HURMEISIA AIKOJA II

Otto Dix: Flanderi, 1934-36. Kuvitusta Peter Englundin kirjasta Kirjeitä nollapisteestä.

Järjestäytyneellä kaaoksella, jota ”Euroopaksi” kutsutaan, ei ole tarjota aatteita eikä työtä, ei vieraanvaraisuutta eikä kykyä nähdä kaukaisuuteen — siitä huolimatta, että kreikan Eurōpē tarkoittaa kauaskatseista. Samalla ”läntinen maailma” on kuitenkin jo kauan sitten ylittänyt ja peräti kumonnut omat maantieteelliset rajansa. Yhtä lailla länsi on ylittänyt, rääkännyt ja kalunnut loppuun oman perinteensä suuret käsitteet: järjen, edistyksen, demokratian, kansakunnan, valtion, lain ja tietenkin myös ihmisen, taiteen ja tieteen”.

– Jean-Luc Nancy: Singulaarinen pluraalinen oleminen (2021)

Ensimmäisen maailmansodan sytyttyä virisi pelko, että se loppuisi tuota pikaa eikä siihen ehtisi mukaan. Suuren seikkailun mahdollisuus näytti olevan ohi tuossa tuokiossa. Mutta sodan jatkuessa virisi jo toinenkin pelko – ehkäpä tämä helvetti ei pääty koskaan. Pahimmillaan taistelutantereet olivat silkkaa mutavelliä, josta ei enää suojaa löytynyt. Kaikkialla oli ruumiita ja ruumiiden osia, ihmisjätettä, jota kaavittiin kasaan ja haudattiin yhä uusille hautausmaille. Sankarihautojen rivistöt jatkuivat silmän kantamiin, mutta yhtään sankaria siellä ei enää ollut.

Sodan kauhut kalvoivat ikään kuin silmät puhki. Paul Nashin sotatantereen maalauksista järjestettiin näyttely Englannissa. Se saavutti kyllä jonkinasteista menestystä, mutta Nash ei enää itse halunnut niitä nähdä – saati puhua koko sodasta. Myöhemmin hän ryhtyi maalaamaan ilmavoimien laskuun akvarelleja lentokoneista. Samankaltainen kohtalo oli myös saksalaisella ekspressionistilla Otto Dixilla, joka oli suurin odotuksin lähtenyt sotaan laukussaan Nietzschen Iloinen tiede. Sodan jälkeen hänen maalauksiaan piilotettiin ja tuhottiin, kuten monien muidenkin sota-aiheisia teoksia.

Mutta vähitellen alkoivat sodan kauhut haaleta ja painua unholaan. Dix sai huomata, että jälleen oli alettu levittää kuvitelmia sankareista ja sankariteoista, jotka ensimmäisen maailmansodan ampumahaudat olivat todistaneet mielettömyyksiksi. Ihmiset eivät enää muistaneet, miten hirvittävää kärsimystä sota oli heille tuottanut.

Intellektuellit ja taiteilijat haluavat mieluusti nähdä itsensä vapaana ja riippumattomana totuudenpuhujien kaartina, joka on seissyt kulkueen vieressä huutamassa, että keisari on alasti. Joskus on myös ollut niin. Kuitenkin 1900-luvulla vähintäänkin yhtä monet, elleivät useammat, ovat olleet ompelemassa hänen vaatteitaan. Ja on tietysti pelottavaa nähdä miten helposti monet näistä järkevimmistä, kriittisimmistä, herkimmistä ovat muuttuneet jonkun toisen purjeisiin puhaltavaksi tuuleksi.

– Peter Englund

Sodan kauheuksia kuvanneet kirjat, kuten Erich Maria Remarquen Länsirintamalta ei mitään uutta, hukkuivat kirjastojen hyllyihin. Lukulistojen kärkeen nousivat Väinö Linnan Tuntemattoman sotilaan tapaiset hupaisat metsäretkeilyt sodan jaloissa ja moninaisten sissikuvausten ikoniset hiihtelyt kimaltavilla hangilla näppäriä surmatöitä tehden. Kaikki se oli isänpäivien taattua myyntitavaraa. Näihin päiviin saakka ensimmäisen maailmansodan jälkeen sotakirjallisuutta on ilmestynyt sellainen määrä, että sen toteuttaminen todellisen maailman tapahtumina vaatisi tuhatvuotisen sodan.

Kerran muinaisina aikoina osuin samaan junaan menestyneen sotakirjailijan Reino Lehväslaihon kanssa. Hänen tuotantovauhtinsa oli hurja – parhaimmillaan sotakirja jokaiselle isänpäivälle. Olin käynyt aikaisemmin päivällä WSOY:llä kirjoittamassa runoteoksen julkaisusopimuksen, josta olin saanut ennakkoa 240 markkaa. Reino oli ollut samoilla asioilla samalla kustantajalla ja kuitannut käsikirjoituksestaan ennakkoa yli 10000 markkaa. Näin se menee, ajattelin. Reiluna miehenä Reino lupasi tarjota oluet ja oopperaleivät ravintolavaunussa. Naiset lukevat Nyyrikkiä ja lääkäriromansseja, täytyyhän miehilläkin jotakin lukemista olla, totesi kirjailija.

Sotakirjailijan saama kustannusennakko oli ihan oikeaa ostovoimaista rahaa, koska tulevan teoksen myyntiin voitiin luottaa kuin auringonnousuun. Kun taas runoteoksen myynniltä ei juuri taloudellista menestystä odotettu, ja runoilijan ennakko jäikin useimmiten nimelliseksi – ”haamuvelaksi” kustantajalle. Runoilijan positio kustannusmaailmassa olikin siinä, että hän tulevina vuosina miehistyy ja ryhtyy romaanikirjailijaksi.

