Seppo J. Tanninen
Lapuan taidemuseo 14.2.-23.5.2026.
Koan Z (Yellow Bird), ”The Road” , The Whale (2022).
Ainoastaan hyväuskoisesta voi tuntua mahdolliselta, että maailma joka Baudelairen säkeen mukaan on menettänyt tuoksunsa ja sittemmin värinsä, voisi saada ne takaisin taiteen avulla.
– Adorno
Maalaus saattaa viitata johonkin itsensä ulkopuolelle, esittää jotakin tai se saattaa olla ”kuva” itsessään – siis esittää vain itseään. Sehän on selvä juttu, kunhan vain tietäisimme, mikä maalaus taideteoksena on. Kaikki maalatut pinnat eivät ole maalauksia – taideteoksista puhumattakaan. Wittgensteinin mukaan taideteoksiksi kutsutuilla esineillä ei ole yhtä yhteiseksi havaittavaa ominaisuutta, jolla ne voitaisiin tunnistaa. Tästä ei kuitenkaan seuraa, kuten Arthur C. Danto on huomauttanut, etteikö tuota määritelmää voitaisi perustaa muunkaltaisten kuin havaittavien (siis näkyvien) ominaisuuksien varaan. Minkähänlaisia nuo näkymättömät ominaisuudet saattaisivat olla?
Carl Jungin mukaan visuaalisen taideteoksen (maalauksen) luominen vaatii yksinkertaisesti kaiken näkemistä – siis senkin mikä ei ole nähtävissä. Samalla Jung huomauttaa, että emme voi päästä käsiksi kuin vain murto-osaan tuosta ”kaikesta”. Sillä suurin osa siitä muhii mielen ja psyyken sopukoissa – tietoisuuden tiedostamattomissa osioissa. Mutta Jung tarjoaa kelpo välineen noissa alisien maailmojen (romuvarastoissa) luovimiseen: ”Luovuus on se periskooppi, jonka läpi alitajunta katsoo maailmaan ja tuottaa näkemäänsä näkyväksi. Tuon näkyvän tulkintaa kutsumme taiteeksi – ja se on yhtä lailla kuva näkijästä kuin nähdystäkin.”
”Kun jotakin nähdään (todella nähdään) näkijänä on aina minä”, toteaa Wittgenstein (Sininen kirja 1958). Sekin on päivänselvää, ei kenenkään muun näkemisestä voi mitään varmaa sanoa, näkeekö vai onko näkemättä. Mutta ongelmia tuottaa jo tämä ”minäkin”, kuten filosofi pian huomaa. Minäisyys on koettu jo aikojen alusta saakka niin arvokkaaksi, että jokaiselle ”minälle” on annettu nimi: Ludwig, Seppo, Maija, Lydia ja mitä ikinä niitä onkaan. ”Minä” on selvästi enemmän kuin vain kielen työkalu, siitä huolimatta kuka tahansa saa ottaa sen vapaasti käyttöönsä.
Jos tuo lause muutetaan muotoon, ”kun jotakin nähdään, näkijänä on aina Seppo”, kuulostaa se hölmöltä. Eikä se pidä edes paikkaansa, vaikka Seppo itseään minäksi kutsuisikin. Millainen agentuuri tämä ”minä” oikein on, miten se näkemistä ja sen tiedostamista hoitelee. Ei ihme, että monet filosofit (ja myös taiteilijat) ovat päätyneet näkemykseen, että minä ei olekaan näkijä vaan vastaanottaja – minälle nähdään. Ja tämä ”minä” ottaa vastaan eräänlaista ”lähetystä” omilla ennakkoasetuksillaan – luulojensa ja rajoitustensa mukaan.
Samaa pohtii filosofi. Onko tämä (jolle asiat on nähty) sama vai eri henkilö, mitkä ovat luotettavat identtisyyden kriteerit. ”Minut tunnistetaan yleensä vallattomasta hiuspehkosta”, huomauttaa filosofi vielä hauskasti. Ja kuten olemme jo huomanneet nimet eivät sano yleensä mitään – nehän voivat olla mitä tahansa. Kissallekin voi antaa minkä tahansa nimen ja se alkaa totella sitä. Mitä tekemistä tällä on näkemisen kanssa. Nähty mikä nähty. Jos joku ”jokakuka” on sen nähnyt, eikö sen ”näkyvyys” ole kenen tahansa nähtävissä. Todellisuus (oleminen) paljastuu olemisessa (Heidegger), mutta sillä on myös ikävä piirre kätkeytyvyyteen. Olemme kuin verhon takana. Sitä paitsi meillä on tapana hukata olemisemme jokapäiväisiin askareihin ja toimentouhuihin.
