Marcel
Duchampin readymade-teosten näyttely, Rooma 1983. Kuva SJT.
Ennen minua ei vielä
ollut minkäänlaista psykologiaa. – Olla tässä ensimmäinen
saattaa olla kirous; joka tapauksessa se on kohtalo, sillä silloin
myös halveksii ensimmäisenä... Ihmisinho on minun vaarani...
Friedrich Nietzsche
Kirjoitin oheisen tekstin
Roomassa syksyllä 1983. Via Borgognalla vähäisessä toisen
kerroksen galleriassa oli meneillään Marcel Duchampin
readymade-teosten näyttely. Gallerian ikkunasta näkyi
sisäpihalle, jossa lapset hyppäsivät iänikuista ruutuaan ja vanha
nainen viikkasi kuluneita vaatteita pahvilaatikkoon. Muratti kiipesi
vastapäisen talon rapaantunutta seinää; se peitti osan
ikkunoistakin. Ikkunalaudalla istui kissa hievahtamatta kuin patsas –
oli mahdotonta sanoa, oliko se elävä kissa vaiko vain kissan kopio
tai kopion kopio.
Quentin
Meillassouxin kirja Äärellisyyden jälkeen
(2017) palautti mieleeni tämän orvoksi jääneen tekstin.
Meillassouxin mukaan filosofit ”toistelevat lakkaamatta
duchampilais-wittgensteinilaista operaatiotaan saadakseen meidät
ymmärtämään, että mitään ihmeteltävää ei ole, koska ei ole
mitään ongelmaa”. Mutta ”kun jotakin tapahtuu meille, kun jokin
uusi tarttuu meitä rinnuksista, laskeminen ja pelit loppuvat –
asiat täytyy viimeinkin ottaa vakavasti”.
Olen lisännyt tekstiin
myöhemmin erinäisiä huomautuksia ilman, että se siitä sen
valmiimmaksi olisi tullut. Duchamp taisi jossain yhteydessä todeta,
että kaikki mitä hänen teoksistaan kirjoitetaan on osa hänen
tuotantoaan. Yhä vain Duchampin merkityksettömät ja
mitäänsanomattomat teosobjektit tuijottavat meitä alati
lisääntyvistä Duchamp-aiheisista teksteistä, kirjoista,
nettisivuilta ja dokumenteista. Mitään sanottavaa niistä ei ole,
mutta yhä vain on kirjoitettava, koska on syksy ja tuulee.
Duchampin taiteellinen
tuotanto on ainoa lajissaan, joka on täysin tyydyttävä ilman, että
sitä on edes nähnyt.
Jean Clair
Marcel Duchamp pani toivonsa
postuumiin taideyleisöön – oman aikansa ihmisille ei hänen
(epä)taiteensa tulisi avautumaan. Suurin vaara taiteilijalle olisi
ryhtyä miellyttämään mahdollista yleisöään tekemällä jonkin
sellaisen teoksen, jonka yleisö voisi ottaa haltuun ymmärtämisensä
ja ihailunsa terrorilla. ”Sen sijaan pitäisi odottaa viisikymmentä
vuotta tai sata vuotta oikeaa yleisöä. Se on ainoa yleisö, joka
minua kiinnostaa.”
Toisinaan taideteos saattaa
kadottaa teoksellisuutensa jo ennen tuota potentiaalista yleisöään.
Monet suurena taiteena juhlitut teokset ovat sammuneet ajan saatossa
mitäänsanomattomiksi objekteiksi – taidehistoriallisiksi
kliseiksi ja museoiden pölyiseksi painolastiksi. Silti taideteosten
kuivia nahkoja saatetaan ihailla ja analysoida väärin perustein
”retinaalisen hurmoksen” vallassa. Mutta voisivatko ne vielä
jonakin päivänä herätä horroksestaan ja valaista kokijansa. Eikö
niin ollut joskus käynyt – ainakin se on todennäköistä.
Duchamp toimitti
omalaatuista päiväkirjaansa matkalaukussa olevaan laatikkoon.
Irtonaisille paperinlappusilla hän käsitteli filosofisia teemoja,
kuten kaiken uuden näkemisen mahdottomuutta. Hänen sanoissaan
kaikui vanhatestamentillinen synkkyys: ”Kun me katsomme jotakin, se
on jo oman itsemme kaikua. Ellei se ole, me emme vilkaisekaan sitä.”
