rampautuneet filosofiat mennessään. Ideologiat ovat uskonnon kaltaisia, myös niiden harjoittajat haluavat vangita kaikki muutkin ihmiset kärsimyksensä ja häpeänsä verkkoon.

Rancière väittää, että Platonin näkemys, jonka mukaan työläisen ei tule tehdä muuta kuin oma työnsä, on vaikuttanut läpi vuosituhansien aina Marxiin, Sartreen ja Bourdieuhun saakka. Platonin filosofi-kuninkaan valtiomallia ei ole kyetty kytkemään irti länsimaisesta ajattelusta. Ideologia ja puolue – siitä myrkkylatingista oli ja on lähes mahdoton päästä eroon. Me haluamme pelata yhtä ja samaa poliittista peliä loppuun saakka. Me olemme kuuroja ja sokeita maailman vaihtoehtoisille ilmentymisille. Yhä vain todellisuus on parasta fiktiota. Joko se on silkkaa sattumaa, sisäistä välttämättömyyttä tai jotakin aivan muuta.

When the moon hits your eye like a big pizza pie... Kuva SJT 1999/2018.


Mitkä tahansa iskulauseet ovat yhtä päteviä aivan kuten mielipiteetkin, tyyliin ”kuu on juusto”, ”kaikki kukat kukkivat” tai ”maanantai on tiistai”. Rancière viittaa Rilken runoon (11. sonetti Orfeukselle, 1923) jossa sattumalta yksiin osuneet (kapinalliset) kulkevat yhdessä – ikuisesti pettävässä suhteessa – jakamatta samaa päämäärää, suhteessa ”jollainen jokainen sanojen yhdistelmä ja jokainen puhuvien olentojen kokoontuminen sanojen ympärille on”. Rilke puolestaan viittaa japanilaiseen Edo-kauden käsitteeseen iki, joka kuvaa ”intiimiä” ikuisesti saavuttamatonta suhdetta, jossa suurta mielihyvää tuottaa tyhjyyden kaltainen kohtaamattomuus.

Oireellista on, että Rilken Sonetteja Orfeukselle suomennetusta laitoksesta sonetti 11 on jätetty pois. Rilke oli itse sanonut kustantajalleen, että kyseinen sonetti on äärimmäisen vaikeasti ymmärrettävä. Mutta sanoiko hän sitä vaaralliseksi, ei kai sentään. Ja todellakin, kyseinen runo on poistettu myös monista saksankielisistä laitoksista. Vaan googlaten sekin löytyy. Sonetissa runoilija kulkee öisen tähtitaivaan loimussa, hän poikkeaa polulta ja löytää uuden näkökulman, uuden vision – konstellaation – jossa kaksi tulee yhdeksi. Olkoonkin, että se on harhakuva – se tuottaa silti syvää iloa. Ehkä vain hetkisen, mutta se riittäköön.

Tämä todellakin riittäköön; saksaa taitamattomana olen Google-kääntäjän armoilla – ehkä se on kuitenkin parempi kuin olla saksaa osaavana Rilken armoilla. Badiou on todennut, että mielipiteet ovat yhteiskunnan sementtiä – tosiasiatiilien välistä valuvaa kuraa. Rancièren mukaan mielipiteet ovat kadottaneet ”erimielisyyden kiistan”, jossa kaikki osapuolet puhuvat ”valkoisesta”, mutta toinen tai molemmat osapuolet eivät ymmärrä, että puhutaan samasta asiasta. Todellisuuskin on kortilla, joten hyvästä syystä Richard Rorty on kehottanut lopettamaan totuudesta puhumisen. Siitä ei siis enää ole edes puheenaiheeksi.