Curtain A & B (2020), Gloomy Night, Nasty Evening, Morning Mood (2007).
Yön
ja päivän välissä
täytyy totuuden kerran ilmetä.
Kirjaa
se kolmella tavalla:
sanomattomana, sellaisenaan,
viattomana
– jääköön se silleen.
– Hölderlin
Mutta mitä on tuo ”näkymätön taide” näkemisen kohteena. Miten sen voi nähdä joissakin maalatuissa pinnoissa ja toisissa ei. Onko se juuri niitä asioita joista ei voi puhua, joista on vaiettava, kuten filosofi kehottaa. Onko se täydellinen mysteeri, jätämmekö sen silleen. Eräs toinen filosofi tietää, että ”taide” asettuu totuudenkaltaisena teokseen – siis tässä tapauksessa maalaukseen. Se ei ole maalauksen kiilapuissa, ei kankaassa, ei väreissä eikä edes siinä, mitä maalaus esittää. Mutta päivänselvää on, että jotkut näkevät sen ja jotkut taas eivät. Joillekin (kuten lapset) se on helppoa ja joillekin (kuten Brion Gysin) sen näkeminen vaati ankaraa ponnistelua.
Valtava tulva voimakkaita kirkkaita värejä räjähti silmäluomieni takana, moniulotteinen kaleidoskooppi pyöri äärettömässä tilassa. Minut oli heitetty ajan ja maailman ulkopuolelle. Kunnes visio äkillisesti lopahti, kun olimme tulleet puiden ohi. Mitä minulle tapahtui?
– Gysin,
Walter Benjamin toi taidemaailmaan käsitteen ”aura”, joka kuvaa taiteen välittymistä teoksesta katsojalle (kokijalle). Aura välittyy vain alkuperäisestä taideteoksesta, sitä ei voi jäljentää tai kopioida, eikä sitä voi saada aikaan mekaanisilla välineillä. Tuo ”auran” oleilu taideteoksessa muistuttaa heideggerilaista ”olemisen totuuden” teokseen asettumista. Aura ja totuus ovat se sielu, joka tekee teoksesta taidetta eli kohottaa sen reaalimaailman esineestä uniikiksi taideteokseksi. Auraattisuuden kokemus taiteessa on ”rapautunut” sitä mukaa, mitä enemmän taidetta on ryhdytty teollisesti tuottamaan. Benjamin on samaa mieltä Adornon kanssa, että esimerkiksi liikkuva kuva (kuten elokuva) ei ole auraattista taidetta.
Entä jos me olemmekin täällä vain sanomassa:
talo, silta, kaivo, portti, ruukku, puu, ikkuna
ja enimmilläänkin: pylväs, torni…
– Rilke
Nick Enfieldin mukaan taideteoksen (ja minkä tahansa) näkeminen on yksityisasia. Mutta sen jälkeen kun se on nimetty, siitä tulee julkinen toimenpide – suorastaan selkkaus. Enfield käyttää nimeämisestä termiä kehystäminen (framing). Outojen ja vieraiden olioiden (entiteettien) nimeäminen on nopein ja kätevin tapa kehystää ne osaksi tutuksi urautunutta elämismaailmaa. Tällainen nimeäminen on kuitenkin, kuten Rilke runossaan vakuuttaa, epätyydyttävä hätäratkaisu – parempi olisi jättää silleen kuin etsiä pakonomaisia selityksiä.
Mieti tätä, kun seuraavan kerran olet taidegalleriassa. Jokaisen teoksen vieressä olevassa laatassa on sanoja, jotka rajoittavat tapaasi tarkastella näyttelyä. Kielellinen kehystäminen (nimeäminen) on yksi niistä asioista, joihin kieli on erityisen hyvä. Se käyttää kieltä ohjatakseen ihmisiä näkemään asiat ennakoidulla tavalla. Tämä yleensä sulkee pois mahdollisuuden havainnoida muita näkökulmia.
