sunnuntai 31. toukokuuta 2015

POISSAOLEVAN ESTETIIKKA




Varhainen aamu on aurinkoinen, valonsäteet taittuvat suureen ikkunaan ja heittyvät kirkkaina läiskinä pitkin seiniä. Keitän teen ja katson uutiset televisiosta, kello on kahdeksan. Uusi hallitus kiihdyttää mieliä, oppositioon jääneiltä oikeamielisiltä kunnon poliitikoilta tippuu pelkästä kärsimyksestä hiukset päistä. Että maailma osaakin olla, mitään muuta se ei sitten osaakaan. Pilvet peittävät taivaan ja pimentävät huoneet. Jo ennen yhdeksää alkaa satamaan.

Juon teen, syön kaurarieskaa pitkän siivun, hapankurkun ja yhden tomaatin. Peseydyn ja tyhjennän suolen. Pesen hampaat. Huuhtelen teelasin. Oliko se Reinhardt joka sanoi, että vasta sitten, kun ei ole enää mitään syytä – ei edes tekosyytä – tehdä jotakin muuta, on aika mennä työhuoneelle ja ryhtyä tekemään taidetta – ryhtyä taiteilemaan. Menen työhuoneelle, mutta tänään en taiteile. Tänään ripustan näyttelyn Y-Galleriaan Kyrkösjärven rannalle.

Tulostan listan ja julisteen. Tarkistan maalaukset ja käärin ne solumuoviin. Kahdeksan maalausta, enempää ei tähän näyttelyyn tarvita. Työvälineiksi varaan ruuvitaltan ja pihdit. Matka on niin lyhyt, pari kilometriä, etten tarvitse eväitäkään. Teetermos on kuitenkin hyvä olla mukana – voin käydä järvenrannalla meditoimassa. Meditatiivisia ovat nämä uudet maalauksenikin – aukkoja ajan ja mielen virrassa, tyhjyyden estetiikkaa ja poissaolevan kauneutta.

Kello on vasta puoli kymmenen, galleriaan pääsee puolen päivän jälkeen. Radiossa soi musiikkia vanhasta Euroopasta, kuuntelen sitä. Ch'io mi scordi di te?, kysyy sopraano Soile Isokoski. Miten tähän on tultu, miten en saa sinua unohdetuksi? Sitä minäkin ihmettelen, olen ihmetellyt jo kauan. Ilma alkaa jälleen kirkastua, ei alakaan satamaan. Se on hyvä se.

Maisemallisen tilallisuuden tulkintaan on kaksi tietä: läntinen sääntökunta keskittyy perinteisesti tilan avaruudessa ja tienoossa eksistoivin (oleskelevien) olioiden (esineiden, pilvien, kasvien jne.) laskennalliseen esittämiseen. Taustalla lienee Aristoteleen havainto ja teoria maailmasta, jossa ei ole tyhjyyttä lainkaan – ei edes avaruudessa. Maailman partikkelit ovat niin tiiviisti kiinni toisissaan, että niiden väliin ei jää minkäänlaista väliavaruutta. Reikäkin on näin ollen konkreettinen esine – tavara. Tyhjyyttä ei voi edes ajatella. Maailmankaikkeus on näennäisesti erilaisista osasista koostuva kiinteä kompakti kappale.

Itäinen sääntökunta perustaa kaiken olevan tyhjän päälle, tyhjyys kannattelee kaikkea tilassa olevaa. Itse asiassa kaikki tilallisuus on pelkkää tyhjää. Ei ole olemassa mitään tienoota, horisonttiin saakka avautuvaa tiedostuksen aukioita, jossa maailma on paljastumisensa tilassa, kuten Heidegger kirjoittaa. Tienoo on mielikuvituksen tuotetta, halpa temppu rauhoittaa tuntemattomaan heitetyn orvon piruparan oloa. Itäisen taiteen päämääränä on tyhjyyden ja poissaolevan esittäminen – tai pikemminkin poissaolevan paljastumisen mahdollistaminen. Tyhjyys on kaiken olevan luonut ja tekee itseänsä tykö.

Voiko näistä kahdesta ääripään teoriasta sanoa, että ne ovat molemmat päteviä maailman hahmotuksia. Voidaan sanoa, ja voidaan jättää sanomattakin. Tällä Tiellä meidän on hylättävä kaikki oikeat mielipiteet – siis samantien kaikki mielipiteet. Itäisen ajattelun mukaan mielipiteet kiertävät kuin planeetat totuuden ympärillä. On aivan sama minkä mielipiteen valitsee, se on yhtä kaukana – tai lähellä – totuudesta kuin mikä tahansa muu mielipide.

Toki länsimainen taidekin on eksynyt vaihtelevalla menestyksellä tyhjyyden tielle jo renessanssin päivistä alkaen. Joten kaiken sortin välitilan ja välimaaston kulkijaa on kulkijoiden joukossa – luultavasti itsenikin sieltä löydän. Kohtuuden nimissä on todettava, että myös länsimainen filosofia on päätynyt tyhjyyden äärelle. Ontologinen – olemisen olemisena – tutkiminen on filosofian tärkeintä työsarkaa. Mutta mitä olevaisen moneuden – olioiden, kivi- ja kasvikunnan, maan ja taivaan – tuolta puolen on löytynyt. Ei yhtään mitään, pelkkää tyhjyyttä. Ainoa johtopäätös on, että ”olemista sinänsä” ei ole edes olemassa.