Kirjassaan Tarkkailla ja rangaista (1980) Foucault viittaa niin sanotun ”eristetyn lapsen ongelmaan”, joka ilmeisesti tuntui ilmeisen houkuttavalta kokeelta. Ryhmiin eristettyinä ”voitaisiin kasvattaa eri lapsia erilaisten ajatusjärjestelmien mukaan, uskotella joillekin, että kaksi ynnä kaksi ei ole neljä tai että kuu on juusto”. Parikymppisinä heidät vapautettaisiin muiden ihmisten – muiden hullujen – sekaan ja katsottaisiin, miten mielenkiintoista diskurssia siitä syntyisi. Foucault'n mukaan todellisuutemme – kokemus totuudesta – perustuu sellaiselle historialliselle ”tiedontuotannolle”, josta emme voi olla tietoisia. Jos se tulee tiedostuksemme piiriin, se on jo muuttunut – hapantunut piloille.

Félix Guattari lähestyy ”tapausta” ekologian kannalta. Yhteiskunnallinen ja mentaalinen ekologia kohtaavat suurimman ongelman siinä, ”että ammattiliitot ja puolueet, jotka taistelevat pääasiassa puolustaakseen työntekijöiden ja sorrettujen etuja, uusintavat osaltaan samat patogeeniset mallit, jotka tukahduttavat niiden riveissä kaiken ilmaisu- ja keksimisvapauden”. Työn suorittaminen suuntautuu yhä suurimmalta osaltaan ”turhien materiaalisten hyödykkeiden tuottamiseen”.

Tarvitaan ehkä vielä jonkin aikaa”, kirjoittaa Guattari (Kolme ekologiaa, 1989), ”jotta työväenliike ymmärtää, että esimerkiksi kierrättäminen, jakaminen, kommunikaatio ja rajaaminen ovat ekonomis-ekologisia tekijöitä, jotka lisäarvon tuottamisen näkökulmasta sijoittuvat täsmälleen samalle tasolle materiaalisten hyödykkeiden tuottamiseen välittömästi kuuluvan työn kanssa”. Mutta aikaa on kulunut lähes puhki saakka ja sama jargon yhä vain jauhaa ajatukset vaarattomiksi mielipiteiksi. Joten muuta ei ehkä ole tehtävissä kuin jäädä vartomaan althusserilaisten, maolaisten ja ties keiden kanssa ”siunatun tuloa”.

On vielä paljon opittavaa ja paljon keskusteltavaa, mutta nykyisellään veikkaan, että tosiasiat tekevät meistä lopun ennen kuin me teemme niistä.
Nick Enfield


Kirjallisuutta:
Jacques Rancière ja erimielisyyden näyttämöt, toim. Anna Tuomikoski, Tutkijaliitto 2017.
Ari Hirvonen: Tasa-arvon demokratia – Jacques Rancière, erimielisyyden ajattelija, (kirjassa Yhteiskuntateorioiden oikeus, toim. Toomas Kotkas, Susanna Lindroos-Hovinheimo, Tutkijaliitto 2010.)
Jacques Rancièr: Erimielisyys, Politiikka ja filosofia, Tutkijaliitto 2009.
Jacques Rancièr: Vapautunut katsoja, Tutkijaliitto 2016.
Rainer Maria Rilke: Sonetteja Orfeukselle, suom. Liisa Enwald, Tai-teos 2003.
Félix Guattari: Kolme ekologiaa, suom. Anna Helle, Mikko Jakonen, Eetu Viren, Tutkijaliitto 1989.

Se mikä näyttäisi tapahtuvan, on vain tapahtumattomuudeksi kivettyneen tapahtuman varjokuva. Kuva SJT 1999/2018.

tiistai 24. huhtikuuta 2018

VINTTIKAMARIPOJAT



Pilvet kerääntyvät Västerbottenin ylle. Kuva SJT 2015.



Me olemme pohjanperäläisiä – me tiedämme kyllin hyvin, kuinka erillämme me elämme. Et maata, et vettä myöten ole löytävä tietäsi pohjanperäläisten luo. Tuolla puolen Pohjolaa, jäätä, kuolemaa – meidän elämämme, meidän onnemme.
Friedrich Nietzsche


Vielä taannoin 1980-luvulla Etelä-Pohjanmaan taiteilijat tekivät Artebotnia -projektin merkeissä aktiivisesti yhteistyötä Västerbottenin taiteilijoiden kanssa. Näyttelyitä pidettiin puolin ja toisin. Länsipohja ja Itäpohja olivat kuin yhtä ja samaa maakuntaa. Nykyään tuntuu, että maan nousu Merenkurkussa on kääntynyt laskuun, ja Länsipohja on Amerikkaakin kauempana.