Isoisäni luki pääosin venäläistä kirjallisuutta, niin klassikkoja kuin sotakirjallisuuttakin. Muistan erään talvikauden kun hän luki Stalingradin taisteluista – se oli ilmeisesti hänellekin liian kovaa kamaa. Usein hän luki ääneen, varsinkin jos satuin istuksimaan askarteluineni siinä lähettyvillä. Mutta Stalingradin juttuja hän ei ääneen lukenut. Isoisä ei ollut ollut sodassa, mutta sisällissodan aikaan häntä oli ammuttu läpi. Isoäiti muisti sen aina itsenäisyyspäivän tienoilla tuoda esiin, että isoisä oli niitä läpiammuttuja.

Keittiön seinällä meillä oli Mannerheimin kuva, lähes näkymättömäksi tummunut hahmo sotisovassa seisovasta miehestä. Siitä ei koskaan puhuttu mitään, arvelin että se oli jokin kaukainen sukulainen – ehkä isoisän isoisä. Vasta jälkeen päin sain tietää, mikä mies kuvassa oli. Isoisän kuoltua keittiön seinässä oli vain päivänpolttama suorakaide. Sinä saat piirtää siihen uuden kuvan, sanoi isoäiti minulle. Ja minä piirsin.

Selvittämättä jäi, miksi marsalkan kuva oli roikkunut keittiön parhaalla seinällä jo vuosikaudet. Ihailiko isoisä sotapäällikköä vai oliko hän todennut, että juuri tuo mies on syypää siihen, että meidät oli karkotettu kauniista Karjalasta tänne Suomen Siperiaan, kolkolle Pohjanmaalle. Sitä sopi miettiä, vaikka eihän se siitä sen kummemmaksi tullut. 

Hiljaisia olivat myös isäni sotakaverit – vain alkoholin voimalla saattoi joskus sodastakin jotakin puheenpartta irrota. Kun kynnelle kykenevät karjalaiset olivat lähteneet 1939 maanpakoon – evakkoon – oli isäni jäänyt 17-vuotiaana Kannakselle kotiseutuaan puolustamaan. Ehkä siitä hyvästä hän sai jälkikäteen sotilasansiomitalin. Olin hiekkakasalla leikkimässä kuorma-autolla, jonka isäni ja setäni olivat nikkaroineet. Se oli järeä peli, mutta – kuten naapurin pojat olivat huomanneet – se ei ollut mitään merkkiä. Isäni tuli hiekkalaatikolle ansiomerkin kanssa ja naulasi sen isolla naulalla suoraan kuormurin nokkaan. ”No nyt sillä on merkki”, hän sanoi ja käveli pois. Mitalissa oli Suomen leijona ja kellanpunainen nauha.

Peter Englund toteaa kirjansa Kirjeitä nollapisteestä (1998) esipuheessa, että ”ajattelimme kauan, että vuosisatamme alkupuolen katastrofit olivat vain satunnaisia, että niitten pelkkä monumentaalinen koko tekisi ne vaikeasti unohdettaviksi ja etteivät ne toistuisi. Nyt tiedämme valitettavasti enemmän.” Jo ensimmäinen maailmansota piti olla ainoa laatuaan, mikään sellainen ei voisi koskaan enää toistua. Mutta hyvin pian ihmiskunta sai huomata, että varustelu oli edennyt hyvin ja uusia mainioita tappoaseita oli kehitetty. Jälleen heräsi umpipimeissä vallankamareissa ääneen lausumaton kysymys, että koskas niitä päästään testaamaan – ei vain harjoituksissa vaan oikeissa olosuhteissa.

Herättyään torstaiaamuna kahdeskymmenestoinen huhtikuuta 1915 sotilaat näkivät valtavan vihertävän pilven, joka mateli heitä kohti ei-kenenkään-maalta. Se oli kaksi kertaa ihmistä korkeampi, paksu kuin talvisumu ja ulottui horisontin poikki kuuden kilometrin levyisenä. Sen edetessä puiden lehdet lakastuivat, linnut putosivat kuolleina maahan ja ruoho muuttui kelmeän metallinväriseksi. Ananasta ja lipeää muistuttava tuoksu kutitti sotilaiden kurkkua, kun kaasu reagoi keuhkojen limakalvoilla muodostaen kloorihappoa. Kun sumu täytti juoksuhaudat, sadat miehet tuupertuivat kouristellen ja tukehtuivat omiin ysköksiinsä keltaisen liman kupliessa suusta ja ihon sinertäessä hapen puutteesta. ”Sääennuste piti paikkansa. Päivä oli kaunis, aurinko paistoi. Ruoho vihersi siellä, missä sitä oli. Meidän olisi ollut parempi mennä piknikille eikä tehdä sitä, mitä meidän oli määrä tehdä”, kirjoitti Willi Siebert, yksi niistä saksalaissotilaista, jotka avasivat sinä aamuna Ypresissä kuusituhatta kloorikaasusylinteriä.

– Benjamin Labatut

Nykyään sotakoneisto on niin kehittynyttä, että sodat voitaisiin käydä pelkillä aseilla ja roboteilla. Mutta tyydyttäisikö se toivottomiin tekoihin kaipaavien sankareiden nälkää ja kuoleman viettiä – sillä kuolla ne eivät osaa. Ympäristöä saastuttavaa romua vain kertyy valtavat määrät. Ympäristön suojelukin on unohtunut tärkeimmän edessä – sillä mitä ympäristöllä tekee ellei sitä voi käyttää sotimiseen. Ja mitä niillä aseilla tekee, jos ei niitä voi käyttää – tositoimiin. Aseet ovat siitä harvinaisia entiteettejä (olioita), että niille ei ole olemassa mitään harmitonta sijaiskäyttöä. Ei, vaikka kuinka yrittäisi kuvitella.

Jos jokakuka seuraisi tätä kilpavarustelua ja alati jatkuvaa sotimisen touhua jostakin syrjemmältä – ulkopuolelta – niin kyllä se saisi nauraa mahansa kippuralle. 

