sunnuntai 28. helmikuuta 2016

PARAS KAIKISTA OLIOISTA ON VALO

     
 Henri Matisse: Jazz, 1947, Nordjyllands Kunstmuseum. Kuva SJT.


Paras kaikista olioista on valo. Aisteille ilmenevä valo ei ole kuin kalvas kuvajainen mielen käsittämästä jumalallisesta valosta.
Filon Aleksandrialainen

Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen vaatimuksille.
Mikel Dufrenne


Maalaus koostuu kolmioista, neliöistä, palloista, kartioista ja sen sellaisista, kuten jo Giotto (1267–1337) huomasi renessanssin alkuhuuruisina aikoina maalatessaan hämmästyttäviä freskojaan, jotka kuvasivat maallista vaellusta alati seuraavia kärsimyksiä, kuten La strage dei innocenti, Compianto sul Christo morto ja L'Inferno. Tavallinen katsoja ei kuitenkaan noita perusmuotoja nähnyt, vaan lumoutui värihehkuisesta tarinankerronnasta. Ei niitä nähnyt edes aikansa kohukirjailija Boccaccio ylistäessään Giottoa maailman parhaimmaksi maalariksi, joka ”kuvasi maalauksissaan luontoa niin verrattoman aidosti, että melkein saattoi luulla, etteivät ne olleet ihmiskäden tuotteita”.

Giottolla oli käsissään jo kaikki maalaustaiteen peruselementit: tilan sommittelu, balanssin ongelmat ja värien dynamiikka. Hänellä oli myös tuo luontainen hämmästyttämisen taito, jonka Duchamp määritti modernin myllerryksessä taiteilijan tärkeimmäksi ominaisuudeksi. Julia Kristeva toteaa artikkelissaan Giotton ilo (1987), että noina aikoina länsimainen maalaustaide eli kriittistä aikaa, jolloin ei ollut lainkaan varmaa päätyisikö maalaustaide keskeisperspektiivin yhtenäiseen kuvatilaan vai valitsisiko se jonkin muun mahdollisen ilmaisuväylän. Giotton ei olisi tarvinnut kuin kompastua kynnykseen tai kopauttaa päänsä kattoparruun ja hän olisi ollut puhdaslinjainen abstraktikko. ”Helvetissä maalaus riistäytyy valliolleen, se hakee omia ääriään; seuraava askel olisi representaation hylkääminen, jäljelle jäisi vain väri ja muoto – tai ei mitään.”

Myöhemmin myös Cézanne huomasi näkyvän maailman koostuvan selkeistä abstrakteista peruskappaleista, joiden varaan maalauksen kompositio olisi hyvä pystyttää. Miten helpottavaa olikaan tietää, ettei maalaus koostunut kananmunista, juustoista, kirveistä, lintuhäkeistä, mallinukeista, vartaloista, moottoriteistä, tiedotusvälineistä, liikennemerkeistä, autopommeista, puista, vuorista, taivaanrannoista eikä kaikesta siitäkään roinasta mikä jäi nimettyjen esineiden – subjektien ja objektien – väliseen tyhjään välimaastoon.

Hyvänen aika sentään!


Kautta aikain maalarit olivat keskittäneet huomionsa sommittelun pääelementteihin ja ylenkatsoneet konkreettisten objektien väleihin jäävää ei-kenenkään-maata ja kuvanneet sitä välttämättömänä pahana turhauttavan epämääräisellä värisotkulla. Paitsi tietysti joku Düder, joka maalasi välimaastossa harhailevan roskankin karvanpäälle tarkasti. Suuret mestarit jättivätkin usein muotokuvien toisarvoiset taustat ja täytealueet oppipoikien maalattavaksi. Mutta nyt tuo joutomaa ja väliaine on sekin yhtä arvokasta geometrisen selkeää maalattavaa kuin hedelmien kyljet, pilvien hahtuvat, puiden lehvästöt tai alastonmallien posket ja pakarat.

Kaiken sen mikä aikaisemmin oli julistettu esillä ja käsillä olevaksi maailmaksi – ja ehkä ainoaksi sellaiseksi – sai onnekas maalari heittää lopultakin roskakoriin ja unohtaa saman tien. Kaikki tiet ovat kuljettavissa ja kaikki keinot käytettävissä.

Nyt jos koskaan kannattaa olla maalari!