Monet muutkin ajattelijat sanoivat samaa havainnon fenomenologian
piirissä. ”Idea on kuin silmälasit nenällämme, ja sen, mitä
ajattelemme, näemme niiden läpi. Meille ei tule mieleenkään ottaa
niitä pois.” (Wittgenstein)
Silmät päissämme – nuo
kaiken näkevät – ovat tuhlanneet viattomuutensa maailman
houkutteleviin turhuuksiin. Vaikka miten siristäisi silmiään –
katsoisi läpi ja ohi – värittyy kaikki havainnossa paljastuva jo
totutun näkemistavan kalvolla – kuin vääristävien silmälasien
läpi katsottuna. Toisaalta yksi ainoa äkkiarvaamaton vilkaisu
havaintojen rajamaastoon – reduktion kuiluun – voi saada olevan
ilmenemään radikaalista uudella ja ihmeellisellä tavalla. Jos niin
on käynyt aiemminkin – niin miksei nytkin.
Pakotan itseni kumoamaan
itseni välttyäkseni noudattamasta makuani.
Taiteen tehtävä on
palauttaa päihimme näkevät silmät – löytää jälleen silmän
viattomuus. Duchamp hylkäsi niin hyvän kuin huononkin maun ja
päätyi meditatiiviseen oivallukseen: ”Jokainen hengenveto on
teos, jota ei ole kirjattu minnekään, se ei ole visuaalinen sen
enempää kuin älyllinenkään. Se on eräänlaista euforiaa.”
Duchampin pitkään jatkunut vetäytyminen ja taiteellinen
toimettomuus valaisivat koko vuosisataa – vaikkakin vain
kaasuvalolla. Francis Picabia totesi, että ”hyvä maku on yhtä
tylsää kuin hyvä seurakin”. Duchampin myötä taide oli joutunut
huonoon seuraan.
Ihmiset käyttävät
käsitettä taiteellinen kuvaillessaan vaikkapa urheilusuoritusta,
pöydän kattausta, pukeutumista ja ties mitä. Taideteoksesta ei
hullukaan sanoisi että se on taiteellinen, mutta kissasta,
kukkapuskasta tai naapurin Pekasta niin voidaan sanoa. Kannattaa
suhtautua varauksella, kun tuttuihin käsitteisiin – elokuva,
valokuva, tanssi, kirjallisuus, käsityö, musiikki, valanta, taonta
– liitetään sana taide.
Duchampin teokset ovat
toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä
kopioita ja kopion kopioita: pyörän pyörä, standardin
pysäyttäjät, suihkulähde, hattuteline, kampa, kätkettyä melua
ja muita ajatuksenpysäyttäjiä. Ne ovat kaikki taiteellisuudesta
vapaita objekteja – selkeää ja pätevää katsottavaa. Mutta
taantumuksellisen ja näkemättömän yleisön kosto on kyltymätön.
Se ei anna mitään anteeksi!
Minä heitin ne romut,
pulloräkin ja kusipytyn, heidän eteensä mahdollisuutena, ja nyt he
ihailevat niiden esteettistä kauneutta!
Duchamp ei kyennyt
yrityksistään huolimatta hylkäämään taidetta käsitteenä, eikä
lopulta teoksenakaan. Mutta ”olisiko mahdollista tehdä teoksia,
jotka eivät ole taidetta?” Samaa kysyivät monet muutkin, eikä se
jäänyt pelkäksi kysymykseksi. John Cage kertoo tekstissään How
to Pass, Kick, Fall and Run (1965) miten hän huomasi eräänä
päivänä Tukholmassa sattumavaraisen musiikkinsa tulleensa
melodiseksi. Olipa musiikki sävelletty miten satunnaisten tai
aleatoristen periaatteiden mukaan hyvänsä, jonain päivä tulee
joku vastaan ja viheltää sitä. ”Teimmepä mitä hyvänsä,
lopulta se päätyy taiteeksi.”
”Taiteilijat tekevät
taidetta ja kaikki muut tekevät jotakin muuta”, kirjoittaa Duchamp
ikään lopullisena aksioomana. Toisaalta Duchamp yritti poistaa
yhtälöstä myös taiteilijan ja signeerasi ensimmäinen
readymade-teoksensa Fountain (1917)
nimimerkillä R. Mutt. Ehkäpä tästä syystä teos hylättiin
näyttelystä, vaikka jury koostui Duchampin ystävistä. Kerrotaan,
että monet kelpo taiteilijat osasivat panna jonkin salaisen merkin
nimimerkillä kilpaileviin teoksiinsa, jotta juryssä olevat ”kamut”
ymmärsivät, mistä on kysymys.
