Mitä omaperäisempää tai erikoisempaa olemme
tarkemmin ajatellen tuottaneet kuin ajatuksen
olemattomuudesta, poissaolosta!
– Paul Virilio
Kun Peter Likin valokuvasta Phantom oli maksettu 6,5 miljoonaa dollaria, pudotti The Guardianin taidekriitikko Jonathan Jones melkoisen pommin julistaessaan, että valokuvat eivät ole taidetta. Erityisen sapekas oli väite, että valokuvat näyttävät paremmilta näytöllä kuin tulostettuina, joten on täysin tarpeetonta ripustaa niitä näyttelysalien seinille. Me valokuvaajat jo toki tiesimme tämän, mutta vapauttavan sanoman kohteena olivatkin kuvankuluttajien suuret harhaan johdetut massat.
Taidemaailman museoihmiset olivat jo vuosikymmeniä (vuosisadan) näpränneet valokuvien ripustamisen kanssa ja voivotelleet, pitäisikö ne kehystää vai eikö pitäisi. Mikä olisi valokuvan esille panemisen oikea tie – matta vai kiiltävä. Oli päädytty ilmitulemaan ja suureen harhaluuloon, että esittävyys on taidetta, ja mikä muu esittäisi (jotakin ja mitä tahansa) enemmän kuin valokuva. EI MIKÄÄN. Valokuvassa ei mitään muuta olekaan kuin ”esittävyys” – kun sen ottaa pois ei jäljelle jää mitään.
S. J. Tanninen: Öinen metsä, valokuva (ilman kameraa), 1966.
Jones sai kipakkaa palautetta. Todettiin, että valokuva on todellinen nykyajan taidemuoto. Se on kaikkien taidetta ja sitä on helppo ymmärtää, sillä se esittää aina jotakin – se on aina kuva jostakin. Se on nopeasti kopioitavissa ja se on kaikkialla saatavilla. Sitä paitsi valokuva on taidemuodoista edullisin. Valokuvalla ei ole muun kuvataiteen tavoin harvinaisuusarvoa rasitteenaan, joten sitä ei tarvitse eikä kannata omistaa, kuten John Berger vakuuttaa.
Taidemarkkinoiden hybris romutti sittemmin nämäkin väitteet, kuten olemme jo huomanneet. Kriitikko ja teoreetikko Berger halusi vapauttaa valokuvan sitä pitkään riivanneesta ”taiteen” painolastista, tuosta oudosta haamusta joka toisinaan kummittelee niin kirkkaan tosiolevaisen vaiheilla. Olisi valokuvan onni, jos se pääsisi mokomasta illuusiosta eroon.
Valokuvauksen perusperiaatteen mukaisesti tuloksena oleva kuvahahmo ei ole ainutlaatuinen, vaan päinvastoin loputtomasti toistettavissa. Näin kahdennenkymmenennen vuosisadan käsittein valokuvat ovat nähdyn taltiointeja. Älkäämme pitäkö niitä sen enempää taiteena kuin sydänfilmejäkään.
– John Berger
Berger halusi myös vapautua siitä sotkusta, joka oli aiheutunut valokuvan vertailusta maalaustaiteeseen. Maalaus on dynaamisen sommittelun taidetta, kun taas valokuvaa ei opaskirjojen toitotuksesta huolimatta sommitella, vaan rajataan. Tosin me digivalokuvaajat onnistumme osin jo tuonkin esteen ylittämään. Bergerin mukaan sommittelu ei edes kuulu valokuvaukseen, sitä jopa kartetaan – kuten muutakin kuvamanipulointia – todellisuusvaikutelman vaatimuksesta. Valokuvan näkemiseen liittyy valikoivaa tulkintaa, joka useimmiten tarvitsee tuekseen kuvatekstin. Valokuvan silkoinen olemus antaa ymmärtää, että se on katsomisen arvoinen kaikilta niiltä osin mitä se rajatulla alueellaan näyttää – sillä se näyttää sen kumminkin.
