tiistai 21. huhtikuuta 2015

KAIKELLA ON AIKANSA


Syksyn kolea tuuli kävi luihin ja ytimiin. Joki kuohui samean vihreänä kuin eltaantunut myrkky. Rooma 1983. Kuva SJT.


I lived for a long time on the same busy square, and I would probably still be living there if the landlord had not thrown me out. You've had your time!
Anthony Burgess

Pimeys tuli nopeasti, auringon tulinen pallo putosi kukkulan taakse ja varjot pyyhkivät maisemaa kuin mustat sulat. Varjot syvenivät nopeasti, vaikka korkealle kohoavien sypressien latvat hehkuivat vielä kuin liekeissä. Jostain porttikäytävästä tuli yrtinsekainen savunhaju, jossa oli voimakas kärähtäneen pihvin sivukatku. Gekot juoksivat muurilla ja naksuttivat leukojaan – vaan pirustako minä tiesin mitkä paikat niillä naksuivat.

Syksyn kolea tuuli kävi luihin ja ytimiin. Suuret märät lehdet litisivät kenkieni alla. Ilma tuoksui ummehtuneelta tiskirätiltä. Olin perin juurin kyllästynyt tähän tiskirättiasiaan, sillä jo pitkään olin turhaan etsinyt tiskiharjaa pitkin kaupunkia. Kyselyihini vastattiin päänpudistuksella ja epäuskoisella tuijotuksella. Joissakin kaupoissa minulle esiteltiin erilaisia tiskirättejä, ja joissakin jopa demonstroitiin lautasen ja rätin kanssa kuinka tiskaaminen tapahtuu. Se ei todellakaan ollut vaikeata. – Hyvä mies sentään, mistä sinä olet tullut! Portaat harjataan, astiat tiskataan!

Pari tuntia kuljettuani olin yhä tuuliajolla, pimeys ja synkät varjot keikkuivat ympärilläni. Kävelin Ponte Cestion yli Isola Tiberinalle, siellä tuuli vieläkin navakammin. Harvat liikkeellä olevat ihmiset nostivat kauluksensa pystyyn ja vetivät hartiansa kyyryyn. Saaren ympärillä joki kuohui samean vihreänä kuin eltaantunut myrkky. Ohitin kirkon (San Bartolomeo in Isola), jonka alttarin alla vaalenivat elävältä nyljetyn apostoli Bartolomeon luut. Saaren ainoa valaiseva lyhty oli Alfonson baarin ovipielessä. Työnnyin sisään ja heitin suoraan tiskiltä kurkkuuni hätäiset grapat. Ja jatkoin matkaa.

Eräässä keskustan kirjakaupassa pengoin alennusmyyntipöytää ja käteeni osui Burgessin minulle täysin tuntematon teos Beard's Roman Women (1977). Kirja oli kuvitettu David Robinsonin valokuvin tai paremminkin kirjassa oli ties mistä syystä muutama Robinsonin taiteilema valokuva. Ne olivat suttuisia valokuvia, joiden viittaussuhde mihin hyvänsä oli lähes olematon, mikä sinänsä olisi voinut olla positiivinen piirre missä tahansa muussa mediumissa kuin valokuvassa. Valokuvaa ei voi edes kuvitella ilman lähes patologista todellisuudeksi ryhtymisen pakkomiellettä.

Beard's Roman Women kirjan päähenkilö filmikäsikirjoittaja Ronald Beard asuu Trasteveressa – me olisimme voineet olla naapureita. Beardin vaimo Leonora on juuri kuollut, ainainen ginin kittaaminen on vaatinut veronsa. Elämänsä päämäärän kadottanut Beard on tullut Roomaan löytääkseen muistikuviensa menneet aurinkoiset päivät, joissa ylväät roomalaiset naiset kävelivät pitkin ikuisen kaupungin ikuisia katuja. Roomassa Beard törmää häkellyttävään valokuvaajaan Paola Lucrezia Belliin. Eräänä Trasteveren aamuna he keskustelevat valokuvauksesta ja Beardin työn alla olevasta käsikirjoituksesta, jossa seikkailevat Byron, Shelley, Keats ja Frankensteinia kirjoittava Mary Shelley.

