tiistai 25. syyskuuta 2012

VANHA JA UUSI CITROËN


Citroën BX kissamaiseen lepotilaansa vetäytyneenä Villenraitin talvisessa miljöössä. Kuva SJT.


Kosketus on aisteista kaikkein demystifioivin ja näkö puolestaan kaikkein maagisin.”
Roland Barthes

Citroën DS 19 esiteltiin yleisölle Pariisin autonäyttelyssä lokakuussa 1955, suunnittelu- ja kehitystyö oli kestänyt 18 vuotta. Auto hämmästytti koko autoilevan maailman. Ensimmäisen päivän aikana sitä tilattiin 12.000 kappaletta, vaikka tuolloin auto ei ollut vielä mikään jokapäiväinen hyödyke. Auto hämmästytti myös strukturalisti Ronald Barthesin, joka oli juuri noihin aikoihin kirjoittamassa esseekokoelmaansa Mytologioita (1957/1994).

Esseessään Uusi Citroën Barthes vertaa moderneja autoja suuriin goottilaisiin katedraaleihin. Samalla tavalla kuin katedraalit autotkin ovat tuntemattomien taitajien hämmästyttäviä aikaansaannoksia. Ne ovat ilmestyneet keskuuteemme kuin suoraan toisesta todellisuudesta. Barthesin kuvaus alkaa vauhdikkaasti: ”On selvää, että uusi Citroën on taivaasta laskeutunut, sillä se näyttää aluksi ylivoimaiselta objektilta.” Mutta sitten hän sekoaa tyypillisenä strukturalistina objektin käsitteeseen ja kirjoittaa kappaleen lopun täydellistä puppua. Ehkäpä se on vaikeasti kuvattavan toiseuden (todellisuuden toisen puolen) esilletuomisessa kuitenkin tarpeellista.

Sitten hän jälleen muistaa Citroënin ja huomaa, että se näyttää sileydessään ja kiiltävyydessään saumattomalta. Itse asiassa se on yhtä saumaton kuten ”Kristuksen tunika oli saumaton”. ”DS 19 merkitsee uuden asennuksen fenomenologian alkua ikään kuin olisimme siirtyneet hitsatuista osista maailmaan, jossa rinnakkain asennetut osat pysyvät kiinni ainoastaan ihmeellisen muotonsa ansiosta.” Aivan kuten katedraalit – miten ihmeessä ne oikein pysyvät kasassa, kun meillä täällä Villenraitilla kaikki kaatuu jo ensimmäisessä syysmyrkyssä.

Kun Barthes pääsee auton pelleistä ikkunoiden kuvaamiseen, olen jo täysin myyty. ”Lasi ei ole tässä ikkunoita tai sameaan koriin lävistettyjä aukkoja vaan laajoja ilman ja tyhjyyden seinämiä, jotka ovat aukeasti kaarevia ja kirkkaita kuin saippuakuplat.” Niinpä keväällä 1991 poikkesin autoliikkeeseen ja ostin niiltä seisomiltani Citroën BX:n. Jo ensimmäisellä ajokerralla ymmärsin täydellisesti Barthesin tuntemukset. Citroënin siipitunnuksen myötä olin siirtynyt ”työntövoimasta liikkeeseen ja koneesta elävään olentoon”, hydraulisen jousituksen taatessa huumaavan irtautumisen maankamarasta.

Matalalentoa tuolla yhdellä ja samalla Citroën BX:llä kesti tasan 21 vuotta. Se on aika paljon minullekin, vaikka en uskokaan muutoksen autuuteen enkä vaihtelun tuomaan siunaukseen. Miten se Pindaros sanoikaan, että oleva on absoluuttisen muuttumatonta, liikkumatonta, ajatonta ja jakamatonta – ja kaiken lisäksi se on täydellisesti pallon muotoista. Sitä ei Sitikan ohjaimista käsin heti uskoisi, kun taivas railona aukeaa ja maisemat vilistävät ohi.

Barthesin tunnetuin kirja Tekijän kuolema (1967) poisti kirjailijan (author) kirjojen tekijäluetteloista. Kärjistäen filosofi väitti, että kirjat kirjoittavat itse itsensä, mutta epäselväksi jäi, lukevatko ne myös itse itsensä. Suorastaan nietzscheläiset mittasuhteet saavutti maailman huikentelevaisuus strukturalistisessa dekonstruktiossaan helmikuussa 1980. Barthes oli juuri nauttinut pitkää lounasta Foucaultin (tuon toisen höyrypään) kanssa ja oli kävelemässä kotiinsa pitkin noita Pariisin yksitoikkoisia katuja, kun auto töytäisi hänet kohtalokkaasti kumoon. Nietzscheläinen ironia tulee tässä: auto ei ollut Citroën DS eikä edes Citroën BX, vaan jonkin pesulan aaltopeltinen pakettiauto.