Maalaus tulkitsee maailmaa, kääntää sen omalle kielelleen. Mutta valokuvauksella ei ole omaa kieltään. Valokuvaa opitaan lukemaan samoin kuin opitaan seuraamaan jalanjälkiä tai lukemaan sydänfilmiä. Kieli, jonka sisällä valokuva toimii on tapahtumienkieli. Kaikki sen viitteet ovat ulkopuolisia.
– John Berger
L. Moholy-Nagy: Light Display, 1942. (Vision In Motion, 1947/1965).
Toinen suuri valokuvauksen uranuurtaja Lazlo Moholy-Nagy olisi halunnu 1930-luvulla valokuvan lähtevän modernin maalauksen tavoin kohti abstraktia kuvamaailmaa. Nagy teki jo tuolloin kokeiluja värivalokuvan keinoin ja kirjoitti: ”Värikuva vaatii mielen ja silmän uudelleen koulimista. Sen sijaan, että keskittyisi pigmenttimaalauksesta peräisin oleviin esteettisiin arvoihin, valokuvaajan on vapautettava itsensä taidemaalarin havainnointitavasta, joka keskittyy vain muutamiin valon lukemattomista ilmiöistä. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että valokuvaajan on ajateltava valon ehdoin ja asetettava valoefektit ensisijaiseksi kohteekseen.” Kuin valo kuvaisi varjojaan.
Mutta valokuvaus valitsi toisen tien. Valokuvauksen yhteydessä korostetaan kyllästymiseen saakka dokumentaarisuutta. Valokuva ja todellisuus nidotaan mieluusti yhteen. Lähes jokainen valokuvaaja on dokumentaristi – ja ylpeä sellainen. Samaan syssyyn korostetaan kuvattavan kohteen valinnan tärkeyttä – juuri se on valokuvaamisen ydin. Mutta eikö todellisuus ole yhtä todellista ja dokumentaarista kaikkialla, ilman minkäänlaisia valintoja. Walter Benjaminin lanseerauksen mukaan kameran linssi on vain ”tyhjä reikä väkijoukossa”.
Berger lisää tuohon vielä kommentin: ”Taltioidut kohteet missä tahansa valokuvassa ovat samanarvoisia, yhtä vakuuttavia. Vain se intensiteetti muuttuu, jolla meidät saatetaan tietoisiksi poissaolon ja läsnäolon vastakkaisista navoista. Näiden kahden navan välissä valokuva saa oikean merkityksensä.” Vasta valukuvauksen myötä poissaolo – ja sen korvike, substituutti – sai todellisen merkityksensä. Se ei enää ollut pelkkä ajatus, kuten Paul Virilio jo ehti todeta.
S. J. Tanninen: Pääsiäinen Pahajoella, väridiakuva, 1965.
Nykyään emme enää tule toimeen hetkeäkään ilman valokuvia, me olemme kaikki valokuvaajia ja meillä on taskuissa mainiot vehkeet, joilla kuvata, katsoa ja jakaa kuvia. Kukaan ei kysy keskellä valokuvien paljoutta, onko valokuva totta – kysymys on jo pitkään ollut mieletön. Viimeinen yritys hallita karannutta ”kuvavirtaa” ovat ”yleisötyö” ja ”kuvanlukukurssit”, joissa opetellaan luettelemaan kuvassa ilmenevät entiteetit. Tällaisella nimeämisellä ei ole mitään tekemistä näkemisen, eikä edes katsomisen kanssa.
Näkemisen esteeksi muodostuu pakonomainen tapa hakea kuvasta tunnistettavia asioita, kuten Jussi Saarinen kirjoittaa esseessään Psykoanalyyttinen taiteentulkinta (2009 ja jatkaa: ”Tyhjälle katseelle ei ole sijaa, kun on tottunut näkemään asiat vakiintuneiden ja jäykkien mallien mukaisesti ja taipuvainen toistamaan tuttuja havainnoinnin kaavoja.”