Mutta mikä siinä on varsinainen tarina, hän kysyi suudellen samalla hänen olkapäätään. – Tarkoitan, mikä tekisi siitä hyvän elokuvan? He olivat sängyssä vielä yhdeksän viisitoista kirkkaassa Trasteveren aamussa.
Minun täytyy saada Byron lähentelemään rajusti Mary Shelleya ja sen jälkeen Percy Shelley iskee häneltä tajun kankaalle, mutta se ei ole helppoa, kun ottaa huomioon millainen nyrkkeilijä, uimari ja kriketinpelaaja Byron oli. Sitten lady Caroline Lamb astuu esiin pojaksi pukeutuneena, siis kokonaan samettiin. Shelley retkahtaa häneen ja Mary painuu vihoissaan kirjoittamaan Frankensteinin. Siinä tapahtuu kaikenlaista, ja sitten on tietysti vielä laulut.
Hän oli lakannut kuuntelemasta jo muutamien sanojen jälkeen.       – Minun täytyy, hän sanoi, – ottaa valokuvia Roomasta, ei suoraan mutta, kuinka sinä sen sanoisit?
Vinoviistosti?
Juuri niin.


Käsikirjoittaja Beard mainitsee jossakin yhteydessä myös kuuluisan englantilaisen kirjailijan P. R. Pathanin, jolla on hauska tapa kirjoittaa kirjeittensä alle ”Prrrrrp”, ikään kuin jostakin reiästä olisi päässyt jotakin ylimääristä ulos. Beard asettuu mukavampaan asentoon ja alkaa lukea ääneen satunnaisesta kohdasta P. R. Pathanin kohukirjaa Syrjäisempi maailma:

Raudankovat nännit porautuivat hänen rintaansa, kun hän kiipesi täydessä tulessa oleville kukkuloille. Hänen sieraimensa kärventyivät juuri pestyjen mustien hiusten väkevästä tuoksusta. Hän ei kyennyt enää odottelemaan vaan työnsi tervetulleen kovuutensa äkisti himokkaan kosteaan kirnuun.


Pienen aukion toisella puolella oli pieni trattoria, ikkunassa paloi himmeä valo ja ovipielestä johti läheiseen puuhun johto, josta roikkui räikeitä värillisiä lamppuja. Ulkona oli vielä muutama pöytä ja epämääräisten tuolien kaaos. Istuin nurkkapöytään ja tilasin oluen ja pitkän paninon, jonka avoimeen kynnökseen oli upotettu gorgonsolaa, tomaattiviipaleita ja mustia oliiveja. Linttasin sämpylän rahvaanomaisesti lautasta vasten liiskaksi, paremmin suuhun mahtuvaksi, kuten olin nähnyt maaseudun kahviloissa tehtävän.

Naapuripöydässä istuva seurue nakersi sivistyneemmin sämpylöitään. Yksi heistä oli järkytyksekseni Anthony Burgess, dekadentti maanpakolainen – roomalaisista roomalaisin. Hänellä ei ollut paninoa vaan pitkä lasillinen jotakin vihreää myrkkyä, jota hän tyhjensi hanakasti totiseen suuhunsa, joka oli kuin arpi jossakin ikivanhassa veistokuvassa. Naiset pöydässä kuuluivat varmaankin hänen haaremiinsa.

Burgess oli suuri mysteeri, parhaat romaaninsa One Hand Clapping (1961) ja Inside Mr. Enderby (1963) hän oli julkaissut salanimellä Joseph Kell. Nykyään Burgessin tiedettiin säveltävän ahkeraan; hänellä oli jo kolmas sinfonia tekeillä. Millaista musiikkia tuollainen Galigulan näköinen mies saattoi säveltää, sitä en kyennyt kuvittelemaan. Burgess tilasi lisää myrkkyä, minä tilasin olutta. Ajattelin, että kolmannen oluen jälkeen menen ja esittäydyn: – Hello Tony, meillä on tapana iltapäivisin kävellä samalla kukkulalla, Esquilinolla.