Ehkä näistäkin syistä eräs suosikkikirjailijani on pitkään ollut viime vuonna edesmennyt Pohjanlahden läntisen puolen maiseman ja elämänmenon huikea kuvaaja Torgny Lindgren. Hän ehti kirjoittaa ”muistamattoman miehen” muistelmansakin Muistissa (2012), mutta sen jälkeen on ilmestynyt ainakin novelleja ja taiteilijaromaani Klingsor (2014), joka saatiin suomeksi viime vuonna.

Ensimmäistä kertaa ei Lindgren ole taiteilijaa kyydissä, sillä romaanissaan Oikea maisema (2001) hän teki hämmästyttävän matkan maisemamaalari Kirjo Lehden norsjöläiseen mielenmaisemaan. Pittoreskissa miljöössä poikkeaa myös prinssi Eugen, joka on oikea historiallinen henkilö ja suurenmoinen maalari. Kirjo Lehti oli alkujaan Herman Andersson, mutta eihän sellaisella nimellä saanut Ruotsissa tauluja kaupaksi.

Taiteilija Klingsor on näitä tyypillisiä vinttikamaripoikia, joita löytyy maakunnista kaukana suurkaupunkien melskeestä. Jokin ihmeellinen voima vetää osan noista hormonien armoilla kytevistä ihmisolioista taiteen piiriin. Klingsor äkkäsi nuoruudessaan paikallislehdestä kirjeopiston mainoksen ja ryhtyi kirjeopiskelemaan maalaustaidetta. Taiteen tie vie hänet lopulta aina Pariisiin saakka, kuten se yleensäkin vie.

Pakko myöntää, että itsekin aloitin urani Pahajoella Mäntyahon vinttikamarin ikkunasta alakuloista maisemaa aprikoiden. Kävin jopa kirjeopiston piirustuskurssin Kaisa-tädin yllyttämänä. Ehkä siinä on jotakin syvää ironiaa. Etenkin jos olisin saanut vielä nimekseni isoisä Aleksanderin ehdottaman Ensio Mäntyaho. Olisikohan sillä nimellä taulut menneet vieläkin paremmin kaupaksi.

Lindgren kirjoittaa Nietzscheä mukaillen: ”Kukaan ei uskonut että hänestä tulisi mitään erityistä. Ja halusiko kukaan sisimmässään tulla joksikin erityiseksi? Oikeastaan koskaan ei esiintynyt ajatuksia erityisyydestä, kuka pystyi mainitsemaan ainuttakaan ihmistä josta olisi tullut jotakin, mitä hän ei ollut alusta lähtien ollut?”

Kysymys kuuluukin, miten tulla siksi mitä on? Se ei olekaan niin helppoa kuin luulisi, ei Klingsorille eikä meille muillekaan maalareille. Mutta taiteen avulla voi matkan varrella laajentaa merkittävästi näkemisen avaruutta ja keventää olemisen ankaruutta.


Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 25.4.2018


LISÄHUOMIOITA

Toki Etelä-Pohjanmaaltakin olisi löytynyt värikkäitä taiteilijakohtaloita kirjoissa kuvattaviksi, mutta jostakin kumman syystä niin ei ole käynyt. Suurin osa pohjalaisesta taiteestakin on varastoihin piilotettuna, joten sitä ei näe juuri missään. Paitsi nelimarkkaa Nelimarkka-museossa, joka on muuten mainio museo kaikin puolin. Jos se olisi Ruotsin tai Tanskan maaseudulla, siellä virtaisi väkeä solkenaan.

Lindgren antaa Västerbottenin maisemasta tarkan kuvauksen: ”Jokainen joka on joskus tutkaillut Västerbottenin karttoja tietää että ne esittävät suurin piirtein pelkkiä kuusimetsiä. Soita ja yksittäisiä vaaroja, ja yleisiä teitä ja tukkiteitä. Siinä maisemassa kukaan ei voi eksyä.” Kun Klingsor lopulta palaa takaisin kotimaakuntaansa ”vadelmat Storvikstjärnin suon laidalla kukkivat kerta kaikkiaan ylenpalttisesti”.