Valokuvan yksitoikkoinen viehätys perustuu sen läsnä olemattomien osien kautta syntyvään nostalgiseen kaipuuseen kadotetun ajan hämyisiin naarmuihin ja varjojen suttuiseen estetiikkaan. Siitä huolimatta se riittää todentamaan ja tallentamaan tarpeeksi tietoa ymmärtävälle silmälle. Daniel C. Dennett vertaa kameraa vanhoihin kuvantamisen ”fiksuihin menetelmiin” ja toteaa, että kamerassa välineenä on jotain aivan erityistä, sillä se on ”tyhmä”. Mutta ehkäpä tiedon siirtäminen ympäristön älyttömiin välineisiin vapauttaa älyllisiä resursseja jossain muualla – jos ”muualla” ylipäätään on mahdollinen.
Joukkojen
halu tuoda esineitä ja asioita tilan ja inhimillisen sisällön
suhteen 'lähemmäksi' on yhtä voimakas kuin pyrkimys voittaa
jokaisen ilmiön ainutkertaisuus hyväksymällä siitä tehty
jäljennös.
– Walter Benjamin
Valokuvan ja minkä tahansa kuvan katseleminen teoksena on aivan erilaista kuin jonkin tarvekalun tutkailu. Nähdäksemme meidän on unohdettava tarkasteltavan kohteen nimi, olipa kohde mikä hyvänsä. Nimeämällä poistamme kohteen näkyväisen piiristä ja siirrämme sen muuttumattomien tosiolevaisten ikivarastoon. Valokuvan kohtaamisesta selviää useimmiten nimeämällä, mutta taideteosten (kuten maalausten) näkeminen on vaikeampaa – joskus lähes mahdotonta. Mutta otollisissa olosuhteissa mahdollistuu intersubjektiivinen taidekokemus eli juuri se mikä mahdollistaa taiteen olemassaolon. Ehkä juuri siinä tapahtuu tuo outo synteesi, jota Heidegger kuvaa ”sielun sokean kyvyn” aikaansaannokseksi.
Tästä synteesistä ei vastaa intuitio eikä ajattelu. Esiintyessään ikään kuin niiden ”välittäjänä” se on sukua kummallekin. Siksi sen täytyy jakaa elementtien kanssa niiden perusluonne, toisin sanoen olla mieltämistä. Synteesin ylipäätään saa aikaan, kuten jatkossa näemme, pelkkä kuvittelukyky, sielun sokea, joskin korvaamaton toiminto, jota ilman meillä ei olisi lainkaan tietoa mutta josta vain harvoin olemme tietoisia.”
– Martin Heidegger
Ps.
Oheiset valokuvat ovat erilaisia kokeiluja 1960-luvulta. Isäni harrasti valokuvausta. Joskus hänen filminkehityksensä epäonnistuivat ja tuloksena oli varjojen ja valohämyjen outoja kiehtovia maailmoita. Tulokset olivat ilmeisesti niin vaatimattomia, ettei siitä intohimoa tullut. Ei tosin minullekaan. Pidin eräänä kesänä valokuvanäyttelyn piha-aitassa satunnaisille vieraille. Isoäitini kutoi samassa aitassa. Hän ei esittämättömille – abstrakteille – kuville lämmennyt. Valokuviaan katsellessa hän saattoi jupista: ”Kukas tää on, a hää onkin vällee naapurin Lissu.” Ja niin kuva sai armon olemassaololleen.
Kirjallisuus:
L. Moholy-Nagy: Vision In Motion, Paul Theobald and Company, 1965.
John Berger: Toisinkertoja, suom. Martti Lintunen, Literos 1987.
Jussi Saarinen: Psykoanalyyttinen taiteentulkinta, teoksessa Freudin jalanjäljillä, toim. Minna Juutilainen ja Ari Takalo, TEOS 2009.
https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2017/12/reika-vakijoukossa.html
L. Moholy-Nagy: Photogram, 1922. (Vision In Motion, 1947/1965).