Olin nähnyt hänet joskus keväällä – tosin vain ohimennen – siinä Piazza di Spagnan talossa, jossa Byron oli asunut, Keats kuollut, joku kolmas ampunut itsensä ja Axel Munthe pitänyt psykiatrista vastaanottoa rikkaille amerikkalaisille naisille. En ehtinyt lähimainkaan kolmanteen olueen, kun Burgess yllättäen nousi ja poistui paikalta kuin keisari ainakin. Aikani arkailtuani menin hylättyjen naisten pöytään ja kysyin, tunsitteko tuon miehen. – Ei, he sanoivat yhteen ääneen, – jokin perverssi vanha äijä.

Suuret punaiset muurahaiset vilistivät pitkin porraskäytävän seinänvieriä. Ulkona ylikypsä persimoni läsähti pihakiveykselle. Se sai muurahaiset touhukkaiksi: parijonossa ne kirmasivat edestakaisin tuntosarviaan heilutellen. Läpitunkematon pimeys velloi ikkunoiden pinnoissa kuin musta öljy; vain yhdessä ruudussa värähti salaperäisen valonheijastuman kajossa juuri ja juuri erottuva trumpettipuun säteittäinen lehtikierukka.

Kaupunki oli hiljaa; se odotti jotakin. Se oli tottunut odottamaan; sillä oli kiven kärsivällisyys ja kiven hermot. Se oli odottanut niin loistonsa päivinä kuin luhistumisen jälkeisenä rauniokasanakin; niin auringossa kylpevänä metropolina kuin hulluuden ja tautien pesäpaikkana. Se odotti kärsivällisesti kuin suuri idullaan oleva ajatus – kunnes sen hetki tulisi.

Yhä vain viivyn täällä,
     yksin ja kalpeana vetelehtien.
Vaikka sara on jo kuihtunut joella
    eikä yksikään lintu laula.
John Keats

Olen nyt viisas, ja vasta äsken hullu olin!
Goethe

Anthony Burgess: Beard's Roman Women, Hutchinson & Co 1977.

David Robinsonin valokuvitusta kirjaan Beard's Roman Women (1977).

torstai 16. huhtikuuta 2015

GÜNTER GRASS TUSSIMAALARINA




Kuka sanoo hajuja löyhkäksi! Täällä haisemme me!

Günter Grassin tussimaalaukset ovat reaalisen intohimon ja negatiivisen estetiikan synkkää juhlaa, jossa ”mustan ideaali” yltää samankaltaiseen lopunaikojen hekumaan kuin maanmiehensä Anselm Kieferin maalauksissa. Grassin matkasta Intiaan 1986–87 ilmestyi kirjailijan laveasti tussimaalauksilla kuvittama matkakirja Häpeän kieli (suom. 1989). Esteettisen arvomaailmansa mukaisesti Grass halusi siirtää jonkin matkallaan kohtaamansa slummihökkelin Frankfurt am Mainiin Deutsche Bankin eteen Max Billin Möbiuksen rengasta esittävän veistoksen paikalle, koska tuo ”omaa virheettömyyttään juhliva” ja rahamaailmalle ”kyllää” huutava ”veistos loputtomana lenkkinä on vain itseensä rakastunut”. Mutta jos tuotaisiin veistoksen ja ”Deutsche Bankin lasisen ylpeyden viereen yksi ainoa slummihökkeli, juuri sellaisena kuin hätä on sen kyhännyt, niin kauneus heti olisi hökkelin puolella ja samoin totuus, jopa tulevaisuuskin: sillä polvilleen on menevä kaikkien rahalle vihittyjen palatsien peilitaide, mutta slummihökkelit ovat aina huomista”.

Kirjoitin kirjasta vähäisen arvion Matka Kalin maahan heti tuoreeltaan (15.12.1989). Toisaalta juuri tällaiset vähäiset jutut toivat freelancer-kirjoittajan pöytään muutakin särvintä kuin teetä ja ruisleipää. Seuraan tuota kepeästi pyyhkäistyä tekstiä. Mitään uutta lisättävää ei kyllä olisikaan, sillä maailma makaa samassa jamassa kuin 30 vuotta sitten Grassin sutiessa tussin mustaa lumoa paperille.