Olemme äskettäin nähneet tapahtumia, jotka pakottavat meidät ajattelemaan, että nämä suuret tragediat eivät ehkä olleetkaan väliaikaisia ulkoisia häiriöitä, vaan että niillä kenties on samat juuret kuin ilmeisillä edistys askelillamme. Voimmekin nyt nähdä merkittäviä yrityksiä tapahtuneen kieltämiseksi ja tällainen toiminta täydellistyy loogisesti juuri tapahtumien uusiutumisessa. Siksi muistaminen on nykyään tärkeämpää kuin koskaan ennen.

– Peter Englund

 ”Älysota horjuttaa voimasuhteita. Tulevaisuudessa sotaa käyvät robottiarmeijat. Strategiat on laatinut tekoäly. Taisteludrooneja ohjataan aivokäyriä lukevilla päähineillä.” (Suomen Kuvalehti 28.4.2025.)

Tuon äskeisen uutisen mukaan robottisotaa on jo käyty Ukrainassa. ”Suurvaltojen sotilasjohdot valmistautuvat jo tulevaisuuteen, jossa sotakoneiden ja asejärjestelmien kyky toimia autonomisesti lisääntyy selvästi”, kertoo Maanpuolustuskorkeakoulun tutkija Matti Puranen. Sotia voidaan johtaa kotibunkkereista. Asevarustelusta ja armeijoiden logistiikoista tulee lähes hävyttömän edullista. Ja algoritmit takaavat, ettei sivullisia uhreja tule. Tulevaisuudessa muistoseppeleetkin käydään laskemassa droonihajottamoille. 

Poikkesin pari päivää sitten divarissa. ”Sotakirjallisuus on huippusuosittua”, sanoi kirjoja hyllyttävä nainen, ”ne menevät ennen kuin niitä ehtii edes hyllyyn saada”. Kertooko se samaa tarinaa kuin yhäti kiihtyvä asevarustelu ja sodanvastaisen aatemaailman (kynnyksen) romahtaminen. Kirjoissa kuvattua ylevää sankarikuolemaa ei sodissa tapahdu, siellä siivotaan elinkelvottomia pahan ruumiillistumia. Propaganda on tehnyt sen jo etukäteen mahdolliseksi, kuten Timothy Snyder kirjoittaa teoksessaan Vapaudesta (2025).

Natsien propagandassa itäeurooppalaiset olivat ali-inhimillisiä petoja. Neuvostoliittolaisissa julisteissa rikkaat talonpojat olivat sikoja. Nykyään Venäjän televisio vie tämän ajatuksen postmoderniin äärimmäisyyteen: ukrainalaiset on hävitettävä, koska he ovat natseja, juutalaisia, homoja, saatananpalvojia, haamuja, zombeja, tuholaisia. Seuraava askel on väkivalta, kehon tunnustamisen vastakohta. Kun kidutamme tai nöyryytämme kehoa, esineellistämme sitä entisestään. Kun ruumis on häpäisty ja ihminen nöyryytetty, tappajan on helpompi kestää työtään. Jotkut nauttivat siitä.

– Timothy Snyder

Peter Englund: Kirjeitä nollapisteestä, suom. Timo Hämäläinen, WSOY 1998.

Matti Puranen: Älysota, Teos (ilmestyy 15.5.2025).

Timothy Snyder: Vapaudesta, suom. Tommi Uschanov, Siltala 2025.

Benjamin Labatut: Maailman kauhea vihreys, suom. Antero Tiittula. Tammi 2023.

Muutama vuosi sitten heräsi epäily, että ovatko isänpäivän näyteikkunassa sotakirjat syrjäytyneet jo toisenlaisten sankarien toisenlaisilla saavutuksilla. No, eivät ole, ne menevät niin kiivaasti kaupaksi, etteivät edes ikkunaan ehdi. 

 

 

HURMEISIA AIKOJA I

 

Umberto Boccioni: Omakuva, (1907). ”Jokainen yksinään maan sydämellä / auringonsäteen lävistämänä: / ja äkkiä on ilta.” (Salvatore Quasimodo: Ed è subito sera, suom. Elli-Kaija Köngäs). Kuva SJT.

Mutta voi, miten kapean särmän varassa varmuus on. Pienikin käännähdys, ja kohta jo katse tuijottaa jonnekin yli tutun ja ystävällisen, ja äsken vielä niin lohdullinen ääriviiva tarkentuu kauhun rajaksi. Sillä kaikki se mikä tuskana ja kauhuna on lähtenyt mestauspaikoilta, kidutuskammioista, hullujenhuoneista, leikkaussaleista, siltakaarien alta myöhään syksyisin: kaikki se on sitkeästi katoamatonta, hellittämättä se pitää puoliaan ja riippuu mustasukkaisesti kiinni kauheassa todellisuudessaan.

– Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Briggen muistiinpanot (1910/1984)

Monesta taideteoksesta on sanottu, että se on nykyään ajankohtaisempi kuin koskaan. Ja todellakin, meidän ihmisten sielunmaisema on sillä tavoin ylöspantu, että nykyisyydestä tarkastellen menneisyyden kauhut ja hirmuteot ovat mitä parhainta muisteltavaa. Vladimir Nabokovin Kutsu mestaukseen (1959/2024) on juuri tuollainen kirja, joka on karmean ajankohtainen juuri nyt. Sen äärellä ymmärrys polkee tyhjää ja haroo turhaan apua ajan labyrinteista. Se panee kysymään yhä uudelleen, miten tällaiseen maailmaan on ylipäätään päädytty. Ja miksi?

