MONA LISAN HYMY EI OLLUT LEONARDON AINOA SALAISUUS

Leonardo da Vinci: Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino (Pyhä Anna kolmantena) n. 1510.

Kirjoitan niin perusteellisesti liittohaukasta (nibbio), koska se on ollut kohtaloni, sillä mieleeni palautuu ensimmäisenä lapsuudenmuistona, että kun luullakseni vielä makasin kehdossa, haukka laskeutui luokseni, avasi suuni pyrstöllään ja iski minua monta kertaa huulille.
(Leonardon kohtalokas lapsuudenmuisto)

Leonardon maalauksessa Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino (n. 1510) istuu kaksi melkein päällekkäistä naista sylikkäin. Leonardon piirustuksessa – maalauksen luonnoksessa – naiset ovat kuin yksi ja sama kaksipäinen ja kolmijalkainen olento, jonka sylistä käsin Jeesus-lapsi siunaa kaksi sormea ojossa Johannes Kastajaa, jota toimenpide näyttää lähinnä tympivän. Viitataanko tässä jo Jeesuksen ja Johanneksen tulevaan kärhämään kastetoimitusten vaiheilla.

Lopullisessa maalauksessa naisia on selkeästi kaksi. Ikäistään nuoremmalta näyttävä Pyhä Anna istuu tukevasti kivellä tai maassa. Hänen sylissään istuva tytär Maria kurkottautuu hillitsemään jukuripäistä Jeesusta, joka tempoo korvista kovin kourin lopullisessa maalauksessa pässiksi muuttunutta Johannes Kastajaa. Taustamaisema on luotaantyöntävän jäinen, kuin vieraalta taivaankappaleelta. Se saattaisi hyvinkin olla jonkin Alppien takaa tulleen oppilaan maalaama.

Sigmund Freud analysoi maalausta syväluotaavan tapaansa kirjoituksessaan Leonardo da Vincin lapsuudenmuisto (1910). Freud on huomaavinaan maalauksen luonnoksessa jotakin kummallista: siinä ei ole jalkoja tarpeeksi kahdelle naiselle asti. Luonnoksethan ovat vain luonnoksia, usein nopeasti sutaistuja – kuka siinä ehtii jalkoja laskemaan. Lopullisessa maalauksessa jalkoja on lammas mukaan lukien ainakin kuusi. Ihmisten jalkoja näkyvissä on toki liian vähän, mikä johtuu kuvausteknisestä ongelmasta ja Jeesuksen pulleasta olemuksesta, joka peittää ainakin yhden jalan. Äkkiseltään koko jalkojen dilemma tuntuu vähiten kummalliselta tässä yhteydessä. Freudkaan ei saa siitä selkoa:

Jos tässä taulussa yritetään erottaa Annan ja Marian hahmot selvästi toisistaan, se ei suju aivan helposti. Voisimme sanoa noiden kahden sulautuneen toisiinsa niin kuin unen epätäydellisesti yhteen sulautuneet hahmot, niin että monissa kohdin on vaikea sanoa, missä Anna loppuu ja Maria alkaa.

Maalauksesta säteilevää äidinonnea ja naisten maireaa hymyilyä tutkaillessaan Freud onnistuu ratkaisemaan taidehistorian kaikkien aikojen suurimman mysteerin, Mona Lisan hymyn arvoituksen. Se on äitiyden täyttymyksen onnellisuutta – juuri noin salaperäisesti hymyilevät äidit pienokaisilleen. Hymyileekö tuo maalauksen tuntematon Mona Lisa äidinhymyään juuri Leonardolle – suureksi lapseksi jääneelle taiteilijalle, kysyy Freud.

Jos nuo kauniit lasten päät olivat jäljennöksiä hänen omasta lapsen persoonastaan, niin nuo hymyilevät naiset eivät ole mitään muuta kuin jäljennöksiä Catarinasta, hänen äidistään, ja alamme aavistaa, että juuri hänen äidillään oli ollut tuo salaperäinen hymy, jonka hän oli kadottanut ja joka lumosi häntä niin suuresti, kun hän tapasi sen tuolla firenzeläisellä naisella.