Günter Grass tekee vastauksia vaille jääviä huomioitaan ikivanhojen myyttien varjossa, mustan jumalattaren Kalin vilkuttaessa hänelle punaista häpeän kieltään. Tuossa hiipivien tautien ja vitsausten metropolissa, matkailumainosten ”toimeliaassa helvetissä”, eletään ”jo kerjäämisen tuolla puolen”. Jokapäiväistä aistien ravintoa ovat ruumisroviot, korppikotkat, kerjäläiset, rotta- ja lapsilaumat, betelsyljen, poltetun lannan ja kuolevan lihan lemu. Kaiken taustalla hymisee välinpitämätön fatalistinen mantramutina. Mutta ”kuka sanoo hajuja löyhkäksi! Täällä haisemme me!”.

Fatalistinen maailmankuva ei lisää lähimmäisenrakkautta, sillä jokainen on helvettinsä ansainnut. Kadulla viruva nälkiintynyt toteuttaa vain omaa karmeaa karmaansa. ”Viekää ne pois näkyvistä! Koska kukaan ei saa kuolla silmin nähden, saa Kuolema (kaupungin virkamies) lahjuksia kaikilta puolueilta.”




Grass kirjoittaa ja maalaa vimmaisesti, toivonkipinää etsien. Mutta löytyykö sitä, onko sitä ollutkaan. Intia on ihmiskunnan henkinen alkukoti. Suurten uskontojen juuret ovat tuhansia vuosia sitten Gangesin suistossa virinneissä lauluissa. Jokeen päättyy kaikki: ”paska, kukat, kemia, kylpijöiden raihnas alastomuus, haalistuneiden kankaiden hiki.” ”Ja vihdoin Kali, joka mittaa meidän aikaamme: nykyaika lopunaika...”

 Hiljaisuus, vain gekkojen maiskutusta,
 ja sitten kadulta Kalkutan bussin
 toitotus, liikenteen pauhu...
Ja naapurin radiosta mäikää rakkaus
niin kuin kaikkialla.
Jokaisena yönä.
Mutta tänään täysi kuu
ylimääräisenä.


Günter Grass: Häpeän kieli, suom. Oili Suominen, Tammi 1989.


sunnuntai 12. huhtikuuta 2015

KESKUSTELU III


Joseph Beuysin ”tavarat” museon nurkassa. Kuva: Poul Buchard/Aage Strüwing Foto; Louisiana, The Collection and Buildings (1988).


Kaikkien taide ei ole kenenkään taidetta.


Joseph Beuysin piirustusten, grafiikan ja videoiden näyttely oli saapunut lahden yli Uumajasta Pohjanmaan museoon talvella 1996. Kirjoitin näyttelystä lehtijutun (18.2.1996), johon oheinen teksti perustuu. Sen myötä keskustelu muuttui yksinpuheluksi.

Iänikuisessa huopahatussaan, valkoisessa paidassaan ja liiveissään Joseph Beuysista tuli 1960-luvulla tuttu hahmo muuallakin kuin taiteilijapiireissä. Beuys oli hämmennystä herättävä persoona, joka väitti että todellinen taide ei synny keskuksissa vaan reuna-alueilla, maantieteellisissä provinsseissa ja sosiaalisissa marginaaleissa. Beuys sanoi myös, että on naurettavaa kouluttaa muutamaa neroa taiteilijoiksi, kun itse asiassa kaikki ihmiset ovat ihan sellaisinaan taiteilijoita. Kaikki on taidetta, ja se kuuluu kaikille.

Tämän vapauden sanoman katveessa jäi ehkä huomaamatta, että jos kaikki on taidetta, ei mikään enää ole taidetta. Ja kun jokainen ihminen on taiteilija, ei kukaan enää ole taiteilija. Kaikkien taide ei ole kenenkään taidetta. Mutta epäilyksen sanat kaikuivat kuuroille korville. Ajan aatteet ja hullut meemit veivät mennessään.