Mutta
harvat pukivat Duchampin tavoin sanoiksi epäilyksensä luonnonlakien
pysyvyydestä. Epäilyksen herättäjänä oli ajan muotifilosofi
Henri Poincaré (1854–1912), jonka mukaan teoriaa ei valita sen
mukaan, että se olisi tosin, vaan sen mukaan että se on kätevin.
Duchampin sisarukset tapasivat 1910-luvulla väitellä tällaisista
kysymyksistä, kuten Fredrik Lång kirjassaan Kuva ja
Ajatus (2017) huomauttaa.
Thierry de Duven mukaan jo ensimmäisessä Duchampin
”ei-maalauksessa” (Trois stoppages étalons,
1913-1914) kävi ilme, ”että mitään välttämättömyyttä,
mitään objektiivista asiayhteyttä ei ole olemassakaan sen enempää
luonnossa kuin yhteiskunnassakaan. Tämän teoksen mukaan
tieteellinen ajattelu ei ole sen enempää kuin inhimillistä
arvailua, pahimmillaan itsepetosta.”
Luonnonlakien
välttämättömyyteen uskominen ”on itse asiassa vain ikiaikaista
uskoa perusteen periaatteeseen”, huomauttaa Quentin Meillassoux
paljon paljon myöhemmin. Luonnonlakien kontingenssi ei kuitenkaan
johda – tai ei ainakaan ole johtanut – ”sellaiseen
maailmasuhteeseen, jota olemme pitäneet absurdina ja joka saisi
meidät lakkaamatta pelkäämään todellisuuden täysin säännötöntä
käyttäytymistä”. Siitä huolimatta ”maailmamme on tulosta
valtavasta määrästä kaoottisia tapahtumia, jotka lopulta
päätyivät stabilisoitumaan ja näin muodostamaan universumimme”.
Luonnonlakien muutokset ovat äärimmäisen harvinaisia – ehkäpä
yhtä harvinaisia kuin Duchampin taide.
Kontingenssi on sitä,
että mitä tahansa voi tapahtua – myös se, että mitään ei
tapahdu ja että kaikki, mikä on, pysyy ennallaan. (…) Toisin
sanoen meidän täytyy kehittää sellainen lakien kontingenssin
käsite, joka eroaa olemuksellisesti sattuman käsitteestä.
Quentin Meillassoux
Duchampin readymade-taide
ei syntynyt valmiin käyttöesineen siirrolla taidemaailman
kontekstiin, vaan esineen käyttötarkoituksen totaalisen tuhoamisen
kautta. Sen jälkeen se – kusipytty – oli yhtä ärsyttävästi
normaalin (esillä) olemisen rajojen ulkopuolella kuin rikkimennyt
(käyttö)esine tai avaruudesta pudonnut ennennäkemättömän outo
laite. Se oli retinaalisen lumon saavuttamattomissa – silmän
viattomuuden panttina. Ei olisi tullut mieleenkään kysyä, onko se
taidetta.
Octavio Paz kirjoittaa:
”Duchampia kiehtoi neliulotteinen esine ja sen langettamat varjot –
ne varjot joita me kutsumme todellisuudeksi.” Me olimme hukanneet
sen ainoankin todellisuuden, joka oli ollut jo niin lähellä –
lähes käden ulottuman päässä. Me etsimme sitä yhä milloin
mistäkin mitä kummallisimpien merkkien ja merkitysten kautta.
Jokainen meistä on valmis valehtelemaan vaikka silmät päästään
salatakseen sen karmean tosiasian, että todellisuus on
peruuttamattomasti hukassa. Nykyaika ei lupaa enää mitään.
”Toiveet, joita päin järkiperäisyys hakeutuu kuin voimakenttää
kohti, ovat ehtyneet. Järki on saavuttanut suuntaa ja napoja vailla
olevan vyöhykkeen: kaikki suunnat ovat yhtä epämääräisiä ja
yhtä hämäriä.” (Fredrik Lång)
Väärin olisi sanoa –
vaikka joku on niin sanonutkin – että tehtaalta lähtiessään J.