Monet nykyfilosofit ovat setvineet ihmisen eksistentiaalista olemisen suhdetta olemassaoloon ja maailmaan maalaustaiteen kautta. Maalauksessa olemisen todellisuus asettuu esille aivan erityisellä tavalla. Maalaus on se joka tulee (ihmistä) vastaan ”arvoituksellisena tavattuna”, jossa ei ole mitään mihin vastata. Maalauksen synnyttämä esteettinen havainto on ”havaitsemisen lajeista puhtain ja jalostunein”, kuten Mikel Dufrenne kirjoittaa. Dufrennen mukaan fenomenologinen reduktio toteutuu puhtaimmillaan juuri esteettisessä havainnossa. ”Se haluaa olla pelkästään havainto eikä suostu mielikuvituksen vieteltäväksi, joka houkuttaa liikkumaan todellisen objektin ympärillä, eikä myöskään ymmärryksen, joka kutsuu alistamaan objektin käsitteellisten määritelmien avulla kyetäkseen hallitsemaan sitä.”

Näin esteettinen havainto valaisee havainnoitsijan maailmaa. Seuraan tässä edelleen Dufrennen avaamaa tiedostuksen juntua. Tavallisessa havainnossa – mitä ikinä se onkaan – älyllistäminen johtaa havainnoijan representaatioon ja saivartelemaan havaittujen objektien välisiä suhteita ja kuviteltuja totuuksia. Kun taas suora esteettinen havainto etsii ”objektin itsensä totuutta sellaisena kuin se on välittömästi annettu aistittavassa”. ”Kaikki aistit avoimina tarkastelija antautuu varauksetta objektin ilmestykselle, sen epifanialle. Havaintoon liittyvä intentio kulminoituu vieraantumisessa, jota voidaan verrata tekijän vieraantumiseen, kun hän uhraa itsensä luomisen vaatimuksille.”

Miten maalauksia olisi katsottava – mitä tietä seurattava. Kristeva nostaa esiin rilkeläisen ahdistuksen nimeämisen vaatimuksena. ”Kulkea lävitse sen mikä erottaa sanat siitä mikä on samaan aikaan vailla nimeä ja jotain enemmän kuin nimi: maalaus.” Siis on aika jättää nimeäminen silleen ja tunkeutua suoraan maalauksen värien dynaamiseen maailmaan, joka on enemmän kuin puheen merkitykset. Mutta nimeäminen on juurtunut syvälle havainnoitsijan selkäytimeen – näkeminen ilman nimeämistä osoittautuu kerta kerran jälkeen (lähes) mahdottomaksi.

Vapautuksen ja lohdun tähän ahdistukseen voi tuoda Dufrennen ehdottama esteettinen kokemus. Toisaalta esittävässä taiteessa on se hyvä puoli, että vaikka ei ymmärtäisikään ”taidetta sinänsä” voi kuitenkin saada lohtua värien lumovoimasta ja kerronnallisesta materiaalista – kauniista kuvista. Kuinka kohtuuttomalta se lie kuulostaakin. Mutta suorassa havainnossakaan ei voi nähdä mitä tahansa, huomauttaa Dufrenne, vaan ainoastaan sen mikä läsnäolevassa on välittömästi redusoitavaksi annettu. Riittääkö se muka todelliseen näkemiseen? Vielä pitemmälle menee Matisse huomauttaessaan, että lahjakkainkaan taiteilija ei voi tehdä mitä tahansa. ”Me emme ole oman tuotantomme herroja. Se määrätään meille.”

Minä antaudun, seison kirjoituskammiossani iltapäivän valjussa valossa kädet pystyssä!


Jos taideteoksessa on jotakin todellista ja pysyvää teoksellista ”taidetta” ihmisestä ja ihmisen havainnosta riippumatta, niin mitä se voisi olla? Mitään käsinkosketeltavan aineellista se tuskin on. Voisiko sen suhde materiaan olla kuin valon maailmaan tai sielun ruumiiseen tai vaeltajan tienooseen. Taiteen kohdalla joudutaan pakostakin kaivamaan esiin tuo näinä yhteisöllisyyden aikoina vastenmielinen solipsistinen vaihtoehto: taiteen tienoon kokijaksi on mahdotonta kuvitella muuta kuin yksi subjekti. Useamman kokijan muodostamassa kokemustilassa valollisuus saattaisi yhtä hyvin olla vaikkapa läpinäkymätöntä.