Kello on vasta puoli yksitoista. Jälleen taivas vetäytyy sankkaan pilveen, vaan satamaan se ei silti ryhdy. Radiosta raikaa Suvivirsi. Panen radion kiinni ja ryhdyn kuuntelemaan Kurt Weillin ja Bertolt Brechtin häikäisevää yhteistyön tuotosta Happy End. Brother give yourself a shove. Sitä tässä nyt tarvitaankin, kunnon tönäisyä. Tämäkin on Heideggerin käsitteistöä: taide ikään kuin tönäisee tai sysää (Stoss) meidät todellisuuden kätkeytymättömyyden tapahtumaan. Emme tarvitse edes tuota Kierkegaardin kuulua hyppyä, tarvitsemme vain taideteoksen antaman sysäyksen, ja olemme kuin taikaiskusta olemisen paljaassa ytimessä. Se ei ole vain tuolla tai tälle puolen, edessä tai takana, se on kaikkialla!

Kuorin perunat. Ovatpahan valmiina, kun palaan ripustamasta. Tofun paistoin jo eilen illalla, kun se oli alennustuote ”30 % HUOM PÄIVÄYS”. En ole vuosiin ostanut tofua normaalihinnalla. No, sitä ei tarvitse tässä kertoa. Kipaisen pikaisesti talon takaa voikukanlehtiä ja horsmanversoja salaatiksi. Kylmä viima käy edelleen. Mistä sitä riittää, huomenna on jo kesäkuu. Naapuri kysyy, onko tänään avajaiset? Mitkä ihmeen avajaiset, minähän olen auki kaiken aikaa. Happy End on ehtinyt jo lapsuuteni suosikkilauluun Surabaya Johnny.


Kello on jo yksitoista. Pakkaan maalaukset ja muut tarvikkeet autoon. Kamera, aivan, kamera pitää ottaa. Panen kuvan ripustuksistani Facebookiin. Sitikka hyrähtää käyntiin kuin suuri kissa. Järveltä tuulee ankarasti, vain vaivoin saan taulupaketit sisälle Y-taloon. Vahtimestari näyttää paperia, siihen on pantava nimi alle. Ei hätää, minulla näitä nimiä riittää. Käytävä on pitkä kuin ikuisuus. Ikkunoista näen, miten järvi kiehuu puuskittaisessa tuulessa. Galleria on vähäinen, vain kolme seinää, neljäs pelkkää ikkunaa. Näyttely on äkkiä ripustettuna. Onko tämä näyttelyksikin liian vähäinen. Vaan kaikkein vähäisimmistä ilmiöistä alkaa näkemisen tapahtuminen – havainnon reflektio. Edelleenkin tärkeintä on se, mitä siinä ei ole.

Näkymättömän estetiikka – Beauty of Absence, Y-talon Galleria 1.6.–31.7.2015

keskiviikko 27. toukokuuta 2015

TOIVIORETKI UUMAJAAN


Kulttuurikeskus Väven, oikealla Bildmuseet ja taidekampus muotoilu- arkkitehtuuri- ja taidekorkeakouluineen. 


Kello on 6:30. Kaupungintalon lipan alla seisoo sadetta pitämässä matkaajia valmiina lähtemään Seinäjoen Taidemuseoyhdistyksen matkalle kadonnutta kulttuuria etsimään. Nimenhuudon jälkeen huomataan, että Hese puuttuu ja Mustonen. Molemmat tulevat viime minuutilla. Bussi lähtee aikataulun mukaan 6:45.

Sateinen lakeusmaisema keikkuu ikkunassa juoksevien vesinorojen takana. Vaskiluodon satamassa tuuli iskee vastaan, sade tulee vaakasuorana. Aamiainen laivalla, moottorien tärinä tarttuu teemukiin. Sataa edelleen, vaahtopäät nousevat ja sammuvat lyijynharmaaseen mereen. Horisontti on kadonnut sumuun. Saariston antama tuulensuoja jatkuu pitkään ja pitää laivan menon stabiilina, vasta Valassaarten jälkeen tuntee olevansa meren armoilla.



Laivan kabinetit ovat tyhjillään. 1980-luvulla seilasimme useasti kumpaankin suuntaan Artebotnian asioilla – kokoustimme usein laivan kabinetissa koko matkan ajan. Artebotnia oli Västerbottenin ja Österbottenin (Etelä-Pohjanmaan) taiteilijoiden muodostama taiteilijaseura – tai paremminkin taiteilijaryhmä. Pidimme näyttelyitä rannikkokaupungeissa molemmin puolin Merenkurkkua. Minkäänlaisia muistiinpanoja ei noista ajoista ja toimista ole olemassa – aivan kuin outoa unta näkisi. Viimeinen Artebotnian näyttely pidettiin Västerbottenin museon tiloissa 1985 – taidemuseota ei Uumajassa vielä ollut. Työskentelin tuolloin Italiassa, joten arvoitukseksi on jäänyt miksi toiminta loppui kuin seinään. Rahoituksen hankkiminen ainakin oli vaikeaa kahden maan kansalaisista koostuvalle yhteisölle.