L. Mott Iron Worksin valmistamat urinaalit olisivat vetäneet
ylevyydessään vertoja vaikkapa Brancusin ajattoman kauniille
lintuhahmoille, jos vain olisimme voineet unohtaa niiden olevan
kusipyttyjä. Tähän ansaan emme mene. Ei se unohtunut Duchampin
tapauksessakaan. Ensin kyllä hämmästyttiin, mutta jo seuraavalla
kerralla hämmennys oli haihtunut ja readymadet
hyväksyttiin osaksi
”retinaalista lumotarhaa”. Ja asiantuntijoilla oli jälleen
paljon mielenkiintoista sanottavaa.
Ja kun (suuri)
tulevaisuus puuttuu, katoaa myös (suuri) historia. Kaikesta tulee
yhtä pätevää mutta myös yhdentekevää.
Fredrik
Lång
Suurin vaikeus
readymade-teoksessa liittyi esineen valintaan. Sen täytyi
olla mahdollisimman merkityksetön, mieluummin täydellisen
mielenkiinnoton – myös tulevina aikoina. Esineellä ei saanut olla
”mitään mahdollisuutta muuttua kauniiksi, koristeelliseksi,
miellyttäväksi tai rumaksi”. Sen lisäksi ”henkilökohtainen
maku oli minimoitava nollaan”. Se oli kaikkein vaikeinta – mikään
ei ole niin merkityksetöntä etteikö se keräisi ylleen merkityksiä
ja lopulta esteettisyyden verhoa. Rimbaud muutti runouteen
kyllästyttyään asumaan sorakuoppaan, vielä kuolinvuoteellakin hän
sitä muisteli – se oli ollut suurin piirtein parasta hänen
elämässään.
Teosten jatkuva kopioiminen
ei ole mikään ongelma, ja sitä paitsi käyttöesineethän eivät
ole kopioita – ne tulevat aina monikossa. Duchampin tapauksessa
kopiointiin johti myös se, että osa hänen vanhoista
readymade-teoksistaan oli salaperäisesti hävinnyt. Ehkäpä
ne olivat ylittäneet rajan toiseen suuntaan ja palanneet takaisin
käyttöesineiksi. Philadelphian taidemuseossa Duchampin
taideteokseksi asettama lumilapio In Advance of a Broken Arm
(1915) katosi
vuosikymmeniksi. Mysteeriin oli arkinen selitys, museon talonmies oli
käyttänyt ”lumilapiota” lumilapiona. Lumilapio ylitti jo
kolmannen kerran rajan ja palasi jälleen näyttelysaliin
taideteokseksi.
Taideteoksen
ja käyttöesineen välinen raja on ylitettävissä, se saattaa olla
hyvinkin epämääräinen. Kun objektia katsotaan toisen objektin
representaationa, niin siinä ollaan jo outojen merkitysten äärellä.
Duchamp (ja varsinkin hänen elämännälkäinen pseudonyyminsa Rrose
Sélavy) käytti ahkerasti sanaleikkejä, mikä johti siihen että
salattuja merkityksiä ryhdyttiin etsimään kaikista hänen
sanallisista virityksistään. Kätkettyjä merkityksiä metsästävän
korvalla kuunnellen R. Mutt saattaisi vääntyä muotoon art
mute – kuten
joku on huomannut –
mutta
me emme mene tähänkään ansaan. Mitä muuta se toisi lisää kuin
sekaannusta.
Tehän tiedätte,
musiikki on kuin suolet vastaan suolet: sisäelimet vastaavat viulun
kissansuoliin. Siinä on samaa aistikeskeistä surullisuuden ja ilon
valitusta kuin tuossa retinaalisessa maalaustaiteessa, joka
hirvittää minua. Pidän enemmän runoudesta.
Nykyään me elämme
tosiasiakonventioiden yltäkylläisessä maailmassa – läpinäkyvässä
ja avoimessa spektaakkelissa. Meidän sosiologisoituja ja
psykologisoituja ajatuksiamme täytyy koko ajan laimentaa kuin
homeopaattisia ekstrakteja, jotta ne olisivat tarpeeksi ohuita
(hygieenisiä) alati suriseviin ja vilkkuviin elektronisiin
laitteisiin, jotka prosessoivat ja tallentavat kaiken. Kaikki on yhtä
ja samaa suurta esitystä. Me emme hätkähdä enää mitään –
paitsi taidetta. Kuten Duchamp vielä jaksoi uskoa.
Jos taideteos ei
hätkähdytä, sen tekeminen on ollut turhaa.