Beuys tuli tunnetuksi näyttävistä tempauksistaan. Hän asusti kojootin kanssa samassa häkissä, hän verhoili flyygelin huovalla ja esitteli näyttelyitään kuolleelle jänikselle. Se oli järkyttävää noina aikoina, kun taidetta vielä piti (yrittää) ymmärtää. Suurin ongelma nykytaiteen suhteen tuntui olevankin ymmärryksen puute. Samaan aikaan oli paljon asioita – filosofia, matematiikka, kvanttifysiikka, lääketiede – joiden ymmärtämättömyys ei häirinnyt ketään – ei vähääkään.

Näyttelyissä kävijöiden ymmärtämisen tarve oli loputon, joten Beuys kyllästyi selittämään taidettaan ihmisille ja ryhtyi esitelmöimään kuolleelle jänikselle. Täytetyn jäniksen ymmärrys oli kirkasta – se ymmärsi kerta laakista kaiken. Inhimilliset taiteen kokijat vaativat selityksellekin selitystä, ja yhä vain korkeammiksi kasvavat selitysröykkiöt estivät suoran havainnon mahdollisuuden. Beuysin kuoltua näyttömälle jäivät vain hylätyt tavarat ja keskeneräiset prosessit. Beuysin taidetta oli vaikea kuvitella ilman hänen kohtaloaan, ilman hänen läsnäoloaan. Beuysia on vaikea verrata mihinkään taiteen ismiin, hän teki elämästään taiteensa uuden lajityyppiin. Hän epäonnistui perusteellisesti, mutta sekin oli osa hänen suurta suunnitelmaansa kaiken taiteeksi.

Beuysin taide oli osa Beuys-instituution manifestaatiota. Syksyn tullen se kaikki varisi pois kuin kuolleet lehdet. Mutta Beuys istutti Kasseliin 7000 tammea lisää lehtiään varisuttamaan. Kasvun ja kuihtumisen kierrossa maailma oli aina uusi – ja entistäkin ”reaalisemmin” koettavissa. Beuys oli voidellut maailman laakerit hunajalla ja rasvalla ja käärinyt ne huopaan. Beuys oli myös parantavan taiteen pioneeri, hän olisi kuin kotonaan tämän päivän hyvinvointia lisäävän taiteen projekteissa. Vai olisiko? Ehkä hän vastustaisi ankarasti ”hoivataidetta” lohdutuksellisena lumeena.

Beuys ennusti länsimaisen järjestelmän menevän ennen pitkää konkurssiin, jolloin taiteella olisi jälleen suuri mahdollisuus rakentaa aitoa kulttuuria – ja pelastaa maailma. Pitkäveteistä puuhaa, kuten olemme nähneet, poliitikot sotkevat kerta kerran jälkeen maailman asiat, ja ”taide” on aina jossakin muualla kuin siellä, missä sitä kipeimmin tarvittaisiin. ”Kaiken nykyisen on muututtava heti, muuten meillä ei ole tulevaisuutta.” Siinä kaikui kriittisen koulukunnan pessimismi. Edes negatiivisen mustan taiteen utopia ei ollut enää mahdollinen läpikotaisin kelvottomaksi käyneessä maailmassa, sillä ”taiteen utopian toteutuminen merkitsisi taiteen ajallista loppua”, kuten Adorno kirjoitti.

Tämä on oikeaa tietoisuutta aikana, jolloin utopian todellinen mahdollisuus – että maailma voisi olla paratiisi tässä, nyt, välittömästi, tämänhetkisten tuotantovoimien tilanteessa – lähestyy totaalisen katastrofin mahdollisuutta.


Muutkin kuin Slavoj Žižek ovat huomanneet, että estetiikka vaatii välimatkaa. Kun ylitämme määrätyn pisteen, ”joudumme liian lähelle haluttua objektia, eroottinen lumous muuttuu paljaan lihan reaalisen inhoksi”. Sekä eroottinen että esteettinen lumous edellyttävät välimatkan ylläpitoa. Vaikkakin Adornon negatiivisen estetiikka on tuottanut häikäiseviä taideteoksia kuten Kiefer, Reinhardt, Rothko ja monet muut ovat osoittaneet. Aineen tympeydestä – reaalisen inhosta ja intohimosta – on lyhyt matka taidekokemuksen harmittomuuteen. Esteettinen radikalismi ajautuu merkityksettömyyteen. Täydellistä värikompositiota ei erota enää tapetista ja installaatio kalpenee katutyömaalle – radikaali ei ole enää radikaalia. Adornon mukaan ”pahin modernia taidetta uhkaavista vaaroista on vaaran puuttuminen”.