Nykyään kaikki on toisin, Uumajan uusi taidemuseo hallitsee taidekampusta, jossa sijaitsevat myös muotoilu- arkkitehtuuri- ja taidekorkeakoulut. Kokonaisuus hakee vertaistaan näillä ja millä tahansa leveyksillä. ”Täällä on tällaista ja meillä ei ole mitään”, sanookin joku matkalaisista synkeällä äänellä. Mistään tuollaisesta me lahden toisella puolen asuvat niin henkisesti kuin aineellisestikin takamatkalle jääneet ”itäpohjalaiset” emme uskalla edes uneksia.

Täällä Länsipohjassa kohtaavat pohjoisen ja etelän kulttuurit. Tästä maisemasta Torgny Lindgren löysi eksemplaarin maisemamaalarin Kirjo Lehden ja mystiset mittasuhteet saavassa tienoossa eksistoivat pylsynsyöjät ja akvaviitinjuojat. Länsipohjan maisema on juuri se ”oikea maisema”, sitä paitsi se on aivan samanlainen kuin Itäpohjankin maisema. Tämän ”pohjimmaisen maiseman” hallitseva piirre on avaruus, mittaamaton tyhjyys olevaisiksi koettujen elementtien väleissä – mikään määrä maalia ei riitä tuota tyhjää täyttämään. ”Ja onhan otettava huomioon kaikki se mitä en ole maalannut” kuten Kirjo Lehti alias Herman Andersson huomauttaa. http://seppo-zen-selallaan.blogspot.fi/2009/08/oikea-maisema.html



Aivan joen partaalla kohoava uusi taidemuseo – Bildmuseet – on huikea kokonaisuus. Itse asiassa koko joenranta kulttuurikeskus Vävenille – sekin uusi tulokas tässä maisemassa – saakka on muotoutumassa yhtenäiseksi kulttuuripuistoksi. Ulkoiselta olemukseltaan silmäänpistävä puurakenteinen taidemuseo osoittautuu sisätiloiltaan suurenmoiseksi museoksi. Valoisat näyttelysalit antavat mahdollisuuden monenlaisille näyttelykokonaisuuksille. Saleista ja käytäviltä joelle avautuvat suuret ikkunat tarjoavat hätkähdyttäviä näkymiä.

Päänäyttelynä on taidekorkeakoulun viidennen vuosikurssin oppilaiden loppunäyttely. Valoisaa ja positiivista taidetta, ehkäpä hieman enemmän tulevaisuuteen uskovaa kuin vastaavan ikäluokan taide lahden toisella puolella – eikä ihmekään. Toinen näyttely esittelee kuubalaista nykytaidetta The Spaces Between / Contemporary Art from Havana. Siitä myöhemmin.



Uumajan satamassa synkät pilvet ja puuskittainen tuuli ennustavat paluumatkalle myrskyä, jota ei sitten tulekaan. Kaikessa rauhassa voivat nälkäiset matkustajat käydä saaristolaispöydän kimppuun laivan keinuessa seesteisillä aalloilla.


Kuvat SJT 2015.


keskiviikko 20. toukokuuta 2015

MITEN MUSEOSTA TULI RUMA SANA


Kirjoittaja suosikkimuseonsa Louisianan veistostarhassa, Humlebæk 2003. Kuvat SJT 1989, 2003.


Ilman taidetta me taantuisimme nopeasti, ja alkaisimme (taas) syödä toisiamme.


Taide on yhtä elintärkeää kuin puhdas ilma, silti sitä ei tarvitse kaikkien ihailla. Riittää että edes jotkut ovat tietoisia asioiden oikeasta laidasta.

Jotta taiteenystävät voivat kokea taideteoksia, se vaatii tarpeellisen määrän toimivia taidemuseoita, joissa on esillä niin uutta kuin vanhaakin taidetta. Taidemuseon tehtävänä on taiteen muistin ylläpito, sillä taiteen perinnön tulee säilyä myös tuleville sukupolville, huolimatta siitä miten ahkerasti tai laiskasti nykypäivän yleisö käy taidenäyttelyissä. Tulosvastuun vaatimus on levinnyt myös taidemuseoiden piirin, ja tulosvastuuta mitataan karkeasti yleisömäärillä. Uusien yleisöjen etsiminen tuntuukin menevän usein museoiden toiminnassa varsinaisten museaalisten tehtävien ohi.

Nykyään sana museo on niin huonossa huudossa, että monet museot välttelevät sanan käyttöä ja jotkut ovat jopa vaihtaneet nimensä ”taide- ja kulttuurikeskuksiksi”. Viime vuonna kokonainen rypäs maamme ykkösmuseoita – Ateneumin taidemuseo, Nykytaiteen museo Kiasma ja Sinebrychoffin taidemuseo – päätti Valtion taidemuseon säätiöimisen myötä korjata kiusallisen tilanteen. Lopputuloksena on uusi ja uljas Kansallisgalleria, jossa on kätevästi päästy eroon molemmista iljetyksistä: ”museo” ja ”taide”.

Suomen Museoliitokin riemuitsee tutkimuksessaan (2011), että ”museouudistusten yhteydessä tapahtuvien nimenmuutosten yhteydessä museo-sanan poisjättäminen museon markkinointi- ja viestintänimestä on nykyään tavallista, myös silloin kun uudistettu yksikkö keskittyy pelkästään museopalveluihin”.