Päädyin lopulta
saksalaiseen oluttupaan tirisevien bratwurstien, kirpeän hapankaalin
ja raskaan keramiikkakolpakon kanssa samaan pöytään. Seinillä
roikkui täytettyjä kauriinpäitä, käyriä sarvia ja kaikenlaista
metsästyksessä käytettyä esineistöä. Ne näyttivät oudommilta
ja kummallisimmilta kuin Duchampin epäesineet – niiden vieraus ja
toiseus oli täydellistä. Ikään kuin Duchamp olisi poikennut
täällä esittelemässä konettaan, joka ironisoi tuottamansa
”todellisuuden” ja kehrää sapekasta kritiikkiä omasta
toiminnastaan. Joko tiede oli mennyt liian pitkälle – joko se oli
keksinyt Jumalan?
Duchampin futuristinen teos
The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even
valmistui hitaasti vuosien 1915 ja 1923 välillä. Teos
(laitteenomainen kooste) tunnetaan paremmin nimellä The
Large Glass (Suuri Lasi). Kaikki mitä teos sanoo tai vihjaa tai
antaa nähdä inhimillisestä elämästä on koettu kliinisen
raadolliseksi ja selkäpiitä karmivaksi – ja jälleen kerran
mitäänsanomattoman tylsäksi. Mutta kysymykset on herätetty ja me
kaikki kaipaamme riivatusti jotakin riisuttavaa – jumalauta!
Ja mikäpä on sen parempaa
riisuttavaa kuin morsian – varta vasten sitä varten vaatetettu.
Mutta mitä me teemme tällä suurilehtisen yrtin tavoin alastomaksi
kuivatulla morsiamella. Mitä sillä tekee Duchamp tai nuo haljut
poikamiehet. Lisää rutikuivia kysymyksiä: Onko morsian lainkaan
morsian, jos siinä ei ole mitään riisuttavaa? Oliko paratiisin
karvainen morsian lainkaan alaston? Onko morsiamestakin tullut
hyödytön, yhtä hyödytön kuin poikamiehistä?
Päättömiksi kaavioiksi
leikatut poikamiehet on ripustettu roikkumaan omaan kaappiinsa, kuten
heteromiehet aina ovat – eristettyinä omassa omituisessa
eriössään. Teoksen tekeytymisen aikoihin taiteilija itsekin oli
poikamies; nimenomaan poikamiehenä ja heteromiehenä hän kuivasi
morsiamen täysin eritteettömäksi vertauskuvaksi – ikään kuin
säilöttynä jotakin tulevaa tarkoitusta varten. Näin morsian on
suljettuna tapahtumien ulkopuolelle. Poikamiehillä on
suklaamyllynsä, jolla he tuottavat sitä samaa paskaa jota me kaikki
tuotamme. Kun taas morsian ”seisoskelee kadunkulmassa vartomassa
vierasta”.
Onko tämä kaikki vaivansa
arvoista. Taide on aina vaivansa arvoista. Pahajoella joskus
1950-luvulla isäni purki sähkötoimisen jäätelömyllyn osiin ja
asensi sen moottorin suolakurkkutiinusta rakentamaansa pesukoneeseen.
Se ei toiminut pesulaitteena mutta toimi loistavasti kirnuna. Voi
sitä voin kirnuamista! Oliko se kaikki ahkerointi vaivansa arvoista,
kun ottaa huomioon lopputuloksen arvaamattomuuden ja huonouden.
Taatusti oli. Ja Duchamphan kirjoitti myös huonon taiteen
puolustuspuheen.
Taide voi olla huonoa,
hyvää tai samantekevää, mutta mitä tahansa adjektiivia
käytetäänkin, sitä on edelleen kutsuttava taiteeksi; huono taide
on edelleenkin taidetta.
Duchampin teoksen lasi on
kauttaaltaan säröillä. Yksinkertaisin keino suistaa (käyttö)esine
käyttöyhteytensä näkymättömyydestä näkymisen toiseuteen, on
sen rikkominen. Näin myös näkymätön Suuri lasi on
”epäkuntoon joutumisen myötä” ryhtynyt näkyväksi ja lähes
ärsyttävällä tavalla esillä olevaksi. Siinä on samanlaista
julkeaa turhanaikaista elämää hankaloittavaa käsillä oloa kuin
Duchampin pisoaarin ei mihinkään johtavan putkenreiän tyhjässä
tuijotuksessa.