– Enfield
Useimmiten kielelliset ohjeistukset vain lukitsevat (näkö)havainnon väärään hahmoon (asentoon). Mistä tahansa väriläiskästä tai tapetin tahrasta bongattu hahmo tarraa lujasti havainnoitsijan mieleen – sen jälkeen siitä on mahdotonta päästä eroon. Näin näkeminen pelkistyy tunnistettavan hahmon nimeämiseen. Vielä taannoin etsittiin ihan tosissaan maalauksistakin salakuvia, joita maalarit olivat ties mistä syystä (tai syyttä suotta) värimassan sekaan piilottaneet. Se oli yhtä joutavaa puuhaa kuin kesätaivaan pilvistä tuttujen hahmojen etsiminen.
Fragmentoituneina, jaettuna lähes mekaanisesti sisäiseen ja ulkoiseen puoleen, meihin on iskostettu ideoita kuin lohikäärmeenhampaita, jolloin meistä on syntynyt käsitteellisiä lohikäärmeitä, jotka kärsivät ”sanataudista” ja eivät luota mihinkään omaan tunteeseen, jos sitä ei ole vielä leimattu jollakin termillä. Kun nyt olen sellainen ei-elävä ja silti kumman aktiivinen käsite- ja sanatehdas, minulla on kenties yhä oikeus sanoa itsestäni ”cogito, ergo sum” (ajattelen, siis olen olemassa) mutta ei ”vivo, ergo cogito” (elän, siksi ajattelen).
– Nietzsche
Across the Meadows I–IV (2022).
Jossain vaiheessa ei-identtisen (ei-esittävän) taiteen kuvakiellossa ja värittömyyden vaatimuksessa kärvistelevä Adorno antaa hieman siimaa. Suurimmalle osalle taiteen kokijoista maalauksen näkeminen sellaisenaan (ilman häivääkään esittämisen aineksia) on mahdotonta, vaikka kuinka paljon harjoittelisi ja vaikka kääntäisi silmät nurin päin päähänsä. Joten suhtaudumme siihen varauksellisesti mutta huumorilla. Zen-mestari Wumen kertoo tarinan munkista joka sahasi kallonsa auki, kaivoi sieltä silmät esiin ja tarkasteli maailmaa sellaisenaan pelkillä silmänmunillaan. Niin pitkälle ei tarvitse mennä.
Täydellisen maalauksen ideaali väikkyy aika ajoin maalarin eetoksissa. Pitkään etsin mahdollisuutta maalata maalaus ilman kuviteltua taustatilaa, jota vasten erilaiset oliot (muodot) näyttäytyvät. Taustaa vasten asettuvien elementtien väliin jäävät tyhjät tilat harhauttavat katsojan silmät rientämään (pomppimaan) detaljista toiseen poimien niitä kuin rusinoita pullasta. Katsoja on kuin sienestäjä metsässä vain sieniä näkemässä, jolloin näkemistapahtuma supistuu ennalta määrätyksi. Etsintä on yhä kesken. Se, mikä on ansioksi sienimetsässä, on suoranaista sokeutta taideteoksen äärellä.
Vain harvat eksyvät niin syvälle maalaukseen kuin Paul Virilio, joka alkoi katsella ”sillä silmällä” esittävien muotojen väleihin jääviä tutkimattomia erämaita. Hyvänä esimerkkinä Boccionin maalaus La Madre (1907), jossa tarkkailija sukeltaa äidin tuolin varjoihin ja löytää sieltä kokonaisen maailmankaikkeuden. Maalarille maalauksessa ei ole ”joutomaita” vaan kaikki alueet on maalattava samanlaisella huolella ja vaivalla. Virilio huomasi ajautuneensa ”luonnollisen näkemisen” myötä vapaaehtoiseen sokeuteen, jossa näkö ei niinkään auttanut näkemään vaan pikemminkin kätkemään. Odottamatta löydetyt objektit avasivat uuden äärettömän monimuotoisen maailman.
Huomasin äkkiä olevani rikastetun tilan ytimessä, autiomaassa olemisen tunne oli kadonnut, vastedes, joka kerta kun avasin silmäni, saatoin halutessani tarkastella nykyajan banaalia muotoilua tai sitten katsoa viereen, aivan viereen, jotta näkisin antimuotojen rikkauden. Tuosta lähtien minulle oli olemassa kaksi näkyvää: ilmeinen näkyvä ja piilevä näkyvä.