Miten ja milloin museo-sanasta tuli kirosana. Johtavatko Joron jäljet yhä esteetikko Theodor W. Adornoon, jonka mielestä ”museo” viittaa ikävästi nykyajalle tarpeettomiin tavaroihin. ”Museota ja Mausoleumia yhdistää muukin kuin fonetiikka. Museot koostuvat perhehautojen tapaan taideteoksista.” (Adorno 1967). Yhtäläisellä kiivaudella Adorno vihasi myös ”lökäpöksyintellektuellin” harrastamaa jazzia ja ”tuhansien järvien syvänteistä” kumpuavaa Sibeliuksen musiikkia.

1970-luvulla museokielteisyys nousi huippuunsa. Aihetta käsittelee Douglas Crimp kirjoituskokoelmassaan Museon raunioilla (1990). Suomentaja intoutuu ylistämään Crimpia ”piikiksi taideinstituutioiden lihassa”. Myös Crimp lainaa Adornoa, jonka mukaan museon institutionaalinen kuolleisuus tarttuu myös siellä oleviin taideteoksiin. Nykyään museovastaisuutta lietsovat ”kansallistunteen” elähdyttämät nurkkakuntaisuuden apostolit. Ylikansallisen Guggenheim Helsinki -museohankkeen on nimenomaan pelätty uhkaavan ”kansallista virallista taidettamme”. Mitä ikinä se sitten onkaan!

Mutta kuten sanottu, me tarvitsemme taidetta. Ja taiteen kokemiseen me tarvitsemme taidemuseoita. Taidemuseot ovat kaupunkien sydämissä olevia elämän keitaita, joissa voi valaista niin itseään kuin maailmaakin. Sitä paitsi taidemuseoissa on bonuksena asialliset saniteettitilat.

Taide tavoittelee sitä, mikä on meissä ja tässä maailmassa tavoittamatonta mutta läsnä olevaa, asioita, jotka ovat olemassa mutta eivät tule havaittaviksi ilman kykyä katsoa tai kuunnella maailmaa toisin. Taiteen olemus piilee juuri tässä, tavoittamattoman etsimisessä. Tapa, jolla kirjoitamme ja puhumme taiteesta, on siksi merkittävä. Se, kuinka suhtaudumme taiteeseen, kertoo paljon siitä, millaisia itse olemme.
           Sini Mononen

Teksti on ilmestynyt ilman kuvaa ja sitaatteja kolumnina Ilkassa 20.5.2015.

sunnuntai 17. toukokuuta 2015

TANGRAM VERSUS TANNGRAM


SJT: ”Tanngram Triptych”, 1998 (3x145x145 cm). ”PELAA – PLAY”, Salon taidemuseo 2009–2010. Kuva SJT.


Figures, even though painted without eyes, must seem to look; without ears, must seem to listen... there are things that 1000 brushstrokes cannot depict but that can be captured by a few simple strokes if they are right. That is truly giving expression to the invisible.
Ancient Chinese Proverb


Pelit eivät ole koskaan olleet kiinnostukseni kohteena. Lapsuudessani pelattiin naapuruston lasten kanssa jotakin, en vain muista mitä. Samoilla joukkueilla – naapurin äijä ja poika sekä meidän äijä ja minä – pelasimme Suomalaisten kansallispeliä Ristikontraa joka tiistai usean vuoden ajan, kunnes muutin pois Pahajoelta. 1980-luvulla Casa Finlandesessa Grassinassa pelasimme asukkaiden kesken iltaisin Shanghaita ja nautiskelimme päivän mittaan hankittuja paikallisia viinejä ja juustoja. Niin, joulunaikaan pelasin lasteni kanssa milloin mitäkin hohhoijaa-peliä. Tästä saattaa saada sellaisen käsityksen, etten ole muuta tehnytkään kuin pelannut joutavia pelejä.

Kun sitten 1990-luvulla näin kirjakaupassa hienon punamustan laitoksen Tangram-palapelistä, en tiennyt mikä se oli. Kiinnostukseni kohdistui lähinnä kannessa olevaan mustaan neliöön, joka on aivan käsittämättömän dynaamisesti jaettu seitsemään osaan. Lopputuloksena on seitsemän kappaletta: 2 suurta kolmiota, 1 keskikokoinen kolmio ja 2 pientä kolmiota, 1 suunnikas ja 1 neliö. Nämä kappaleet eivät minua kiinnostaneet, sillä kokemuksesta tiesin että niitä siirtelemällä ajautuisin vain loputtomien vaihtoehtojen erämaahan.

Muutosten maailmassa on se vika, että mikään (merkityksellinen) ei koskaan muutu. Kuvitellut muutokset ovat tylsyyden ja ikävystymisen perustyökalut, joten en kaipaa minkäänlaista vaihtelua elämääni – minun puolestani maailma olisi aivan hyvin voinut tulla kertaheitolla. Suurta hupia onkin pohdiskella, millainen sellainen kertalaakista tullut maailma olisi reaalitodellisuudessa ja eritoten taiteessa. Taiteessahan kaikki on mahdollista!