Taiteen riippumattomuus ihmisestä toteutuu (näyttäytyy) ihmisolennon kyvyssä asettua alttiiksi – heittäytyä heitteille, jättäytyä silleen – taiteen arvoituksellisuudelle. Ehkäpä sittenkin tuo Rilken kammoksuma nimeäminen tuo ainakin hetkellistä tukea – edes jonkin sortin tienviittoja – tuohon outoon suhteeseen.

Jos on nähnyt maalauksen, on jo nähnyt ”jotakin”. Tie on näyttäytynyt, se on ryhtynyt suorastaan tyrkylle – silleen jättäminen on tuottanut tulosta!

Nyt jos koskaan kannattaa ryhtyä näkemään!


Julia Kristeva: Giotton ilo, suom. Riikka Stewen, kirjassa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko Lintinen, Taide 1989.
Mikel Dufrenne: Intentionaalisuus ja estetiikka, suom. Martta Heikkilä, kirjassa Elämys, taide, totuus: kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta, toim. Arto Haapala ja Markku Lehtinen, Yliopistopaino 2000.

Auguste Herbin: Jaune, 1946, Louisiana Museum of Modern Art. Kuva SJT.


7 kommenttia:

  1. Seppo, onko sulla aavistustakaan mistä tuon Kristevan voisi löytää? Epäilen että ei taida olla kirjastossa, kun on pieni kustantaja eikä sitä varmaan muutenkaan luettaisi paljon.

    VastaaPoista
  2. Ainakin Seinäjoen kirjastossa näkyy olevan, joten varmaankin löytyy myös Vaasasta. Siis Modernin ulottuvuuksia. Siinä taitaa olla eka kertaa myös Deleuzen tekstiä suomennettuna: Pierre Klossowski ja ruumiin kieli. Enköhän siitäkin kirjoittanut blogin...

    VastaaPoista
  3. Joo, panepas se linkkinä muistin virkistämiseksi tuohon loppuun! Taitaa kuulua asiaan. Siis toi Deleuze.

    Olipa hyvä juttu, koska Vaasasta saa aivan varmasti tilaamalla sen Seinäjoelta ellei meidän kirjaston varastossa ole sitä! Kristeva on mun lempparini, ehdottomasti!

    VastaaPoista
    Vastaukset
    1. Niin se on samassa kirjassa: Modernin ulottuvuuksia.

      Poista
  4. Seppo:

    It is time that I (Leo) begin commenting here. I write in this strange language as I think you can read everything that I can read in it.

    I cannot answer this entire post without writing a book. But I would have a few thoughts on Giotto which you might or might not think relevant.

    I don't think that Giotto thought of what we call "background" or "negative space" as a no man's land between concrete objects. And I would include here his master Cimabue, who looks so much like an icon painter to us. The idea of 'icon" is important here. What was Italian painting of the time of Cimabue but a provincial version of Byzantine art? If these painting were blessed by an orthodox priest, they could very well function as an icon (according to an orthodox priest I once discussed this with). Icons have no "background". What we might see as empty areas are charged with spiritual power. The colors are chosen to heighten the power of the space and keep in tension with the "subject". I totally agree that these works are somehow "proto-modern" in the sense they in effect have to dichotomy between positive and negative spaces.

    Vasari said that Giotto freed painting from the "Greek" manner. And they saw this as a great innovation. What the innovation was was that Giotto turned attention to the emotions felt by the actors in the sacred drama being portrayed. It was period when theology was, at the hands of the Franciscans, turning towards the sacred as seen in the real world. (This idea gave birth to science in a couple of centuries.) I think of the painting in Santa Croce in Florence, near the alter on the left, the Death of St. Francis. We have the same "icon" spaces that the action takes place in as in Cimabue, but now there are real people doing the action. How masterfully Giotto shows feelings with a few strokes of the brush: the pain of Francis, and the sorrow and feeling of helplessness on the face of Brother Rufino. Earlier portrayals took place in eternity. This one takes place in the present moment, whenever one looks at the work.

    Alero yo long of a "comment"

    Take care,

    Leo

    VastaaPoista
  5. Small corrections:

    End of 3rd paragraph: "... have no dichotomy..."

    And: "... near theater on the right..."

    VastaaPoista
  6. "...near the ALTAR on the right..."
    Auto-correct is the invention of the devil!!!!

    VastaaPoista