– Virilio
”Ainoastaan hyväuskoisesta voi tuntua mahdolliselta, että maailma joka Baudelairen säkeen mukaan on menettänyt tuoksunsa ja sittemmin värinsä, voisi saada ne takaisin taiteen avulla”, kirjoittaa Adorno. Mutta mahdotonta se ei ole, sellaiset ajat saattavat vielä koittaa. Puhdas näkeminen – puhdas visuaalinen objekti – on idiomi, joka ei voi näyttäytyä ”ryvettyneessä maailmassa” (Hegel). Schwebelin mukaan taide voi olla korkeintaan uuden olemisen esiaste (esinäkeminen). Taideteos on ”toisin olemisen paikka”, johon katsojakokija jää killumaan – välillä verhon läpi voi nähdä vilauksen ja sitten taas ei. Lopulta paratiisi jää vain optiseksi harhaksi.
Vaatimus taideteoksen katsomisesta puhtaasti visuaalisena ei-esineellisenä objektina on jäänyt kaikumaan tyhjille korville ja liian täysille silmille. Kuten edellä jo moneen kertaan on todettu. Maalaus (kuten mikä tahansa muu artefakti) on konkreettinen esine siihen pisteeseen saakka, kunnes se ryhtyy taiteeksi – esittääpä se mitä hyvänsä tai on esittämättä. Rajan vetäminen esittävän ja ei-esittävän teoksen välille on vaikeaa – jopa mahdotonta. Adornon mukaan ”kuvan” käsite tuo taideteoksiin ”jotakin” positiivista lisää, vaikka puhdasta kuvan autuutta ei kannatakaan lähteä julistamaan. Lopulta kuvan merkityssisällön kadotessa jää vain taide – puhdas näkemisen todellisuus.
Kuvataide on kieltä, joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit.
– Paz (1967)
Visuaaliset (abstraktit) taideteokset ovat sanojen tavoittamattomissa. Mutta aivan turhaa ei vuoropuhelu taideteoksen äärellä ole, sillä se saattaa antaa teokselle siivet (Paz), vaikka kohdallista tulkintaa ei löytyisikään. Edes tekijäkohtainen tulkinta ei onnistu pääsemään perille teoksen salaisuudesta. Teoksen tekijä saattaa olla yhtä suuri este näkemiselle kuin kokijan omat ennakkoasenteet. ”Unohtakaa tekijä”, julistivat strukturalismin filosofit kärjessään Roland Barthes (Tekijän kuolema, 1993). Mutta se ei riitä, unohtakaa myös katsoja. Tosin se on vaikeampaa kun katsoja ja näkijä ovat usein samassa persoonassa.
Abstraktin teoksen kokeminen ja ymmärtäminen (käsittäminen) tapahtuu esittävän ja ei-esittävän välimaastossa, jossa ”luonnollisen asenteen” aiheuttaman näkemättömyyden vaarat vaanivat kaikkialla. Kuten monet taiteen tutkijat ja kriitikot (Fry, Bell, Greenberg, Danto, Paz) ovat tähdentäneet, ei kannata jumittua sen enempää esittävän aineksen helppoon tunnistettavuuteen kuin abstraktien aihioiden kiiltäviin detaljeihin, vaan on sukellettava rohkeasti ohi pintakiillon kohti metsää ja aukiota, jossa todellista näkemistä tapahtuu. ”Näkemisessä on aina mukana alkuperäistä paratiisillista tautologiaa”, toteaa Paz arvoituksellisesti.
The Red River (2021).
Charles Baudelaire kehotti jo 1800-luvulla (siis ennen abstraktin maalauksen esiintuloa) maalaustaiteen katsojia unohtamaan teoksen esittävät (piirustukselliset) ainekset ja keskittymään teoksen värimaailmaan. ”Tämä vihreän ja punaisen harkittu käyttö tuottaa sielullemme mielihyvää”, hän huudahtaa Delacroix’n maalauksen äärellä eikä sanallakaan mainitse mitä maalaus esittää. ”Kuvallisen” aiheen tuomaa lisäarvoa ei tulisieluinen runoilija taide-elämykseensä kaivannut. Syystäkin häntä pidetään modernin taidekritiikin isänä.
Ruumis ja sielu – materia ja henki – yhdistyvät maalauksessa visuaaliseksi värähtelyksi: musiikiksi silmille. (…) Esine, joka esittäytyy silmille tai mielikuvitukselle, ei näyttäydy koskaan sellaisena kuin se on. Sen todellinen olemus on näkymätön, ja meidät on tuomittu näkemään se symboleista punotun kaavun läpi. Maailma on merkkien kimppu.