Erään vastauksen tarjoaa Peter Englundin esseeteos Kirjeitä nollapisteestä (1998). Kirjan yksi päähenkilöistä on englantilainen taidemaalari Paul Nash, joka niin monien muiden tavoin oli vuosikymmenet jatkuneen sodan ihannoinnin uhri. Ennen ensimmäistä maailmansotaa häikäilemättömiä sotaa kaunistelevia valheita tarjoiltiin mediassa enemmän kuin koskaan aiemmin tunnetussa historiassa. ”Miten tehokkaasti totuus voitiinkaan tukahduttaa, kun koko valtiokoneisto oli asialla”, kirjoittaa Peter Englund. Kirjeitä nollapisteestä olisi pitänyt lukea jo ajat sitten.

Rauhaa oli jatkunut Euroopan sydämessä jo aivan liian pitkään – jo vuosikymmenet – joten sodan kutkutus alkoi käydä sietämättömäksi. Ja kun välttämättömäksi todettu sota oli saatu aikaiseksi, rynnättiin suin päin taistelukentille heti kun se oli mahdollista. Ja jos sinne ei päästy, ajauduttiin jopa itsemurhaan viimeisenä vaihtoehtona. Koto-Englannissa juhlittiin niitä, jotka olivat valikoituneet taistelun hurmioon ja päässeet näin kokemaan parempia ja eläväisempiä aikoja.

Paul Nash: Me teemme uuden maailman, (1918). "Edes aurinko ei kyennyt enää tätä ihmisenjälkeistä maisemaa valaisemaan."

Paul Nash oli onnistunut keplottelemaan itsensä ”sotataiteilijaksi” – viralliseksi sodan kunnian ja mainetekojen todistajaksi suoraan etulinjaan. Vähemmän kunniakkaasti hän putosi jo ensimmäisenä päivänä maalauskimpsuineen juoksuhautaan ja mursi pari kylkiluutaan. Nash makoili paraikaa sotasairaalassa luonnoksia piirrellen, kun Ypresin taistelukentällä saksalaiset kaasuttivat hänen taistelutovereitaan kloorikaasulla – se tappoi kymmenessä minuutissa 5000 sotilasta sekä vammautti ja sokeutti toiset 5000.

Tämäkään ei Nashin hurjaa intoa lannistanut, hän halusi päästä mahdollisimman lähelle ”vaaran huumausta”. Vaimolleen hän kirjoitti tuntevansa itsensä hyvin onnelliseksi, ”luulen todellakin, että olen taisteluhaudoissa onnellisempi kuin missään muualla. Se vaikuttaa mielettömältä, mutta elämällä on täällä suurempi merkitys ja siinä on uusi tunne, ja kauneus on viiltävämpi.” Elämä ei koskaan aikaisemmin ollut ollut niin täydellistä kuin juoksuhaudoissa, rintamalinjan lihamyllyn jauhaessa taustalla.

Taiteilijat ja muut intellektuellit (”hyödylliset idiootit”) olivat helppoa saalista ”sotataiteen” valheen levittämiseen kaikilla rintamalinjanjoilla. Tunnettua on, miten futuristit palvoivat sotaa, se oli uutta luova ”historian kätilö”, sanottiin. Sanottiin myös, että Oscar Kokoschkasta tuli entistäkin parempi taiteilija saatuaan luodin päänsä läpi. Tämän jälkeen hän ei enää palannut rintamalle, ja se sopi Kokoschkallekin, sillä ”elämä siellä oli aivan liian yksitoikkoista”. Ironista oli, että Kokoschka oli lähtenyt sotaretkelle kostamaan arkkiherttua Frans Ferdinandin murhan. Samainen arkkiherttua oli tokaissut Kokoschkan maalausten äärellä: ”Sen miekkosen ruumiin kaikki luut sietäisi murskata.” Mutta taiteilija oli sitkeää sorttia, hän eli pitkän ja rikkaan elämän. Ja kirjoitti loistavan elämäkerran My Life (1964).

Paul Nash oli onnistunut keplottelemaan itsensä ”sotataiteilijaksi” – viralliseksi sodan kunnian ja mainetekojen todistajaksi suoraan etulinjaan. Vähemmän kunniakkaasti hän putosi jo ensimmäisenä päivänä maalauskimpsuineen juoksuhautaan ja mursi pari kylkiluutaan. Nash makoili paraikaa sotasairaalassa luonnoksia piirrellen, kun Ypresin taistelukentällä saksalaiset kaasuttivat hänen taistelutovereitaan kloorikaasulla – se tappoi kymmenessä minuutissa 5000 sotilasta sekä vammautti ja sokeutti toiset 5000.

Tämäkään ei Nashin hurjaa intoa lannistanut, hän halusi päästä mahdollisimman lähelle ”vaaran huumausta”. Vaimolleen hän kirjoitti tuntevansa itsensä hyvin onnelliseksi, ”luulen todellakin, että olen taisteluhaudoissa onnellisempi kuin missään muualla. Se vaikuttaa mielettömältä, mutta elämällä on täällä suurempi merkitys ja siinä on uusi tunne, ja kauneus on viiltävämpi.” Elämä ei koskaan aikaisemmin ollut ollut niin täydellistä kuin juoksuhaudoissa, rintamalinjan lihamyllyn jauhaessa taustalla.

Taiteilijat ja muut intellektuellit (”hyödylliset idiootit”) olivat helppoa saalista ”sotataiteen” valheen levittämiseen kaikilla rintamalinjanjoilla. Tunnettua on, miten futuristit palvoivat sotaa, se oli uutta luova ”historian kätilö”, sanottiin. Sanottiin myös, että Oscar Kokoschkasta tuli entistäkin parempi taiteilija saatuaan luodin päänsä läpi. Tämän jälkeen hän ei enää palannut rintamalle, ja se sopi Kokoschkallekin, sillä ”elämä siellä oli aivan liian yksitoikkoista”. Ironista oli, että Kokoschka oli lähtenyt sotaretkelle kostamaan arkkiherttua Frans Ferdinandin murhan. Samainen arkkiherttua oli tokaissut Kokoschkan maalausten äärellä: ”Sen miekkosen ruumiin kaikki luut sietäisi murskata.” Mutta taiteilija oli sitkeää sorttia, hän eli pitkän ja rikkaan elämän. Ja kirjoitti loistavan elämäkerran My Life (1964).