Freudia askarruttaa myös Leonardon päiväkirjaansa kirjoittama asiallisen tiivis merkintä isänsä kuolemasta:

Heinäkuun 9. päivänä 1504, keskiviikkona kello 7 kuoli ser Piero da Vinci, notaari Podestàn palatsissa, minun isäni, kello 7.

Analyytikko Freud oivaltaa välittömästi, että tällainen toisto kuolinajan maininnassa – vaikkapa vain hajamielisyyttään tai taiteilijuuttaan – kertoo Leonardon epäonnistuneen affektiensa tukahduttamisessa, ”niin että kauan kätkössä ollut on tunkeutunut esiin vääristyneessä muodossa”. Tällaista toistamista Freud kutsuu perseveroinniksi ja toteaa, että jos Leonardo-paran pääkopan sisältö olisi ollut edes joltisellakin tolkulla, päiväkirjassa olisi saattanut lukea jotakin tähän tapaan: ”Tänään kello 7 kuoli minun isäni, ser Piero da Vinci, isäraukkani.”

Mistä ihmeestä Freud tuon häkellyttävän ”isäraukan” tempaisee, vaikka lukija on jo ajat sitten tullut vakuuttuneeksi, että ser Piero ei ollut ollut elämänsä aikana raukka päivääkään. Ser Piero oli rempseä kansanmies, joka eli, söi ja joi yltäkylläisesti kuten vain Toscanan maaseudulla osattiin. Hän röyhtäisi kumeasti huuhdeltuaan pöperöt alas kulhollisella viiniä, pieraisi ja läimäytti tanakasti vaimonsa hyllyvää takalistoa. Kun elämä tarjosi parastaan – se ei kitsastellut.

Freudin mielestä päiväkirjamerkinnät paljastavat, että Leonardolla oli jotakin salattavaa. Eikö kaikilla päiväkirjankirjoittajilla ole? Oliko Leonardolla esimerkiksi sukupuoliasioista mitään tietoa, siis minkäänlaisia omakohtaisia kokemuksia, kysyy Freud. Yhä vielä viisikymppisenäkin Leonardo piirsi sukupuoliaktia kuvaavan piirroksen kuin pikkupoika – olisiko sellainen akti lainkaan mahdollinen. Päiväkirjassaan Leonardo kirjoittaa:

Suvunjatkamistapahtuma ja kaikki, mikä siihen liittyy, on niin inhottavaa, että ihmiskunta kuolisi sukupuuttoon, ellei se olisi ikivanha tapa ja ellei olisi kauniita kasvoja ja aistillisia taipumuksia.

Sen sijaan ser Piero ei karsastanut suvunjatkamishommia. Vielä 50-vuotiaana hän meni neljännen kerran naimisiin ja siitti tälle viimeiselle vaimolleenkin yhdeksän poikaa ja neljä tytärtä. Oli siinä katrasta kerrakseen. Ei ihmekään, että Leonardo suhtautui suvunjatkamistoimintoihin penseästi.

Freud lisäsi esseeseensä alaviitteen sen jälkeen kun Oskar Pfister oli löytänyt maalauksesta ”tiedostamattoman piilokuvan”, josta hahmottuivat arvoitukselliset korppikotkan ääriviivat. Pfister liittää kotkan kuvajaisen ”Leonardon kohtalonomaiseen lapsuudenuneen” ja soppa on valmis. Freud ei jätä tilaisuutta käyttämättä, vaan vetää mutkat suoriksi ja näkee haamuläiskän paljastavan Leonardon salaisuuden – ”passiivisen homoseksuaalisuuden”.