Eräänä yöpuhteena Klingsorin tuvassa valmistuu se lopullinen maalaus, joka ei esitä mitään muuta kuin itseään. Me olimme ainoat, jotka sen todella näimme. ”Kaikki muut näkivät jotain muuta tai eivät mitään.”

Ja niinpä taulu oli nyt Klingsorin keittiössä. Ja hän selitti meille että se oli tavallaan antanut uuden suunnan myös hänen elämälleen, tyhjyyden ja autiuden ja turhuuden.” ”Ja Klingsor sanoi tyynesti ja hiljaa: Minä en maalaa enää koskaan.”


Nusquam est qui ubique est.
(Joka on kaikkialla ei ole missään.)
Seneca


Torgny Lindgren: Taiteilija Klingsor, suom. Liisa Ryömä, Tammi 2017.


Mäntyaho talvella 2018. Kuva SJT.


keskiviikko 11. huhtikuuta 2018

KUN ABSTRAKTI TAIDE SAAPUI PAHAJOELLE



Kirjoittajan nimeämättömiä öljymaalauksia 1960-luvun alkupuolelta. Kuva SJT.


Kuitenkin epäilen usein, edistymmekö ollenkaan. Lapsuudessani elämä poikkesi monessa suhteessa nykyisestä, olimme hitaampia mutta kuitenkin tulimme hyvin toimeen ja olimme onnellisia,
A. I. Routio: Minne menet, kuvataide? (1966)

Oli helteinen sunnuntai, istuimme puutarhassa ja joimme raparperimehua. Äiti oli pukeutunut mekkoon, jossa oli vaaleansinisellä pohjalla päivänkakkaroita. Isä oli ajanut partansa ja sonnustautunut samettihousuihin ja kalvenneeseen puuvillapaitaan, joka oli kokenut kaikki Laatokan myrskyt. Hänellä ei tainnut sen juhlavampia asusteita ollakaan. Sen sijaan isoisällä oli hyväkuntoinen liituraitapuku, jossa hän oli käyskennellyt Viipurin toreilla ja Terijoen kultahiekkaisilla rannoilla. Ne kesät eivät palaa milloinkaan, hän saattoi tällaisena päivänä tokaista. Muutoin hän ei haikaillut menneitten perään.

Se kesä oli monella tavoin erityinen. Tavan mukaan kaikki muut kylän lapset oli lähetetty kesäleirille. Olin itsekin ollut jo menossa linja-autoasemalle, mutta palasin eväsreppuineni takaisin kotiin. Se tiesi kotikutoisen idiootin leimaa – olin miehenalku joka ei uskaltanut mennä minnekään. Pakenin kirjoineni vinttikamarin hiljaisuuteen; varsinkin sadepäivinä siellä oli suurenmoiset ropinat. Eräässä Outsiderin seikkailussa kiinalaiset kiduttajat vetivät Pekka Lipposelta hampaat pois ja porasi ruuvinaulat tyhjiin reikiin uusiksi syömävälineiksi. Se näky vaivasi minua pitkään.

Sinä kesänä isä tilasi postimyynnistä levysoittimen. Soittimen mukana tuli pino jazzlevyjä, joita me soitimme yhä uudestaan kesäisinä viikonloppuina. Lähes lentokyvytön varis oli jäänyt pihapiiriin alioksi, se pateerasi kannonnokassa ja raakkui kilpaa levysoittimen kanssa. Laiska kissa makoili pihan toisella puolella, se oli myöntynyt epämääräiseen sopimukseen ja jahtasi varista vain silloin kun kukaan ei nähnyt. Silmäkulmastaan se näki äidin ja porraspielessä seisovan pitkävartisen luudan, sitä yhdistelmää oli syytä pelätä. Myös luonnevikainen kukko jahtasi kissaa, joten se joutui alituisesti olemaan varuillaan.