Futuristien toivoma kauhistuttavan suurenmoinen spektaakkeli ja ”kauniit tappavat ajatukset” jäivät kuitenkin vain pihaukseksi. ”Ei edes pientä apokalypsia silmänkantamalla.” Mutta sekin koitui monien taiteilijoiden kohtaloksi, heistä tunnetuin oli Umberto Boccioni, jonka sotaretki Lombardian polkupyöräkomppaniassa päätyi myös nolosti. Hän putosi harjoituksissa hevosen selästä, löi päänsä kiveen ja kuoli vain 34-vuotiaana. Yhtä turhan kuoleman olisi voinut kohdata missä tahansa. Sodan jumalat olivat (ja ovat) ironiaan taipuvaisia.

Ei vain ”sotataiteilijat” vaan koko media – lehdistö ja historian kirjoittajat – harjoittivat sotakertomuksissaan valkopesua. Ne olivat kuin tanssiaisten kuvauksia. Sodan kaameudet, hyökkäysten verinen kaaos konetuliaseiden räiskeessä ja ihmisjätteen raivaus jäivät ikiaikaisten kliseiden alle. Sodan todellisuus oli karmaisevaa, sen myönsi lopulta Boccionikin kuolemaa tehdessään: sota ei syönyt vain ruumista, se söi myös sielun. ”Se oli kamalaa.” Edes aurinko ei kyennyt enää tätä ihmisenjälkeistä maisemaa valaisemaan.

Taistelu kuvattiin seikkailun ja urheilun sekoituksena, jossa yksilölle annettiin käsitettävässä tapahtumisessa mielekäs osa. Nämä harhakuvat viekoittelivat lukuisia ihmisiä, etenkin niitä jotka luokka-asema ja köyhyys olivat tuominneet ikävään ja näköalattomaan elämään teollisuuskaupunkien harmaudessa. Kirjallisuudessa ja historiankirjoituksessa syyllistyttiin samanlaisiin harhanäkyihin: niissäkin oli äärimmäisen harvinaista, että joku kuvasi sodan riettauden koko ruokottomuuden.

– Peter Englund

Järjestäytynyt väkivalta on hyvä ja reilu ratkaisu maailman ongelmiin historian lunastajana (Marx). Järjestäytynyttä se on vain nimellisenä äkseerauksena. Todellisuudessa se ei sitä ole. Sinä et todellakaan kelpaa roiskimaan vertasi ja suoliasi pitkin taistelukenttää, ellei asetakkisi viimeinenkin nappi ole kiinni ja saappaat hyvässä rasvassa. Kannattaa muistaa, että maan uumenista ”isät katsovat poikiaan”. Tilanne oli absurdi, sillä ”rauhanaikana ei viitsitty mielellään harjoitella taisteluhaudoissa, koska kaivaminen olisi tahrinut ikävällä tavalla sotilaitten univormut saveen ja liejuun”.

Kaikki kansat oppivat poikkeuksetta koulussa ja populaarikynäilijöittensä teksteistä, että niitten oli kiittäminen menestyksekkäitä ja suurenmoisia sotiaan nykyisestä suuruudestaan; ajatuksen julki lausumaton logiikka sai niin monet helpolla uskomaan, kuten edellä on kerrottu, että tie tulevaisuuteen kulki taistelukentän kautta.

– Peter Englund

Paul Nash: Autius, (1918). ”Kranaatit räjähtelevät ja maapaakut sinkoilevat ilmassa.”

Venäjän vallankumouksen myötä väkivalta ja tappamisen meininki oli saavuttanut infernaaliset mittasuhteet. Kutsu mestaukseen on kirjoitettu 15 vuotta sen jälkeen kun kirjailija oli paennut bolsevikkeja Venäjältä, siis samaan aikaan kun Berliinissä juhlitaan natsien valtaannousua. Koittaneet ajat saavat kirjailijalta tylyn kuvauksen. ”Minä en vaivaa päätäni miettimällä – eikä arvon lukijankaan pidä tehdä niin – näkyykö kirjassa jollain tapaa se, kuinka aivottomana ja elukkamaisena farssina näiden molempien valtakautta pidän.”

Teos ilmestyi ensin jatkokertomuksena 1935-36 venäläisten emigranttien lehdessä Pariisissa, ja sittemmin kirjana 1938. Englanniksi se ilmestyi 1959 Invitation to beheading (Kutsu kaulankatkaisuun). Erilaiset jatkokertomukset olivat suosittuja erilaisissa aikakauslehdissä – ei vain Nyyrikissä – vielä 1960-luvullakin. Mutta enpä tiedä olisinko tätä kertomusta koulupoikana lukenut, jos se olisi Seura-lehdessä tai Joka Pojassa ilmestynyt, sen verran kylmäävää tekstiä se on. Toki siinä on myös nimeä myöten tyypillistä nabokovilaista kuivaa huumoria. Saatesanoissa englanninkieliseen painokseen kirjailija harmittelee kriitikoita, jotka alituisesti vertaavat häntä joihinkin muihin kirjailijoihin, kuten vaikkapa Kafka tai Tolstojevski (?) ja jopa sellaiseenkin kuin Sebastian Knight (Nabokovin omaan keksintöön). Mutta, kuten kirjailija toteaa, kutsu mestaukseen ei saa lapsia nauramaan eikä naisia pois tolaltaan. ”Se on tyhjyydessä soiva viulu.”