Vastoin parempaa tietoani ryhdyin kuitenkin kotiin päästyäni kokeilemaan tangram-palasten siirtelyä. Pelisettiin sisältyi kirjanen, jossa oli esimerkkejä häikäisevän taitavasti toteutetuista ihmis-, eläin- ja esinehahmoista. Myös Tangramissa kaikki on mahdollista. Kaikkiin muihin maailman peleihin verrattuna Tangramin ”säännöttömyys” ja anarkistinen vapaus on kiehtovaa. Tietääköhän kukaan, mitä sillä pitäisi tehdä? Silti kyllästyin nopeasti peliin, luomani hahmot olivat kömpelöitä ja tunnistettavuuden äärirajoilla. Symboliikan ja mimesiksen tajuni on huono – syyspimeässä metsässä törröttävät lahot kannot ovat vain kantoja ja taivaansinessä purjehtivat pilvet ovat pelkkiä pilviä. Mikään ei ole sen hienompaa, että ne ovat juuri niin kuin ne ovat!



Kiinalainen ”pulmapalapelisetti” unohtui kirjahyllyyn. Kunnes se eräänä päivänä taas osui käteeni ja ryhdyin niiltä seisomilta sommittelemaan maalausta. Maalasin aiheesta 1990-luvun loppupuolella ainakin kolme maalaussarjaa, joista kaksi on triptyykkiä (1998) ja kolmas hajanainen kolmen maalauksen sarja (1999). Jo alkuvaiheessa sommittelu karkasi käsistä, pidin ensin tärkeänä että ainakin neliön dramaattisesti halkaiseva diagonaaliviiva olisi peruslinja triptyykin jokaisessa osassa. Mutta sekin periaate sai väistyä merellisissä tunnelmissa maalatussa sarjassa Sails in the Sunset (1999). Toinen ongelma oli komposition huonosti tilaa muodostavat suorat viivat, joten taivutin viivat kaareviksi muoviputkista valmistamani viivauslaitteen avulla. (Siis kyse oli enemmänkin voimistelusta kuin miekkailusta!)

Väripintojen tasasävyisten kenttien sijaitessa suoraan toisiaan vasten, johti intensiivisten – lähes kiimaisten – värisävyjen virittely uuteen ongelmaan, jota yritin ratkaista eräänlaisilla ”epäväreillä”. Se ei ollut minulle uusi ilmiö, olin puinut vastaavaa ahdinkoa jo 1994 muistikirjamerkinnässä:

Olen tonkinut värejä epämääräisessä maalaussarjassa kuin sontiainen tunkiota. Yritin ja yritän vieläkin sijoittaa maalauksen varsinaiset tapahtumat keskuksen ulkopuolelle, ikään kuin ympäröivään tyhjään tilaa. Tyhjyyttä pitäisi osoittaa määrätty (tapettu) värisävy. Näin ei kuitenkaan ole käynyt, vaan jo lähes viikon kestäneen ”tappamisen” jälkeen tuo tyhjän värisävy osoittautuu elävämmäksi kuin kaikki ne värit joilla sitä on yritetty lannistaa. Tästä opimme sen, että keskustassa oleva ei niin vain ole siirrettävissä marginaaliin, olipa se kuinka heikko tahansa, sillä on puolellaan paikan arvovalta. Seuraavaksi yritän käyttää zenbuddhalaista tyhjyyden merkitsemistä siirtääkseni tai oikeastaan kammetakseni keskuksen sijoiltaan. (Memo 1982–1994)


Tässä vaiheessa saattoi syystäkin kysyä, oliko näillä maalauksilla enää mitään tekemistä alkuperäisten tangramien kanssa. Nimetessäni triptyykkiä lisäsin siihen omasta sukunimestäni yhden n-kirjaimen, joten se selittää kaiken. Eräässä haastattelussa annoin teoksestani mahtipontisen lausunnon, toivottavasti jonakin päivänä onnistun maalaamaan noin ylevän maalauksen. Vaikka päämäärä tuskin lienee tärkeä, kunhan se vain kaikuu alati lyhenevistä askelistani:

Tanngram-triptyykkiä katsoessa kannattaa unohtaa kuvallisuus, varsinkin valokuvan kaltainen kuvallisuus, ja antautua tilan, valon ja värin kokemukselle. Ja yhtäkkiä vanhaan kiinalaiseen palapeliin viittaavan sommittelun tarkoituksettomilta näyttävät ääriviivat leikkaavat maalauksen pintaa kuin miekan sivallukset. Ei kannata kysyä, mitä tämä teos esittää, sillä se esittää kaikkea eikä mitään – kuin Tangramin palaset sattumanvaraisesti ilmaan heitettyinä. Tärkeintä on se, mitä siinä ei ole.


Juha Ilvas oli omassa tekstissään (2008) huomannut saman seikan: ”Tangramin kuvalliset mahdollisuudet tuntuvat olevan rajattomat, mutta Seppo Tanninen pelasi kuitenkin väärin. Hän ei lähtenyt tekemään pelin paloista esittäviä kuvia, vaan alkoi tehdä seitsemän geometrisen elementin värisommitelmia, jotka täyttivät maalauksen kiilakehyksen suorakulmion. (…) Tanninen on todennut pelin elementtien luomat mahdollisuudet, mutta hän jätti tanngramit, sillä ne alkoivat tuntua virittelymahdollisuuksista huolimatta rajoitetulta maailmalta. Oli aika luopua teemasta, joka ei enää muistuttanut juurikaan alkuperäistä Tangram-peliä.”