Tästä voi tulla sellaiseenkin johtopäätökseen, että taide taiteena ei Freudille avautunut. Ernest Jones huomauttaa, että moderni taide aiheutti Freudille hämmennystä. Psykoanalyysille mahdollisia taiteita hänelle olivat runous, kuvanveisto ja arkkitehtuuri – maalaustaide tuli kaukana näiden perässä. Ja vihon viimeisenä oli musiikki, joka kantautui Freudin korviin ”piilotajunnan pimeiden voimien tuottamana petojen ulinana”.

En löydä maalauksesta sen kummemmin kotkaa tai muutakaan lintua, vaikka Freud viitteessään antaa selkeät ohjeet miten se maalarin pensselinjäljistä on löydettävissä. Tämä ”piilokuvien” ja ”piilomerkitysten” etsintä maalauksista oli tuohon aikaan suosittua ajanvietettä. Lopulta se johti täydelliseen tolkuttomuuteen, kun mistä tahansa väriläiskästä saattoi nousta esiin mitä tahansa salattua symboliikkaa. Jälkeenpäin osoittautui, että tässä tapauksessa nolo käännösvirhe (nibbio = haukka, ei korppikotka) oli tehnyt jostakin pienemmästä sirkuttajasta korppikotkan, joten koko analyysirakennelma romahti kasaan.

Hyvä Freud sentään, eikö missään vaiheessa tullut mieleen, että väriläiskä maalauksessa saattaa olla vain pelkkä väriläiskä. Miksi vaivautua moiseen puuhaan etsimään salattuja merkityksiä täysin satunnaisista siveltimenjäljistä – samalla periaatteella voisi etsiä merkityksiä taivaan pilvistä. Miten vapauttavaa onkaan kokea pilvet pilvinä ja väriläiskät väriläiskinä.

Tässäkö kaikki – kysyy hämmentynyt lukija – tämänkö mukaan on vedetty johtopäätös Leonardon sukupuolisesta suuntautumisesta. Lisäksi tiedettiin, että Leonardo viihtyi huonosti naisseurassa ja että kaikki hänen oppilaansa olivat miehiä. Toisaalta noihin aikoihin miehet eivät ylipäätään seurustelleet naisten kanssa – ja maalaustaidetta harjoittivat lähes yksinomaan miehet. Aikakauden virallisen filosofin Tuomas Akvinolaisen (1225–1274) klausuuli oli kuin kiveen hakattuna: ”Kaikilla muilla elämänalueilla paitsi lisääntymisessä miestä voi parhaiten auttaa toinen mies.”

Tuskinpa miehet ilman viettien käytännöllisen järjen ylittävää voimaa olisivat lainkaan vaivautuneet miehisistä harrastuksistaan suvunjatkamispuuhiin. Kirkkoisä Augustinuksen mukaan (354–430) himo – ”rakkauden liima” – on peräisin Adamin lankeemuksesta – ilman sitä sukupuolielämä olisi vapaa himosta ja nautinnosta. Perisynti näkyy juuri siinä, että miehen kalu ei tottele tahtoa niin kuin muut elimet, vaan keikkuu sokean himon heiluttamana. Muutoin mies voisi kylvää siementään naiseen niin kuin käsi kylvää siementä muhevaan peltoon. Siis elettäisiin edelleenkin paratiisissa. Tuomaan eetos nousee suorastaan runolliseen lentoon, kun hän kuvailee miten miehen siemen ”tuottaa täydellisen hahmon maskuliinisessa sukupuolessa, kun taas naisen tuottaminen syntyy jostakin materiaalisesta vastahakoisuudesta, tai jopa jostakin ulkoisesta vaikutuksesta, sellaisesta kuin etelätuulen kostea vaikutus”.