Kirjan päähenkilö Cincinnatus on tuomittu kuolemaan, hänen rikoksensa on ”tieto-opillinen eksytys”. Kuulostaa jotenkin tutulta, kaikkihan me olemme syyllisiä vaan kaikki eivät tiedä mihin rikokseen. C. on vangittu ja siirretty jonkin kolkon linnan tornissa olevaan kolkkoon selliin vartomaan kaulansa katkaisua. Hän ei ehkä vielä sisäistä syyllisyyttään, mutta ei pane hanttiinkaan. Hän ymmärtää sellissä lappaavien viranomaisten toimesta, että kaiken täytyy sujua protokollan mukaan – se ylittää jokapäiväiset välttämättömyydet. Vankilan johtaja teroittaa, että viivyttely ei ole hyväksi, mutta päivät ja yöt venyvät, vaihtuvat piinallisesti toisiin päiviin ja öihin.

Vasta teoksen viimeisissä luvuissa Nabokov päästää suitsista irti ja antaa hallavan runoratsunsa kirmata täysillä. Teoksen julkaisu – onnistunutta käännöstyötä myöten – on merkkitapaus. Olenkin jo täällä omassa tornissani (vinttikammiossa) poksauttanut – en tokikaan ranteita – vaan korkit auki. Mielikuvitukseni korvin kuulen miten ihmiset hurraavat ja riemuitsevat katujen varsilla kun C:ta kiidätetään kohti viimeistä pölkkyä.

– Niin, suurenmoisen aistikas, suurenmoisen aistikas, toisteli johtaja palatessaan nurkasta käsikoukkua asianajajan kanssa. – Te olette siis terve, nuori mies, hän lörpötteli Cincinnatukselle, joka oli kömpinyt takaisin petiin. – Mutta silti ei pidä oikutella. Yleisö – ja me kaikki yleisön edustajina – haluamme teidän parastanne, se lienee selvää. Olemme jopa valmiita tulemaan teitä vastaan yksinäisyyden lievittämisen osalta. Lähipäivinä yhteen meidän luksusselleistämme asettuu uusi pidätetty. Tehkää tuttavuutta, se piristää teitä.

– Lähipäivinäkö? tarkisti Cincinnatus. – Jäljellä on siis vielä useita päiviä?

– No onpas, naurahti johtaja, – aina vain hän haluaa tietää. Vai mitä sanotte, Roman Vissarionovits?

– Voi ystävä hyvä, turha puhuakaan, huokaisi asianajaja.

Kun 1930-luvun hilpeitten ja niin jazzahtavien aikojen ylle alkoi kerääntyä mustia pilviä, myös Joka Poika -lehdessä huomattiin, että taatot katsoivat jälleen sillä silmällä. Vuoden 1939 ensimmäisessä numerossa ilmestyi V. J. Arolan kolumni Marttyyripoika.

Sanon sinulle, joka luet tätä, yhden tärkeän totuuden. Maailmassa on paljon hyviä ja jaloja asioita, mutta ei niiden takia kannata uhrata nuorta elämäänsä. Harvoin meiltä sellaista uhria vaaditaankaan. Mutta jos meitä kielletään uskomasta Jumalaamme taikka jos vihollinen uhkaa riistää isänmaamme, silloin – silloin hetki on tullut, jolloin panemme pantiksi henkemme ja elämämme. Uskon, että suomalaisissa pojissa on paljon marttyyripojan rohkeutta. Emmekö me uskaltaisi tehdä samoin, jos sitä meiltä vaadittaisiin? Olkaa rohkeita!

Joka Poika -lehti oli perustettu 1938 ohjaamaan Suomen nuorisoa (pojankoltiaisia) kohti perinteisiä arvoja. Tytöthän – siis nuoret naiset – eivät vielä tuolloin olleet nuorisoa, ei sen puoleen pojatkaan – nuoriso keksittiin vasta pari vuosikymmentä myöhemmin. Me 1940-luvulla syntyneet synnyimme valmiiksi vanhoina ukkoina. Taustalla kummitteli saksalaisen eksistentialismin angstinen hahmo ”jokakuka” (Das Man) – kuka tahansa eikä kukaan. Me olimme vielä 1950-luvullakin ”jokakukapoikia” – suosikkilukemistona yhä vain Joka Poika ja Tex Willer. Mutta me tuskin olimme valmiita ottamaan vastaan maailman(hengen) kutsun toteuttaaksemme ”oman potentiaalisen itsemme”.

Umberto Boccioni: Maisema Lombardiasta, (1908). Kuva SJT.

Jos lentokoneesta katsoo alas tätä meidän ”paratiisin jälkeistä maailmaa”, se näyttää idylliltä jossa onnelliset ja hyväntahtoiset ihmiset toteuttavat Luojan tai Maailmanhengen hyvää suunnitelmaa rakentaakseen kadotetun paratiisin uudelleen. Jos sanoisi vierustoverille, että tosiasiassa siellä rakennetaan yhä parempia tappokoneita ja suunnitellaan yhä hirveämpiä sotia (joukkoteurastuksia) kanssaihmisten päiden menoksi, ei hän sitä uskoisi. Vaan pitäisi sitä silkkana hulluutena.

Ps. Paul Nashin maalausten kuvat Englundin teoksesta Kirjeitä nollapisteestä.

Vladimir Nabokov: Kutsu mestaukseen, suom. Vappu Orlov, Moebius 2024.

Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Briggen muistiinpanot, suom. Sinikka Kallio, W&G 1984

Peter Englund: Kirjeitä nollapisteestä, suom. Timo Hämäläinen, WSOY, 1998.

Joka Poika – lehden 1/1939 kuvitusta Jan Stykan maalauksesta ”Kristittyjen kidutus Roomassa” (1896).

KUIN VALO KUVAISI VARJOJAAN

 S. J. Tanninen: Homage à Asger Jorn, valokuva (ilman kameraa), väritetty, 1966.

Mitä omaperäisempää tai erikoisempaa olemme

tarkemmin ajatellen tuottaneet kuin ajatuksen

olemattomuudesta, poissaolosta!