Niin voimallinen on intentionaalinen tarve nähdä kaikki aina joksikin, että tiukan paikan tullen lähes mikä tahansa kuvio riittää esittämään jotakin – siis mitä tahansa – itsensä ulkopuolista asiaa. Sama kuvio saattaa ryhtyä viittaamaan moniin hyvinkin erilaisiin olioihin, mutta tärkeää on löytää tämä viittaussuhde – vaikka kuinka hatara hyvänsä. Äärimmäisenä vaihtoehtona on toisinaan pakko myöntää, että jokin kuvio ei ”esitä” yhtään mitään – se on pelkkää abstraktia sekasotkua.

Kuvataiteissa me olemme tottuneet (pitkin hampain) hyväksymään tosiasian, että jokin taideteos ei viittaa mihinkään ulkopuoliseen eikä esitä yhtään mitään – paitsi itseään. Kuvataiteet ovatkin olleet jo pitkään sillä viivalla, että nimityksestä olisi korkea aika poistaa sana ”kuva”.

Tanngram-triptyykissä ei tietääkseni kukaan ole vielä nähnyt minkäänlaista esittävää ainesta, vaan hylännyt sen katsomiskelvottomana tai päätynyt ainakin ei-minkään näkemisen äärelle. Maalausten toisiaan sivuavat väripinnat ovat kuin jonkin tapahtumattoman tapahtuman taustaa – ikään kuin niissä olisi viipaloitu silkkaa tyhjyyttä. Kun triptyykki on ollut esillä näyttelyissä ei siitä yksikään kriitikko – tai ylipäätään kukaan – ole kirjoittanut tai sanonut halaistua sanaa. Ilmeisesti nämä ”maalauksen näköiset elementit” ovat kaiken sanomisen – ja saman tien näkemisenkin – tuolla puolen.

Jos taideteoksen tekemistä ajatellaan eräänlaisena pelaamisena, niin Tanngram-triptyykki edustaa pelaamisen täydellistä negaatiota. Mieluusti lahjoittaisin tämän ”epäteoksen” johonkin museoon – sittenhän sen näkisi, muuttuuko se näkyväksi vai pysyykö iänkaiken näkymättömänä.

Maalarin intuitio,
oikea tie, sattuma,
miljoona väärää tietä.
Tyhjän kankaan
edessä seisojan valinta
älä valitse!
        SJT, Memo (1982–94)


Juha Ilvas: Matka maalattuun maailmaan (2008), Kirjassa Maalattu maailma – Painted World, NAB 2009.
Randy Crawford: The Tangrams Book, Carlton Books 1998.

SJT: ”Sails in the Sunset”, 1999. Kuva SJT.

perjantai 1. toukokuuta 2015

VALOKUVIA




Meidän on luotava itsemme, kuten taideteos luodaan!
Michel Foucault

1.
Tuntemattoman kuvaajan ottamassa valokuvassa vuodelta 1914 Duchampin veljekset, maalarit Marcel, Jacques (Villon) ja kuvanveistäjä Raymond istuvat puutarhassa hyvin istuvissa tummissa puvuissaan tyylikkäinä kuin siltainsinöörit ikään. Lehdettömistä puista päätellen on kevät tai syksy. Veljesten keskellä istuu pitkäkarvainen koira. Nurmikolle on paiskattu leveälierinen hatunreuhka – ehkä se on tuntemattomaksi jääneen kuvaajan. Kaikilla kolmella miehellä on vakavan salaperäiset ilmeet ja katseet suunnattuna suoraan kameraan. Marcel tasapainoilee korituolilla – ei ole vaikea päätellä, että juuri hän ei voi sietää retinaalista maalaustaidetta. Musiikissa häntä inhottaa primitiivinen kissansuolien venytys. Jäljelle jää vain runous.

Ei ole ratkaisua, vaan eipä ole ongelmaakaan!


2.
Vuonna 1912 Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo ja Severini matkustivat Pariisin. He tutustuivat analyyttiseksi kubismiksi kutsuttuun taidesuuntaukseen; se teki suuren vaikutuksen näihin vakavamielisiin miehiin. Boccionin vaatimuksesta he päättivät kotiin päästyään aloittaa kaiken alusta – heidän taiteensa ei ollut vielä tarpeeksi futuristista syntymässä olevaa uutta uljasta maailmaa varten.

Valokuvassa he seisovat jollakin Pariisin yksitoikkoisista kaduista. He näyttävät joukolta hassunkurisia virkamiehiä tai lääkäreitä pyöreäperäisissä hatuissaan. Severini, joka ei vielä ollut häväissyt itseään menemällä lapsen kanssa naimisiin, seisoo kuvan oikeassa laidassa pienenä ja vaatimattomana, kuin valon kumaraan painamana. Marinetti, joukon pisin, seisoo keskimmäisenä toinen käsi pitkän päällystakin taskussa. Tapansa mukaan Marinettilla on rusetti, muilla on solmiot ja valkoiset kaulaliinat. Carràlla on tummat lasit, hänessä on aimo annos huikentelevaa kelmiä. Hän on myös ainoa jolla on kävelykeppi. Russololla on jokin paketti kainalossa.