Kun laskeutuu ylle ihmispolojen
pilkahdus loiston taivaasta annettu
leväten heissä valon kirkkautena,
ja siunattuja ovat päivät.
Pindaros

Roland Barthes (1957/1994): Mytologioita, suom. Panu Minkkinen. Gaudeamus.

perjantai 14. syyskuuta 2012

SANAT JA ASIAT



           The Deconstructed Moonshine, 2007. Seinäjoen keskussairaalan lastenosasto.



Ihmistieteiden vakava harjoittaminen edellyttää noiden huumaavien harhojen tuhoamista, joiden mukaan ihmistieteiden ideana olisi ihmisen etsiminen.”
Michel Foucault

Koko historiallisen ajan suurin ongelma on ollut, että sanat ja asiat eivät kohtaa tai sitten ne kohtaavat liian hyvin ja muuttuvat läpinäkymättömiksi. 1700-luvulle saakka maailmaa leimasi samankaltaisuuksien vertailu ja luettelointi: asiat ja sanat kohtasivat niin hyvin, ”että samankaltaisuuksien leikki oli karata itseltään tai pysyä pimennossa”. ”Saattaisi käydä niin, että kulkisimme samankaltaisuuksien ihmeellisen runsauden läpi edes aavistamatta, että maailman järjestys on jo kauan sitten valmistanut sen nimenomaan meidän itsemme parhaaksi. Jotta voimme tietää, että ukonhattu parantaa silmäsairautemme tai että murskattu saksanpähkinä yhdessä etyylialkoholin kanssa helpottaa pääkipuja, jonkin merkin on ilmoitettava meille tästä, sillä muuten salaisuus pysyisi ainaisesti hyödyttömänä.”

Näin kirjoitta Michel Foucault lähes 400 sivuisessa kirjassaan Sanat ja asiat. Voisi jopa sanoa, että juuri tässä avautuu kirjan suuri teema, vaikka kirjassa ei ehkä mitään teemaa olekaan. Se on kuin sanojen ja asioiden suuri arkeologinen kaivanto, jota se toki ilmentää otsikon alaviitteelläkin Eräs ihmistieteiden arkeologia. Kirjaa voi runsaassa kaiken inhimillisen ylittävässä vyörytyksessä verrata myös vanhaan kiinalaiseen ennustusten kirjaan Yijingiin (ent. I-Ching) – siltä voi kysyä mitä tahansa ja se vastaa mitä tahansa.

1700-luvun jälkipuolella alkoi uusi murroksen ja valistuksen aikakausi, jonka mittaan samat ja samat (asiat ja sanat) eivät enää kohdanneetkaan niin saumattomasti kuin aikaisemmin. Siirryttiin vähitellen erojen maailmaan, joka synnytti suuren kehityskertomuksen, joka yhä edelleenkin jatkuu loputtomana representaation aikakautena. Höpinä – tuo Heideggerin lanseeraama julkinen lörpöttely – jatkuu taukoamattomana humina, mutta mitään selkoa siitä ei saa – ei vaikka sitä kaivelisi dekonstruktiolla tai millä tahansa muulla filosofisen arkeologin työkalulla.

Representaation myötä erojen maailmaan syntyy (eroaa) uusia asioita, koittaa ihmistieteiden (psykologian, sosiologian, kulttuuri-, aate- ja tieteenhistorian) aikakausi. Tieteiden, joissa ”juuri mathesiksen vetäytyminen – eikä suinkaan matematiikan eteneminen – salli ihmisen muodostua tiedon kohteena”. Foucault jatkaa: ”Tässä tapauksessa ihmistieteet kahdentavat kielen, työn ja elämän tieteet ja terävimmässä kärjessään vieläpä itse itsensä, mutteivät kuitenkaan pyri laatimaan formalisoitua diskurssia. Ne päinvastoin sysäävät ihmisen, jonka äärellisyyden, suhteellisuuden ja perspektiivin ne ottavat kohteekseen, ajan loputtoman eroosion syövereihin.”