– Octavio Paz (Baudelaire taidekriitikkona, 1967)
Piirustus on maalauksen luuranko, perusrakenne, näin on todettu iät ajat. Manifestissaan 1867 Charles Blanc esitti, että maalaustaiteessa – viivan ja värin liitossa – pitää piirustuksen aina olla etusijalla. Näköhavainnon koettiin koostuvan piirustuksenomaisesti viivarakenteista. Häilyväiset värit sopivat vain koristeluun, joten maalarin tehtäväksi jäi rajaviivoja noudatteleva väritystehtävä. Blanc näki piirustuksen maskuliinisena ja värin feminiinisenä. Värin tuli pysyä alisteisena viivojen ankaralle miehiselle järjelle. Jos värit karkaisivat viivojen labyrintista saattaisivat ne koko järjellisen maailman tuhoan partaalle. ”Aivan kuten se jo kerran oli joutunut tuhoon Eevan toimesta”, julisti Blanc.
Pappismies Antonio de Dominis esitti hurjan väitteen, että aistittava maailma on itse asiassa täysin umpipimeä. Pimeyttä valaisevat vain satunnaiset valoilmiöt, joiden petollisessa hehkussa riettaat väritkin temmeltävät. Taivaassa ei tietenkään asiat ole näin hullusti; siellä ei ole lainkaan vaan kaikki on kirkkaan mustavalkoista, kuten de Dominis tiesi. Ei ihmekään, että tällaiset puheet johtivat värikammoon (kromofobiaan), jolla on pitkät historialliset juuret. Liiallinen värikkyys ei ole ollut hyväksi, ei varsinkaan uskonnollisissa piireissä.
Värien kurittomuus ja suoranainen järjenvastaisuus ajoi monet filosofitkin höperyyden partaalle. Värit heijastuvat ja vaikuttavat toisiinsa näyttäen eri valaistusolosuhteissa ties miltä ja vain värikonstanssi (tuo omituinen aivosumu) yrittää pitää ne kurissa. Oliko mielekästä edes kysyä, minkä värinen joku oli, kysyi Wittgensteinkin tukkapehkoaan haroen. Kun Goethe haastatteli Rooman matkallaan (1780-luvulla) maalareita tuli hän siihen tulokseen, etteivät ne tienneet värien käyttäytymisestä juuri mitään vaan sutivat mututuntumalla. Monet väri-ilmiöt olivat jo ennen Goethea olleet maalareille tuttuja, mutta niitä pidettiin lähinnä värien ilkikurisuudesta johtuvana häiriötekijänä – turhina oikkuna.
Mutta värit olivat jo karkaamassa viivojen vankilasta. Värien täydellinen kaaos oli tulossa, sen enteet muhivat jo maalareiden työhuoneiden liepeillä. Goethen ennustama värien taide – lopullinen taide – vaani vain otollista aikaa. Ja nyt se oli käsillä.
Mitään ei tule ottaa annettuna vain siksi, että se on olemassa, ja että se joskus merkitsi jotain; mitään ei tule myöskään hylätä siksi, että se kuuluu menneisyyteen. Aika ei ole itsessään mikään kriteeri.
– Adorno
Ps.
Jälleen kerran taiteesta kirjoittaminen osoittautuu mahdottomaksi, tarvittavat sanat kaikkoavat ja päivänsavu verhoaa tienoon – vielä yksikin rivi ja minut saisi panna köysiin. Yöllä unen ja valveen poimussa keksin yllättäen ratkaisun ja pääsyn takaisin Tielle. Luen yöllä tekemäni muistiinpanon: ”On hetimiten palattava alkupatian sumeaan nautinnollisuuteen.” Tämä selvä!
https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2026/02/valon-louhintaa-i-nakymatonta.html
https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2020/05/goethen-neronleimaus.html
https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2014/11/tajunnan-takamailla.html
Martin Heidegger: Taideteoksen alkuperä, suom. Hannu Sivenius, Taide 1995.
Philip Ball: Kirkas maa, suom. Kimmo Pitiläinen. Terra Cognita 2003.
Paul Virilio: Katoamisen estetiikka, suom. Mika Määttänen, Gaudeamus 1994.
Pentti Määttänen: Taide maailmassa, Pragmatistisen estetiikan lähtökohtia, Gaudeamus 2012.
John Dewey: Art as Experience, 1980.
Nick Enfield: Language vs. Reality: Why Language is Good for Lawyers and Bad for Scientists, 2022.
Octavio Paz: Ruhtinas ja narri, Taide 1988.