3.
Gino Severini oli lyhyenläntä mies, hän käytti mieluusti monokkelia ja korkeaa hattua – ainakin valokuvissa. Häävalokuvassa vuodelta 1913 Severini näyttää ylipuetulta pikkupojalta ja hänen uusi vaimonsa, vain 16-vuotias Jeanne Fort – runoilija Paul Fortin tytär – näyttää pukuleikeistään karanneelta pikkutytöltä. Mutta tämäkään ei ollut Ginon päivä. Tilaisuuden varastivat tuntematon mustaviiksinen miehenroikale ja kuvan oikeassa laidassa eksistoiva demonisen kaunis La Marchesa Casati.

Vaati suurta rohkeutta Ginolta viedä tuore vaimonsa ensimmäistä kertaa futuristien kansoittamaan kapakkaan. Boccioni iski kuin kyy, hän sanoi Severinin häpäisseen niin itsensä kuin taiteensakin. Carrà oli niin suunniltaan järkytyksestä, ettei hän saanut sanotuksi mitään vaan oksensi pöydälle. Vaimo-Jean, tuo 16-vuotias tytönhupakko, itki vuolaasti Ginon olkapäätä vasten, kun isot rumat miehet tekivät pilkkaa rakkaudesta ja avioliitosta.

Paikalla olivat myös futuristisen seksin vapaamatkustajat Ida ja Bianchina; he olivat antaneet ”sulonsa” auliisti liikkeen käyttöön, sillä he eivät tunteneet rakkaudennälkää – tuota eurooppalaisen itsetunnon luhistanutta vitsausta. Ehkäpä hekin sanoivat jotakin. Joku muisti heidän sanoneen yhteen ääneen: ”Böö.”


4.
Mina Loy oli myös seksuaalisen vapauden asialla, feministisessä manifestissaan hän vastusti mm. miesten ja naisten tasa-arvoa. Hän oli osallistunut maalauksillaan Pariisin syyssalonkiin jo 1906. Mutta vasta futurismin teräksen raikas kosketus sytytti Mina Loyssa runoilijan. Siitä huolimatta hän sanoi suoraan Marinettille, mitä mieltä hän oli tämän miehisestä uhosta ja verenkatkuista raivoa nostattavasta liikkeestään. Loy suuntasi katseensa meluisesta ja mekaanisesta konemaailmasta kohti seksuaalisen vapautumisen energiakenttiä.

James Joyce, Ezra Pound ja T. S. Eliot olivat jo varhaisessa vaiheessa liittyneet Mina Loyn ihailijakaartiin. Pound intoutui jopa lausumaan, että ainoat ”nykyään” julkaisukelpoista tekstiä tuottavat amerikkalaiset olivat Mina Loy ja William Carlos Williams. Itseään ja Eliotia hän ei lukenut amerikkalaisiin, vaan pikemminkin englantilaisiin herrasmiesrunoilijoihin, vaikka molemmat olivatkin kotoisin jostakin Keskilännen takahikiältä. Joskus 1920-luvun alussa Pariisissa otetussa valokuvassa seisoksivat Jane Heap, Mina Loy ja Ezra Pound, jolla on jalat tiukasti ristissä ikään kuin hänellä olisi vessahätä.

Ei ole sellaista varmuutta,
johon voisi kiinnittää kohtalonsa!


5.
Luigi Russolo antoi suuren melukonserttinsa L'arte dei rumori: Gran concerto futurista d'intonarumori Teatro dal Vermessa, Roomassa 1914. Tuntemattomassa paikassa otetussa valokuvassa poseeraavat Russolo ja Piatti uusien melusoittimiensa ympäröiminä. He eivät katso kameraan; he näyttävät vaatimattomilta tiedemiehiltä, jotka eivät ylpeile saavutuksillaan. Huone on täynnä kummallisia tasasivuisia laatikoita, joista sojottaa suuria äänen vahvistamiseen tarkoitettuja lieriöitä. Uusia maailmoja avaava Art of Noises -konsertti pidettiin Lontoossa 1914. Paikalle olleen Ezra Poundin mielestä esitys kuulosti sumutorvessa möyryäviltä kuolleilta kissoilta (jälleen kissat!). Marinetti puolestaan totesi lontoolaisintellektuellien suhtautumisesta melumusiikkiin: ”Kuin olisi näyttänyt ensimmäistä höyrykonetta lehmälaumalle.”

Vain kauneuden loisto (claritas) saa muodon erottumaan maailman (aineen) muodottomasta massasta. Valokuva ei tällaista loiston hehkua tarjoa, päinvastoin, valokuva näyttäytyy vain poissaolonsa kautta, ei läsnä olevana ajallis-paikallisena fragmenttina. Kaiken tämän valossa – aina Platonista Duchampiin saakka – näytti täysin mahdottomalta, että valokuvausta tultaisiin koskaan keksimään. Mikä oli tietysti harmillista – tai mikä harmi se nyt oli – paitsi niiden onnettomien kannalta jotka olivat jo ehtineet perustaa valokuvausstudion litkuineen ja latkuineen, ja jotka aikoivat hankkia sillä elantonsa.