Ikään kuin ei olisi ollut jo tarpeeksi harmia siinä, mitä maailma itsessään sisäiselle tiedostuksellemme tuputtaa. Sitten tulivat ja tulevat vielä nämä itse itseään monistavat ”ihmistieteet” ja tekevät yksityisestä ihmisolevasta ”yleisön, lauman, lähimmäisen, naapurin ja äänestyseläimen”, kuten Nietzsche niin vakuuttavasti asian ilmaisi. Siis ei yhtään vähempää kuin hajuttoman, mauttoman ja näkymättömän kansalaisen, joka auliisti huutaa avukseen kaikkia sosio- ja psy-alkuisia ammattinimikkeitä vain pelätäkseen, että taudinkuvaksi paljastuu jokin -paatti loppuinen oireyhtymä.

Jos me aikaisemmin olimme hukkua maailman lumoon, luonnonhenkien ja jumaluuksien alituiseen viettelykseen, hukumme me nykyään faktojen ja tieteellisten selvitysten umpitautiseen ahdistukseen. Pitäisikö sanoa, että Foucaultin kirja on myös yritys palauttaa edes taiteiden osalta tuo mennyt taianomainen maailma. Me tarvitsemme joka päivä aimo annoksen taiteen, uskonnon ja esteettisten elämysten lumottua taikaa, josta on vaikeaa puhua saati kirjoittaa, kun järkiperäisyyteen alistetun nykykielen sanat alkavat törmäillä omiin seiniinsä. Wittgenstein kehottikin vaikenemaan tuon sanomattoman maailman äärellä, mutta ei toki hylkäämään sitä.

Kun jumalat ja muu empiiriselle kokemukselle vieras ”höpöaines” oli karkotettu maailmasta koitti ihmisen vuoro. Nietzsche kertoi jumalan kuolleen, Foucault puolestaan kertoo ihmisen kuolleen.

”Niinpä Hegelistä Marxiin ja Spengleriin saakka ilmenee sellaisen ajattelun kehittyvä teema, joka toteutumisensa liikkeessä (saavutettu totaliteetti, väkivaltainen valtaaminen äärimmäisen puutteen hetkellä, auringonlasku) kaartuu samalla itseensä odysseiansa kaikista oudoista muodoista ja suostuu katoamaan samaan valtamereen kuin mistä oli noussutkin. Vastakohtana tälle täydelliselle, joskaan ei onnelliselle paluulle hahmottuu Hölderlinin, Nietzschen ja Heideggerin kokemus, jossa paluu edellyttää alkuperän äärimmäistä vetäytymistä – alueelle, jolle jumalat ovat kääntäneet selkänsä, jossa autiomaa kasvaa, jossa tekne on asettanut tahtonsa herruuden.”

Alkuperää penkoessaan moderni ajattelu löysi uudelleen äärellisyyden ja ”neljä teoreettista segmenttiä (äärellisyyden, empiiris-transsendentaalisen, ei-ajatellun ja alkuperän analyysit)” nelikulmiossa, ”jota se alkoi hahmotella koko länsimaisen episteemin keikahdettua nurin 1700-luvun lopulla”. ”Positiviteettien yhteys äärellisyyteen, empiirisen kahdentuminen transsendentaalisessa, cogiton jatkuva suhde ei-ajatteluun sekä alkuperän vetäytyminen ja paluu määrittelevät meille ihmisen olemisen tavan.”

Näin kirjoittaa runoilija tai ainakin näin lukee runoilija. Voiko tuota nelitahoista ihmisen ylittävää representaation spektaakkelia enää selkeämmin kuvata. Ei voi. Merkit ja merkitykset ovat purjehtineet pois ja me runoilijan näköiset otukset odotamme rannalla niiden ”ikuista” paluuta. Jossain kaukana horisontissa välähtää purje, mutta mistäpä me tietäisimme mikä siellä purjehtii, vai purjehtiiko siellä mikään! Voisiko nyt jo lyödä vetoa, ”että ihminen pyyhkiytyisi pois kuin hiekkaan piirretyt kasvot meren rantaviivalta”.

Siten Bacchus, muusien johtaja, näyttää mysteereillään, näkyvän luonnon merkeillä näkymättömän jumalan.”
Giovanni Pico della Mirandola


Michel Foucault (1966/2010): Sanat ja asiat, suom. Mika Määttänen. Gaudeamus.

lauantai 1. syyskuuta 2012

FUTURISMI III


   Futuristis-fasistista arkkitehtuuria, E.U.R. Rooma 1985. Kuvat S. J. Tanninen.