Museoiden nurkissa ajelehtivat Beuysin myllyt, vempaimet, rasvat ja hunajat eivät ilmiasultaan juurikaan eroa tuntemattoman roskaajan tienmutkaan hylkäämistä tavaroista. Ilman myllyn pyörittäjää, tislaajaa, käyttöpäällikköä aineen tympeys on alkanut näkyä – ei ole merkityksiä, ei yhteyttä eikä ymmärrystä. Museot eivät todellakaan kerää kokoelmiinsa kenen tahansa koostamia ”taideobjekteja”, vaan nimenoman taiteilijoiden tuotoksia, vaikka ne olisivatkin reaalisen kaipuussaan aivan samanlaisia kuin kaikki muutkin maailman tavarat.

Omituinen poikkeus on Haagissa valtion ylläpitämä varastokompleksi, jonne on varastoitu yli 50,000 teosta. Tämä taideteosten näköisten teosten – taidekkeiden – kokoelma on syntynyt Hollannin valtion vuonna 1949 aloittaman sosiaalisen tukiohjelman puitteissa eli asialla ovat olleet ns. valtion taiteilijat. Kalliista varastoinnista ja ylläpidosta huolimatta tuskin kukaan uskoo, että nämä suuresta inhimillisestä tragediasta kertovat teokset koskaan ryhtyvät ”oikeiksi taideteoksiksi”. Kukaan ei halua noita teoksia – kukaan ei halua edes nähdä niitä.

Mutta kuka jaksaa enää näitä kriittisen koulun urputtajia. Kumouksellista on tehdä taideteoksia, jotka eivät viittaa mihinkään itsensä ulkopuolelle. Wittgensteinin mukaan sellainen kuva (maalaus), joka ei viittaa itsensä ulkopuolelle ei ole kuva lainkaan, vaan olio itse. Abstrakti maalaustaide on juuri tällaista hyvää tekevää taidetta, jolla ei ole ulkokohtaisia merkityksiä eikä viittauskohteita, se antaa kokijalleen oivan mahdollisuuden ”keskittyneeseen havaintokokemukseen”. Juuri tällaista – ja sellaista – taidetta me tarvitsemme. Ja mikä vika siinä on jos taide on täysin harmitonta. Emmehän me musiikiltakaan vaadi mitään ”sanomaa”, riittää kun se on hyvää musiikkia – siitä huolimatta se saattaa toisinaan räjäyttää ”perseet olalle”.

Wittgenstein entusiastit syöttävät vielä jonakin päivänä minulle vanhan hiihtopiponi, mutta toivottavasti saan itse valita lisukkeet. Mutta miksi maailmaa sinänsä – tai edes osaa siitä – ylipäätään pitäisi väittää taiteeksi!

Päinvastoin kuin utopististen tai ”tieteellisten” projektien ja ideaalien tulevaisuudensuunnitelmia punonut 19. vuosisata, 20. vuosisata pyrki saattamaan maailmaan Asian Itsensä ja toteuttamaan suoraan kauan kaivatun Uuden Järjestyksen.
Slavoj Žižek

Taide on taidetta, ja kaikki muu on jotakin muuta.
Ad Reinhardt


Beuys Grafik, Umeå 1995.
Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria, suom. Arto Kuorikoski, Vastapaino 2006.
Slavoj Žižek: Tervetuloa reaalisen autiomaahan!, suom. Janne Kurki, Apeiron 2004.

Haagissa sijaitseva 50,000 epäkelvon taideteoksen suunnaton kokoelma. Kuva: The High Art of the Low Countries 3/3, TV-sarja 2013.