– Paul Virilio

Kun Peter Likin valokuvasta Phantom oli maksettu 6,5 miljoonaa dollaria, pudotti The Guardianin taidekriitikko Jonathan Jones melkoisen pommin julistaessaan, että valokuvat eivät ole taidetta. Erityisen sapekas oli väite, että valokuvat näyttävät paremmilta näytöllä kuin tulostettuina, joten on täysin tarpeetonta ripustaa niitä näyttelysalien seinille. Me valokuvaajat jo toki tiesimme tämän, mutta vapauttavan sanoman kohteena olivatkin kuvankuluttajien suuret harhaan johdetut massat.

Taidemaailman museoihmiset olivat jo vuosikymmeniä (vuosisadan) näpränneet valokuvien ripustamisen kanssa ja voivotelleet, pitäisikö ne kehystää vai eikö pitäisi. Mikä olisi valokuvan esille panemisen oikea tie – matta vai kiiltävä. Oli päädytty ilmitulemaan ja suureen harhaluuloon, että esittävyys on taidetta, ja mikä muu esittäisi (jotakin ja mitä tahansa) enemmän kuin valokuva. EI MIKÄÄN. Valokuvassa ei mitään muuta olekaan kuin ”esittävyys” – kun sen ottaa pois ei jäljelle jää mitään.

S. J. Tanninen: Öinen metsä, valokuva (ilman kameraa), 1966.

Jones sai kipakkaa palautetta. Todettiin, että valokuva on todellinen nykyajan taidemuoto. Se on kaikkien taidetta ja sitä on helppo ymmärtää, sillä se esittää aina jotakin – se on aina kuva jostakin. Se on nopeasti kopioitavissa ja se on kaikkialla saatavilla. Sitä paitsi valokuva on taidemuodoista edullisin. Valokuvalla ei ole muun kuvataiteen tavoin harvinaisuusarvoa rasitteenaan, joten sitä ei tarvitse eikä kannata omistaa, kuten John Berger vakuuttaa.

Taidemarkkinoiden hybris romutti sittemmin nämäkin väitteet, kuten olemme jo huomanneet. Kriitikko ja teoreetikko Berger halusi vapauttaa valokuvan sitä pitkään riivanneesta ”taiteen” painolastista, tuosta oudosta haamusta joka toisinaan kummittelee niin kirkkaan tosiolevaisen vaiheilla. Olisi valokuvan onni, jos se pääsisi mokomasta illuusiosta eroon.

Valokuvauksen perusperiaatteen mukaisesti tuloksena oleva kuvahahmo ei ole ainutlaatuinen, vaan päinvastoin loputtomasti toistettavissa. Näin kahdennenkymmenennen vuosisadan käsittein valokuvat ovat nähdyn taltiointeja. Älkäämme pitäkö niitä sen enempää taiteena kuin sydänfilmejäkään.

– John Berger

Berger halusi myös vapautua siitä sotkusta, joka oli aiheutunut valokuvan vertailusta maalaustaiteeseen. Maalaus on dynaamisen sommittelun taidetta, kun taas valokuvaa ei opaskirjojen toitotuksesta huolimatta sommitella, vaan rajataan. Tosin me digivalokuvaajat onnistumme osin jo tuonkin esteen ylittämään. Bergerin mukaan sommittelu ei edes kuulu valokuvaukseen, sitä jopa kartetaan – kuten muutakin kuvamanipulointia – todellisuusvaikutelman vaatimuksesta. Valokuvan näkemiseen liittyy valikoivaa tulkintaa, joka useimmiten tarvitsee tuekseen kuvatekstin. Valokuvan silkoinen olemus antaa ymmärtää, että se on katsomisen arvoinen kaikilta niiltä osin mitä se rajatulla alueellaan näyttää – sillä se näyttää sen kumminkin.

Maalaus tulkitsee maailmaa, kääntää sen omalle kielelleen. Mutta valokuvauksella ei ole omaa kieltään. Valokuvaa opitaan lukemaan samoin kuin opitaan seuraamaan jalanjälkiä tai lukemaan sydänfilmiä. Kieli, jonka sisällä valokuva toimii on tapahtumienkieli. Kaikki sen viitteet ovat ulkopuolisia.

– John Berger

L. Moholy-Nagy: Light Display, 1942. (Vision In Motion, 1947/1965).

Toinen suuri valokuvauksen uranuurtaja Lazlo Moholy-Nagy olisi halunnu 1930-luvulla valokuvan lähtevän modernin maalauksen tavoin kohti abstraktia kuvamaailmaa. Nagy teki jo tuolloin kokeiluja värivalokuvan keinoin ja kirjoitti: ”Värikuva vaatii mielen ja silmän uudelleen koulimista. Sen sijaan, että keskittyisi pigmenttimaalauksesta peräisin oleviin esteettisiin arvoihin, valokuvaajan on vapautettava itsensä taidemaalarin havainnointitavasta, joka keskittyy vain muutamiin valon lukemattomista ilmiöistä. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että valokuvaajan on ajateltava valon ehdoin ja asetettava valoefektit ensisijaiseksi kohteekseen.” Kuin valo kuvaisi varjojaan.

Mutta valokuvaus valitsi toisen tien. Valokuvauksen yhteydessä korostetaan kyllästymiseen saakka dokumentaarisuutta. Valokuva ja todellisuus nidotaan mieluusti yhteen. Lähes jokainen valokuvaaja on dokumentaristi – ja ylpeä sellainen. Samaan syssyyn korostetaan kuvattavan kohteen valinnan tärkeyttä – juuri se on valokuvaamisen ydin. Mutta eikö todellisuus ole yhtä todellista ja dokumentaarista kaikkialla, ilman minkäänlaisia valintoja. Walter Benjaminin lanseerauksen mukaan kameran linssi on vain ”tyhjä reikä väkijoukossa”.