The Baroness is not a futurist. She is the future.”
Marcel Duchamp

Jo varhaisessa vaiheessa futuristien miehiseen joukkoon liittyi myös naisia, maineikkaimpana sielukas, rikas ja riippumaton La Marchesa Luisa Casati, jonka läpitunkevat jaguaarinsilmät lumosivat koko aikakauden. Erityisessä paahteessa Luisan silmät pitivät Marinettia ja Ballaa: edellinen oli kirjoittanut niistä hurmioituneesti ja jälkimmäinen oli tehnyt niistä muotokuvan La marchesa Casati con gli occhi di mica e il cuore di legno (1915). Ballan teos on sittemmin kadonnut, mutta siitä on olemassa valokuva jonka mustavalkoiselta pinnaltakin nuo silmät tuntuvat lävistävän kaiken kohtaamansa.

Balla maalasi 1924 sykähdyttävän kauniin muotokuvan myös Benedetta Cappa Marinettista, joka kunnostautui Marinettin vaimona ja työtoverina sekä varsin kelpo maalarina futurismin myöhäisen aeropitturaksi nimetyn haaran parissa.

La Marchesa Luisan silmät kärvensivät myös D'Annunzion sielua pohjimmaisia sopukoita myöten. Se sai runoilijan entistäkin vakuuttuneemmaksi siitä, että kaikki lumous elämässä syntyi vain ja ainoastaan taiteen tuottamasta hulluudesta. Syvästi ymmälleen joutunut runoilija joutui ihmettelemään, mikä oli tämän ihmeellisen olennon todellinen olemus: ”Oliko hän tietoinen jatkuvasta metamorfoosistaan vai oliko hän itselleenkin tutkimaton mysteeri.”

Hyvää tekevää hulluutta oli ilmassa, kuten sanonta kuuluu. Aikakauden kohufilosofi Nietzsche – ehkä potentiaalinen futuristi – oli ylistänyt hulluuden siunauksellisuutta, mutta myös aivan toisen ääripään, analyyttisen filosofian johtohahmo, Wittgenstein oli kirjoittanut päiväkirjaansa puhutellen itseään yksikön toisessa persoonassa kuin takavuosien suomalaiset formulakuskit: ”Sinun on elettävä niin, että voit kestää hulluutta, jos se tulee. Ja hulluutta sinun ei pidä paeta.” Wittgensteinin mukaan ikuisen terveyden ihannointi elämän johtotähtenä oli teeskentelyä, elämän arvokkuus oli aivan muualla – sielläkin missä terveys oli menetetty.

Mutta ennen kaikkea futurismin myötä oli koittanut naisten vuoro. Valentine de Saint-Point julkaisi 1913 futuristien Pariisin näyttelyn yhteydessä Himon futuristisen manifestin, jossa hän vaati maanomistuksesta luopumisen myötä myös naisenomistuksesta luopumista. Valentine ei halunnut nähdä tulevaisuuden futuristista naista miehen housuissa peräämässä yhteiskunnallisia oikeuksiaan ja velvollisuuksiaan. Naisten todelliset mahdollisuudet olivat seksin ja himon irrationaalisessa maailmassa, jossa miehet eivät olleet orjia kummempia.

Miesten ja naisten tasa-arvoa vastusti feministisessä manifestissaan myös Mina Loy, joka oli osallistunut maalauksillaan Pariisin syyssalonkiin jo 1906. Mutta vasta futurismin huumaava kosketus sytytti Mina Loyssa runoilijan. Siitä huolimatta hän sanoi suoraan Marinettille, mitä mieltä hän oli tämän miehistä uhoa ja verenkatkuista raivoa nostattavasta liikkeestään. Mina Loy suuntasi energiansa teknologian mekaanisesta konemaailmasta kohti erotiikan ja fantasian imaginaarisia niittyjä.

James Joyce, Ezra Pound ja T. S. Eliot olivat jo varhaisessa vaiheessa liittyneet Mina Loyn ihailijakaartiin. Pound intoutui jopa lausumaan, että ainoat nykyään julkaisukelpoista tekstiä tuottavat amerikkalaiset olivat Mina Loy ja William Carlos Williams. Itseään ja Eliotia hän ei lukenut amerikkalaisiin, vaan pikemminkin englantilaisiin herrasmiesrunoilijoihin, vaikka molemmat olivatkin kotoisin jostakin Keskilännen takahikiältä. Joskus 1920-luvun alussa Pariisissa otetussa valokuvassa seisoksivat Jane Heap, Mina Loy ja Ezra Pound, jolla on jalat tiukasti ristissä ikään kuin hänellä olisi kova hätä vessaan.