Renessanssin aikaan elettiin täysin miehisessä kulttuurissa. Vaikka jo Augustinus oli myöntänyt, että ”tietoisuudessa ei ole sukupuolten välistä erottelua”, ei se käytännössä naisen asemaa nostanut juuri kotieläinten arvostusta korkeammalle. ”Miestä ei luotu naista varten, vaan nainen miestä varten.” Nainen oli Jumalan kuva vain ”miehensä rinnalla” – ”kaksi yhdessä tietoisuudessa”. Paavalia tulkiten (Kor. 11:7,5) Augustinus esittää oudon lausuman, jonka mukaan miehen Jumalan kuvana ei tulisi peittää päätään edes lippalakilla, kun taas naisen miestä – tai siis miehen edustamaa Jumalan kuvaa – kunnioittaakseen olisi syytä pitää päänsä peitettynä. Tämä lipsahdus tulisi riivaamaan poloisia ihmisiä vielä vuosituhansien päässä.

Sellainenkin näkökulma on esitetty, että sen enempää mies kuin nainenkaan ei ole Jumalan kuva, vaan ”luojansa kuvaksi ja kaltaiseksi” on tehty ihmisen sielu – siis tuo entiteetti jolla ei ole sukupuolta. Tämä taas tipauttaa meidät fundamentalistit ”ikuisten totuuksien pallilta” päistikkaa jorpakkoon. 

Kaikesta syvällisyydestään huolimatta Freudkaan ei ollut vapaa tästä ikiaikaisesta vallanjaosta, vaan antoi sille ikään kuin ”tieteellisen savuverhon”. Se johti olettamaan, että miehinen mies häviää seksuaalisen kamppailun aina. Miehellä ei ole muita vaihtoehtoja kuin paeta tai käydä taistoon, johon hänet ajaa sisäinen tunnistamaton voima. Seuraan tässä epätietoisuudessa rämpien Paul Verhaeghea, joka huomauttaa että ne Freudin seuraajat, jotka keskittyivät naisen/äidin asemaan ”karkotettiin väistämättä ortodoksisesta analyyttisestä kirkosta”. ”Äidit ja naiset olivat joutavia.” Verhaeghe lainaa puolestaan Camille Pagliaa: ”Miehille seksi on taistelua identiteetistä. Seksissä miestä kalvaa ja hänet vapauttaa jälleen se hammastettu voima, joka hänet synnytti: luonnon naislohikäärme.”

Leonardo on valinnut toisen tien, hänen maalauksessaan on selkeä manifestaatio, joka nostaa naiset sommitelman keskiöön. Naisten viisaat ja lempeät hahmot hallitsevat maailmaa ja ojentavat äidillisesti pässin kanssa teutaroivaa miehenalkua – Jeesusta. Ilmiselvästikään tässä kuvailluusiossa kukaan ei haudo isän syrjäyttämistä – freudilaisittain isänmurhaa. Sitä paitsi se olisi turhaa, sillä ainoa kuvassa oleva mies on isättömänä neitseestä syntynyt. Naisten hymy ei ole vain lempeää, vaan se kätkee myös salaisuuden – naiset tietävät kaiken. Syystäkin Leonardo joutui karkottamaan kuvasta Johannes Kastajan hahmon. Asetelma on kaiken puolin outo ja ainutkertainen – ja vaikeasti hyväksyttävissä niille, jotka elävät tietämisen luulossa.

Sokaiseva tietämättömyys vie meitä harhaan. Oi kurjat kuolevaiset, avatkaa silmänne!

Leonardo da Vinci

Sigmund Freud: Uni ja isänmurha: Kuusi esseetä taiteesta, suom. Mirja Rutanen, Love Kirjat 1995.

Paul Verhaeghe: Rakkaus yksinäisyyden aikana, suom. Janne Kurki, Apeiron Kirjat 2006.

Tämän Leonardon piirroksen perusteella Freud ja kollegansa Rudolf Reitler päättelivät, ettei suurella taiteilijalla ollut aitoa kokemusta sukupuoliaktista. Erityisesti analyytikkoja nauratti tuo naisen nänniin johtava ”maitoletku”. Ja jalat, miten hitossa nuo jalat ovat!