Päiväkirjamatkalaukussa on
kuva, joka vihjaa että pisoaari sijaitsee kuvitteellisessa
galleriassa heti Suuren lasin vieressä – ikään kuin heti
seinän takana. Ei ihme, että poikamiehillä on kiikkerä olo ja
polvet ristissä – he ovat tulossa iltapäiväoluilta ja poikenneet
juuri ennen ku(i)vattavaksi astumista Duchampin pystyttämän
toimimattoman ”kusiputkan” kautta. Heillä ei ole aikomustakaan
ryhtyä riisumaan vaatteita morsiamelta, jota he eivät edes näe –
hehän ovat joutuneet vetämään päänsäkin hartioiden sisään
ilmentääkseen oluttuopin ja pisoaarin välisen matkan
kohtuuttomuutta. Lopputuloksena poikamiehetkin on ripustettu
kuivumaan – tai ainakin heidän housunsa.
Bachelors write always
in singular.
While a bride stands on
a street corner
waiting for a stranger.
Morsiamella täytyy olla
joitakin kuvitteellisia tai todellisia ominaisuuksia, jotka tekevät
tirkistelyn vaivan arvoiseksi. Duchampin testamentillinen
installaatio Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas
(1946-1966?)
postuumille katsojalle näyttää nämä ominaisuudet – tosin
vain pienestä reiästä tirkistettynä. Morsian on tälläkin kertaa
alaston. Tekijä antaa ymmärtää, että siinäkin on jo tarpeeksi –
ellei liikaakin – kenelle tahansa poikamiehelle. Alaston on
heitettynä karheaa varpua kasvavaan sammalikkoon, heitetty kuin
ruumis. Ruumiin vasemmassa kädessä on kaasulamppu – taiteilijan
lapsuudessa kaasu valaisi yön. Taustalla on vesiputous: ”Water
writes always in plural.” Ne kaikki ovat annettuja: nainen, kaasu,
virtaava vesi – ja ne kaikki tulevat monikossa. Aina.
Readymade-teoksillakin
on tapahtumahorisonttinsa, jonka ylitettyään ne menettävät
anonymiteettinsa ja neutraalisuutensa, kuten Paz huomauttaa.
Salakavalasti ne livahtavat retinaalisen taiteen erotomaaniseen
olotilaan, joka koostuu vaikutelmista, aistimuksista, eritteistä ja
ejakulaatiosta, ”Mikä tahansa voi muuttua hyvin kauniiksi”
toteaa viilipyttymäinen Duchamp. Näkymättömät muutosten virrat
puuhastelevat myös readymade-kapistusten kimpussa. Duchamp
tuli johtopäätökseen, että readymadeja on aktualisoitava
ironialla, jotta ne pysyisivät inhimillisen arvostusprosessin
rappeutuvan vaikutuksen ulkopuolella. Mutta missä on se kaiken
ironisoiva kone?
Tuntemattoman
kuvaajan ottamassa valokuvassa vuodelta 1914 Duchampin veljekset,
Marcel, maalari Jacques Villon, ja kuvanveistäjä Raymond istuvat
puutarhassa hyvin istuvissa tummissa puvuissaan tyylikkäinä kuin
siltainsinöörit ikään. Lehdettömistä puista päätellen on
kevät tai syksy. Veljesten keskellä istuu koira, jonkin sortin
pitkäkarvainen collie.
Nurmikolle on paiskattu leveälierinen hatunreuhka – ehkä se on
tuntemattomaksi jääneen kuvaajan. Kaikilla kolmella miehellä on
vakavan salaperäiset ilmeet ja katseet suunnattuna suoraan kameraan.
Marcel tasapainoilee korituolilla. Ei ole vaikea päätellä että
juuri hän tulisi hakkauttamaan hautakiveensä – vihonviimeiseen
readymade-teokseensa –
tekstin:
Sitä paitsi ne ovat aina
muut jotka kuolevat.
Sitaatit ironisoitu Marcel Duchampin teksteistä,
ellei toisin ole mainittu.
Yves
Arman: Marcel Duchamp pelaa ja voittaa, suom. Kimmo Pasanen,
Taide 1986.
Octavio
Paz: Suuri lasi, suom. Anita Mikkonen, Taide 1991.
Fredrik
Lång: Kuva ja ajatus, suom. Jarkko S. Tuusvuori, niin &
näin 2017.
Quentin
Meillassoux: Äärellisyyden jälkeen,
suom. Ari Korhonen, Gaudeamus 2017.
Marcel
Duchamp: Pulloteline, 1914. Kuva SJT.