Gertrude Stein mainitsee kuulussa kirjassaan The Autobiography of Alice B. Toklas (1933) Mina Loyn vain ohimennen Djuna Barnesin kanssa johonkin tilaisuuteen ilmestyneenä Mina Haweisina. Mutta Alice B. Toklas – tuo suurta mainetta hasisvanukkaallaan niittänyt monitoiminainen – kertoo omassa elämäkerrassaan What is Remembered (1963), että he olivat Gertruden kanssa tutustuneet Mina Loyhin – silloiseen Mina Haweisiin – Firenzessä. ”Mina oli kaunis, älykäs, sympaattinen ja hauska.”

Mable Dodgen ja Gertrude Steinin – noiden vähemmän kauniiden – piireissä liikkui ekstravagantteja miehiä mutta myös naisia, jotka levittivät futurismin huumaavaa petrolin tuoksua erityisesti amerikkalaisten keskivertoiseen mutta alttiiseen tyhjiöön. Näkyvimpinä ”rakkauden hengetär” Djuna Barnes ja kuin kafkalaisista painajaisista New Yorkiin 1914 ilmestynyt paronitar Elsa von Freytag-Loringhoven, joka pukeutuikin kuin futuristinen taideteos.

William Carlos Williams halusi kiihkeästi tavata tämän hämmennystä herättävän naispaholaisen ja lähetti paronittarelle tuoreita hedelmiä keskellä talvea. Jos Williams olisi lähettänyt säilykkeitä, Elsa olisi voinut pukeutua tyhjiin tölkkeihin. Nyt Elsa joutui pukeutumaan jonkun muun tölkkeihin, ajeli päänsä paljaaksi ja maalasi kaljun punaiseksi. Sellainen oli rakastuneilla tapana vanhassa kunnon Euroopassa, sanoi Elsa ja kajautti sotahuutonsa: ”My heart belongs to Dada!”

Jostain kumman syystä Williams ei enää halunnutkaan tavata paronitarta vaan pakeni suin päin Patersoniin, jossa hänellä oli lääkärinvastaanotto. Elsa tuli perässä ja iski nyrkkinsä tohtorin oveen koko vanhan maailman ja taiteen hulluuden suomalla voimalla. Mutta Williams ei suostunut avaamaan ovea, vaan uhkasi Elsaa poliisilla, tarjosi rahaa ja väitti olevansa melkoinen haka nyrkkeilyssäkin – jos niin pitkälle jouduttaisiin. Elsa puolestaan ihmetteli suureen ääneen naapurien kauhuksi, miten tuollaisesta anti-intellektuaalisesta maalaismoukasta ylipäätään oli tullut runoilija. Tässä kohdin naapurien näkemykset olivat Elsan kanssa liikuttavan yhteneväiset, vaikka millään muilla osa-alueilla paronittaren olemus ei myötätuntoa herättänytkään. Päin vastoin, he eivät olleet edes varmoja, kuuluiko tuo olio ylipäätään ihmiskuntaan.

Elsa oli myös kierrätystaiteen pioneeri ja voimahahmo readymade -taiteen takana. Kerrottiin, että juuri hän oli se salaperäinen lady friend, joka oli lähettänyt urinaalin Duchampille, joka ei tuolloin vielä edes tajunnut olevansa Duchamp vaan joku helkutin R. Mutt.

Elsa oli alkujaan Else Hildegard Plötz. Hänen isänsä oli noita kuuluisia pommerilaisia paksuaivoisia teutoneja, kuten Elsa asian ilmaisi. Joulukuussa 1927 Elsa von Freytag-Loringhoven kuoli kissansa kanssa epämääräisissä olosuhteissa epämääräisessä Pariisilaisessa vuokrahuoneistossa. Djuna Barnes kirjoitti nekrologin, jossa hän epäili koko juttua typeräksi pilaksi, jota ei voinut puolustaa edes Elsan itsetuhoisella hulluudella. Ehkäpä vastauksia pitäisi etsiä Elsa von Freytag-Loringhovenin omaperäisestä ja oudosta runoudesta.

X-RAY

Nature causes brass to oxidize
People to congest -
By dull-radiopenetrated soil
Destined
Cosmic hand's dynamic gang
Polish -
Kill -
For fastidioius
Brilliant boss' "idee fixe "
                                                   Sum total :
      Radiance

Elsa von Freytag-Loringhovenin jo unohduksiin vaipuneet runot ilmestyivät vasta 2011 Irene Gammelin ja Suzanne Zelazon toimittamina. Budy Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven (MIT Press 2011). 


Giacomo Balla: La Marchesa Casati, 1915.