Sinä kesänä raparperit kasvoivat niin korkeiksi, että niiden lehtien alla saattoi pitää sadetta. Raparperien varret olivat kuin punaisia halkoja. Maisa-tädin valmistamaa rapaperihyväkästä syötiin lähes joka ilta voissa paahdettujen kaurahiutaleiden kera. Sinä kesänä Maisa-täti vietti viimeisen lomansa meidän talossa; hän oli päättänyt mennä syksyllä naimisiin. Hän ei ollut niin pitelemättömän iloinen kuin aikaisempina kesinä. Hän saattoi toisinaan käyskennellä omiin ajatuksiinsa vaipuneena pitkin rantapolkua, mikä oli täysin omituista.


Sinä kesänä isoisä alkoi jälleen kerran kirjoittaa muistelmiaan. Vintin ikkunasta kantautui kirjoituskoneen naputusta jo varhain aamusta. Mutta usein joku naapurin ukko poikkesi tupakalle tai viinaryypyn toivossa, joten isoisän kirjahanke keskeytyi vähän väliä. Kauniit kesäpäivät kuluivat puutarhassa tarinoidessa. Toisinaan isoisä sortui kertomaan etukäteen, mitä hän aikoi kirjoittaa. Hän laverteli päivät pitkät seikkailuistaan, jotka tulisivat puhkaisemaan valtatien paperin valkoiseen erämaahan. Mutta yön hiljaisina tunteina kynä lojui vaitonaisena pöydän kulmalla.


Kesäisen sunnuntaipäivän viettoa Pahajoella 1968 ja n. 1958. Kuvaajat tuntemattomia.

Sinä kesänä esittelin piha-aitassa ensimmäiset ei-esittävät maalaukseni. Olin maalannut jo muutamia vuosia, mutta abstrakteja maalauksia en ollut nähnyt kuin kuvissa. Kokonaan abstraktin maalauksen maalaaminen tuntui yhtä vaikealta kuin reiän maalaaminen ilman reikää ympäröivää käsinkosketeltavaa todellisuutta. Olimme isoisän kanssa ongelmaa pohtineet. Näkeminen suuntautuu aina johonkin esineeseen tai olioon. Emme kerta kaikkiaan osaa nähdä muuta kuin ”jotakin” – reiästäkin näemme vain reiän reunat. Mutta abstraktin maalarin tehtävänä on nimenomaan sukeltaa tuohon ei-minkään näkemisen tyhjyyteen.

Sinä kesänä tehtäviini kuului mennä isoäidin kanssa iltalypsylle rantaniitylle huiskimaan koivunoksalla kärpäsiä lehmän kupeista. Seurasimme Mooses-kissan kanssa isoäitiä työntäen maitokärryjä, kissa lämpimän maitohörpyn toivossa ja minä vain siksi, että maailma nyt vain sattui sillä tavoin maailmoimaan. Ulpukka – se oli lehmän nimi – osasi itsekin huiskia kärpäsiä muhkealla hännällään, joka oli kuin suuri pensseli. Mutta millaisen maalauksen sellaisella mutlarilla saisikaan maalattua?

Seuraavana aamuna esittelin idean isoisälle, joka innostui heti päästyään näin eroon kiusallisesta kirjoituspuuhastaan. Hain vintiltä pari suurta pahviarkkia ja isoisä kävi nappaamassa isän varastosta muutaman maalipurkin. Sitten lähdimme niitylle etsimään Ulpukkaa. Kotvan huhuilun jälkeen se jolkotti leppäpusikosta meitä kohti sarvet ojossa kuin hyökkäysvaunu. Isoisä heitti sille sylillisen nauriinnaatteja purtavaksi.

Pidin pahviarkkia sopivalla hollilla ja isoisä kastoi lehmän häntää maalipurkkiin. Sitten varroimme. Häntä teki ensin hitaan kaarevan liikkeen ilmassa, se oli maalista oudon raskas. Ulpukka vilkaisi itsekin, että mikä häntää vaivaa, mutta sitten se huitaisi kunnolla. Osa maalista lätsähti isoisän ryntäillä ja osa minun naamaani, mutta suurin osa siitä levisi pitkin lehmän kylkeä. Pahviarkilla oli vain muutama pisara.