Berger lisää tuohon vielä kommentin: ”Taltioidut kohteet missä tahansa valokuvassa ovat samanarvoisia, yhtä vakuuttavia. Vain se intensiteetti muuttuu, jolla meidät saatetaan tietoisiksi poissaolon ja läsnäolon vastakkaisista navoista. Näiden kahden navan välissä valokuva saa oikean merkityksensä.” Vasta valukuvauksen myötä poissaolo – ja sen korvike, substituutti – sai todellisen merkityksensä. Se ei enää ollut pelkkä ajatus, kuten Paul Virilio jo ehti todeta. 

S. J. Tanninen: Pääsiäinen Pahajoella, väridiakuva, 1965.

 Nykyään emme enää tule toimeen hetkeäkään ilman valokuvia, me olemme kaikki valokuvaajia ja meillä on taskuissa mainiot vehkeet, joilla kuvata, katsoa ja jakaa kuvia. Kukaan ei kysy keskellä valokuvien paljoutta, onko valokuva totta – kysymys on jo pitkään ollut mieletön. Viimeinen yritys hallita karannutta ”kuvavirtaa” ovat ”yleisötyö” ja ”kuvanlukukurssit”, joissa opetellaan luettelemaan kuvassa ilmenevät entiteetit. Tällaisella nimeämisellä ei ole mitään tekemistä näkemisen, eikä edes katsomisen kanssa.

Näkemisen esteeksi muodostuu pakonomainen tapa hakea kuvasta tunnistettavia asioita, kuten Jussi Saarinen kirjoittaa esseessään Psykoanalyyttinen taiteentulkinta (2009 ja jatkaa: ”Tyhjälle katseelle ei ole sijaa, kun on tottunut näkemään asiat vakiintuneiden ja jäykkien mallien mukaisesti ja taipuvainen toistamaan tuttuja havainnoinnin kaavoja.”

Valokuvan yksitoikkoinen viehätys perustuu sen läsnä olemattomien osien kautta syntyvään nostalgiseen kaipuuseen kadotetun ajan hämyisiin naarmuihin ja varjojen suttuiseen estetiikkaan. Siitä huolimatta se riittää todentamaan ja tallentamaan tarpeeksi tietoa ymmärtävälle silmälle. Daniel C. Dennett vertaa kameraa vanhoihin kuvantamisen ”fiksuihin menetelmiin” ja toteaa, että kamerassa välineenä on jotain aivan erityistä, sillä se on ”tyhmä”. Mutta ehkäpä tiedon siirtäminen ympäristön älyttömiin välineisiin vapauttaa älyllisiä resursseja jossain muualla – jos ”muualla” ylipäätään on mahdollinen.

Joukkojen halu tuoda esineitä ja asioita tilan ja inhimillisen sisällön suhteen 'lähemmäksi' on yhtä voimakas kuin pyrkimys voittaa jokaisen ilmiön ainutkertaisuus hyväksymällä siitä tehty jäljennös.
– Walter Benjamin

Valokuvan ja minkä tahansa kuvan katseleminen teoksena on aivan erilaista kuin jonkin tarvekalun tutkailu. Nähdäksemme meidän on unohdettava tarkasteltavan kohteen nimi, olipa kohde mikä hyvänsä. Nimeämällä poistamme kohteen näkyväisen piiristä ja siirrämme sen muuttumattomien tosiolevaisten ikivarastoon. Valokuvan kohtaamisesta selviää useimmiten nimeämällä, mutta taideteosten (kuten maalausten) näkeminen on vaikeampaa – joskus lähes mahdotonta. Mutta otollisissa olosuhteissa mahdollistuu intersubjektiivinen taidekokemus eli juuri se mikä mahdollistaa taiteen olemassaolon. Ehkä juuri siinä tapahtuu tuo outo synteesi, jota Heidegger kuvaa ”sielun sokean kyvyn” aikaansaannokseksi.

Tästä synteesistä ei vastaa intuitio eikä ajattelu. Esiintyessään ikään kuin niiden ”välittäjänä” se on sukua kummallekin. Siksi sen täytyy jakaa elementtien kanssa niiden perusluonne, toisin sanoen olla mieltämistä. Synteesin ylipäätään saa aikaan, kuten jatkossa näemme, pelkkä kuvittelukyky, sielun sokea, joskin korvaamaton toiminto, jota ilman meillä ei olisi lainkaan tietoa mutta josta vain harvoin olemme tietoisia.”

– Martin Heidegger

Ps.

Oheiset valokuvat ovat erilaisia kokeiluja 1960-luvulta. Isäni harrasti valokuvausta. Joskus hänen filminkehityksensä epäonnistuivat ja tuloksena oli varjojen ja valohämyjen outoja kiehtovia maailmoita. Tulokset olivat ilmeisesti niin vaatimattomia, ettei siitä intohimoa tullut. Ei tosin minullekaan. Pidin eräänä kesänä valokuvanäyttelyn piha-aitassa satunnaisille vieraille. Isoäitini kutoi samassa aitassa. Hän ei esittämättömille – abstrakteille – kuville lämmennyt. Valokuviaan katsellessa hän saattoi jupista: ”Kukas tää on, a hää onkin vällee naapurin Lissu.” Ja niin kuva sai armon olemassaololleen.

Kirjallisuus:

L. Moholy-Nagy: Vision In Motion, Paul Theobald and Company, 1965.

John Berger: Toisinkertoja, suom. Martti Lintunen, Literos 1987.

Jussi Saarinen: Psykoanalyyttinen taiteentulkinta, teoksessa Freudin jalanjäljillä, toim. Minna Juutilainen ja Ari Takalo, TEOS 2009.

https://proedu.com/blogs/photographer-spotlight/laszlo-moholy-nagy-photography-as-an-avant-garde-medium-pioneering-visionary-of-the-bauhaus-movement

https://seppo-zen-selallaan.blogspot.com/2017/12/reika-vakijoukossa.html

L. Moholy-Nagy: Photogram, 1922. (Vision In Motion, 1947/1965).