Kaikkien aikojen ensimmäinen valokuva on Velásquezin Las Meninas (1656), jonka ylöspano suorastaan huutaa kameraa paikalle. Teoksen sommittelussa ei ole kyse mistään ”katseiden leikistä”, vaan juuri tuolla tavoin teennäisesti poseerataan kameralle. Ja lopulta kuva napataan vitkalaukaisimella, että kuvaaja itsekin suteineen ja paletteineen ehtii rynnätä kuvaan mukaan. Ja kuten valokuvassa aina, jotkin eivät malta pysyä paikoillaan edes viittä sekuntia, vaan vilkuilevat jo muualle. Tietenkään ei pidä mennä kovin lähelle Velásquezin maalausta tai koko illuusio katoaa – hänhän sotki väriä kuin Pollock ikään.

On sanottu, että valokuva valokuvana keksittiin vasta 1970-luvulla. Mutta nyt on jo korkea aika sanoa, että valokuva (jopa ilman kuvaa) keksittiin vasta 2000-luvulla digitaalisen kuvan myötä. Valokuvaa vaivannut autenttisuuden ongelma on tekniikan ja kuvien jakelukanavien kehittyessä on jo kirjaimellisesti karannut avaruuteen. Alkuperäisyyden ja tekijän läsnäolon etsintä valokuvasta on mieletöntä puuhaa. Valokuvaa ei itsenäisenä mediumina ole edes olemassa, se on aina jonkun toisen asialla. Autenttisuuden ongelmaa ei valokuvan yhteydessä enää edes mainita – oletetaan tai annetaan ymmärtää, että mekaanisen jäljentämisen ja digitaalisten bittien takana on jotakin alkuperäistä, jos ei muuten niin ajan kulumisen ja kuvan huonontumisen (vanhentumisen) myötä syntyvää.

Valokuvan ”auraa” on etsitty myös maalaustaiteen tekniikoita ja terminologiaa hyväksi käyttäen. Valokuva on aina pelkästään kuva, kun taas maalaus ei ole koskaan pelkkä kuva – ja useimmiten ei kuva lainkaan.


6.
Silkeborgilaiset muistavat yhä kuin eilisen aamun, kun Asger Jorn nousi moottoripyörän selkään ja huristeli Pariisiin vuonna 1936. Hän aikoi opiskella maalaukseen heittäytymisen taitoa Kandinskyn johdolla mutta päätyi Légerin oppilaaksi, vaan hällä väliä. Tanskalaisilla on puolellaan niin sanottu Kierkegaardin positio, kyky hypätä suin päin tuntemattomaan – tai siis mihin tahansa! Ja maalari jos kuka tarvitsi tuota kykyä hypätä yhä uudelleen ja uudelleen yhä kauemmas ja kauemmas. Kuten Carl-Henning Pedersen kuvasi maalauksen tekemisen vaikeutta.

Kolme vuotta myöhemmin 1939 Carl-Henning Pedersen käveli Pariisiin tutkiakseen Picasson ja Matissen maalauksia. Hänen sieraimissaan eivät bensiininkatkut aiheuttaneet värinöitä, vaan korkea taivas ja lumoavat keväiset kunnaat saivat hänen runosuonensa sykkimään.
          
Aurinko paistaa
       kun kävelet taivaan alla
ja etsit kohtalosi pyörää
       ohjaamaan vaunujesi kulkua.


Vääjäämättömästi olen hukannut sen valokuvan, jossa Pedersen odottaa vaimonsa Else Alfeltin kanssa Kööpenhaminan asemalla Amsterdamin junaa, josta juuri on noussut kolme matkasaarnaajan näköistä maalaria: Appel, Corneille ja Constant. On sumuinen aamu 1948 – siis siinä valokuvassa, jos oikein muistan – ja kaikilla näillä junasta tulleilla on liikuttavan huonosti pakatut taulupaketit kainaloissaan. Nämä tulevat ”cobralaiset” ovat aikeissa pitää näyttelyn, jota kukaan ei halua nähdä. Myöhemmin ajat kyllä muuttuivat niin kuin ne aina muuttuvat – hyviksi tai huonoiksi.


7.
Plataanien läpinäkymättömissä lehvästöissä laulukaskaat rummuttavat tymbaaleitaan ja korviahuumaava soidinmeteli kaikuu kukkulalta kukkulalle. Illan varjojen jo tummuessa taiteilijat, runoilijat ja sekalaiset älyköt kokoontuvat Bar Gianicoloon. Paolo ja Franco sekoittelevat jo Campari Orange Passion -cocktailejaan. Paremman tekemisen puutteessa reitiltään harhautunut kulkija voi lueskella seiniltä asiakkaiden lähettämiä tervehdyksiä. Useimmat ovat postikortteja tai pieniä piirroksia, mutta runoilija Miller Williams (1930–2015) on soinnutellut pitkähkön runon, jonka lopussa on maailmaa syleilevää nousuhumalaa.

         Then here's the Bar Gianicolo,
         where Good Guys start and end the day,
         where Paolo and Franco know
         a drink to drive a funk away.
         Roman, Angolan, Japanese,
         Swede and Yankee gather here
         with Poles and Finns to shoot the breeze
         and ship a coffee, wine or beer.



Kirjoittaja ”autenttisuutensa ytimessä”. Esposizione Universale Roma 1983. Kuvaajaa ei muista kukaan, ei sen puoleen photosoppaajaakaan. Kuva: Asahi Pentax K2.