Virittäydyimme uuteen yritykseen. Kohotin pahvia ja yritin pitää pääni piilossa. Lehmä sivalsi hännällään pitkin pahvia, mutta huitaisi sitten äkisti toiseen suuntaan ja lennätti isoisän selälleen ojaan. Ulpukka oli saanut sessiosta tarpeekseen ja lähti puolijuoksua kohti rantapusikkoa. Hiivimme isoisän kanssa saunaan pesulla ja yritimme palauttaa edes jotakin siihen alkuperäiseen olotilaan, missä vielä aamupäivällä oli oltu. Isoisä mutisi jotakin uuden taiteen vaarallisuudesta.

Illalla menin jälleen isoäidin kanssa lypsylle kuin Sysifos ikään – ikuisesti lehmän nänneihin kytkettynä. Isoäiti ihmetteli ensin lehmän väritystä, mutta kun kärpäsetkin karttoivat kirjavia kylkiä, jatkoi hän omaa puheenpölinäänsä sen kummemmin maailman kummallisuuksia ihmettelemättä: ”Se on tää meiän Ulpukka törräyttänt perseinsä semmosee pehkoon, ettei ies hyttyset mokomaan kose, mitä lienöö siitepöllyy ja haiseeki tömäkäst ko terpentiini.” Kissa hurahti kehräämään, se arvasi että tänään maitoa oli luvassa tavallista suurempi annos.

Ne kesät menivät kuin unta vain. Kotimaisissa lehdissäkin oli alkanut ilmestyä pilakuvia abstraktista taiteesta. A. I. Routio kirjoitti tunnetun pamfletin Minne menet, kuvataide? Pahaa puhetta uusista ismeistä (WSOY 1966). Vähitellen pääsin lehmännänneistä eroon ja muutin Helsinkiin. Ensimmäinen oma näyttelyni abstrakteista maalauksista oli Kluuvin Galleriassa 1973. Siihen mennessä myös kriitikko Routio oli laajentanut näkemystään ja onnistui kehumaan kohtuullisen tyylikkäästi näyttelyni Uudessa Suomessa. Sen jälkeen hän kävi varsin ahkerasti näyttelyissäni. Näkymätön oli tekeytynyt näkyväksi – se oli lähes ihmeen kaltaista.

Kysymys on siis taiteesta, tästä miellyttävästä ylellisyydestä, jonka harjoittamiseen tai vakavaan harrastamiseen vastaanottajina meillä on varaa vasta sitten kun muut ja tärkeämmät asiat on hoidettu. Toisin sanoen: tuskin koskaan.
A. I. Routio: Minne menet, kuvataide? (1966)


LISÄHUOMIOITA:

Jotakin muuta etsiessäni löysin vintiltä tuon oheisen tekstin. Se on kirjoitettu joskus 1970-luvulla jotakin julkaisua varten, ehkä Alavuden jouluun, Viiskuntaan tai johonkin muuhun. Suurin osa menneistä tapahtumista on jo unohtunut tai muuttunut fiktioiksi, miten lienee tämänkin laita.

Noihin aikoihin abstrakti kuva aiheutti ihmisille päänvaivaa, se oli kaikenlaisen arkikokemuksen tuolla puolen. Jotkut halusivat ymmärtää esittämättömiin elementteihin kätketyn salatun kielen ja toiset taas torjuivat abstraktin taiteen silkkana huijauksena. Kaiken sortin selittäjiä ilmaantui myös kuin puskista.

Tietä abstraktin teoksen kokemiseen helpotettiin termillä abstrahoida. Näin luotiin mielikuva, että abstrakti teos ei ole mitään muuta kuin todellisuudesta siivilöity näkemys, jossa yhä olivat läsnä tutut todellisuudesta poimitut tosiasiat vaikkakin enemmän tai vähemmän tunnistamattomiksi abstrahoituina. Olin saanut joululahjaksi juuri ilmestyneen B. W. Jaxtheimerin Suuren piirustus- ja maalauskirjan (WSOY 1961), joka oli suunnattu laajalle harrastajakunnalle. Mutta abstraktin taiteen suhteen kirjan tekijä oli täysin pihalla, vaikka antoikin vinkkejä ”abstrahoimiseen”.

Pihalla olivat monet asiantuntijatkin. Helli-tädille tuli jokin amerikkalainen lehti, jossa kerrottiin, että tätä uutta taidetta olivat maalanneet jo apinatkin, eikä edes taiteen parhaimmat asiantuntijat olleet osanneet erottaa apinoiden töherryksiä kuuluisien nykytaiteilijoiden teoksista. Sellaiselle uutiselle kelpasi nauraa. Samassa lehdessä oli artikkeli abstraktin taiteen pääpukarista Jackson Pollockista, joka roiski väriä ympäri kangasta kuin mielipuoli. Ei ihmekään, että hän oli humalapäissään kuollut auto-onnettomuudessa.

Varminta oli palata vanhojen jäärien pariin. Wittgensteinin mukaan sellainen kuva, joka ei viittaa itsensä ulkopuolelle ei ole kuva lainkaan, vaan olio (tosiasia) itse. Abstrakti maalaustaide on juuri sellaista hyvää tekevää taidetta, jolla ei ole ulkokohtaisia merkityksiä eikä viittauskohteita. Näin se avaa kokijalleen aivan uudenlaisen näkemisen maailman ja antaa mahdollisuuden ”meditatiiviseen havaintokokemukseen”. Juuri sellaista taidetta me tarvitsimme. Toki taidetta tehtiin edelleenkin esittävään aistimaailmaan viittaavista aineksista ja elementeistä, mutta silloin oli vaarana ryhtyä tarinoimaan ja kasvattamaan merkitysten romuvarastoa, joka jo ennestäänkin oli täyteen sullottu.

Clive Bell on jo varhain 1920-luvulla – modernin ytimessä – taittanut peistä formalismin puolesta ja linjannut, että esittävänkin taideteos voi olla hyvää taidetta, mutta vain niistä samoista syistä kuin abstrakti teos. Bell vertaa taideteosta ruusuun; molemmat ovat kauniita sellaisina kuin ovat, ei siksi että ne esittäisivät olevansa jotakin muuta. Sitä paitsi ”mikä tahansa voi tuoda mieleen mitä tahansa”, kuten Oski Kalte on oivallisesti lohkaissut.

We all agree now - by 'we' I mean intelligent people under sixty - that a work of art is like a rose. A rose is not beautiful because it is like something else. Neither is a work of art. Roses and works of art are beautiful in themselves.
Clive Bell


Tekstin lopun sinisilmäinen veto kuulostaa turhan hurmoshenkiseltä: ”Näkymätön oli tekeytynyt näkyväksi – se oli lähes ihmeen kaltaista.” Nykyään se kaikki, mikä silloin oli näkyväksi ryhtynyt, on jälleen turvallisesti ja luultavasti lopullisesti näkymätöntä. No, ehkä jossakin keikkuu vielä muutama vanha kääkkä sinnittelemässä näkemisen vaivassa. Taiteen ylellisyyteen meillä on varaa vasta sitten kun tärkeämmät asiat on hoidettu. ”Toisin sanoen: tuskin koskaan”, kuten A. I. Routio huomauttaa. Tämä pitää paikkansa, mutta kyse ei ole taloudellisen vaan henkisen pääoman puutteesta.

Näkemisen tavassani oli mukana vapaaehtoista sokeutta, olin äkkiä vakuuttunut, ettei näkö auttanut niinkään näkemään vaan oli pikemminkin kätkemisprosessi.
Paul Virilio


Ps.

Clive Bellin muuten tyylipuhtaassa suorituksessa kaihertaa tuo, ”by 'we' I mean intelligent people under sixty”. Mitä hittoa hän sillä tarkoittaa!


Jutussa mainitut äänilevyt löytyivät viime kesänä Pahajoelta vinttikomerosta. Pahvilaatikollinen sekalaisia EP- ja singlelevyjä – ja lähes kaikki ovat vielä soittokunnossa.


Isoisä Aleksander ja isoäiti Maria verstaan ovella 1950-luvun alussa. Kuvan metatiedot kadonneet.