maanantai 30. heinäkuuta 2012

URHEILULLISISSA MERKEISSÄ



Kauhistuttavin tulevaisuuden näkymä, urheilijat ovat jättäneet kotoiset areenat ja muuttaneet rahan perässä ulkomaille urheilemaan. ”Mikään summa ei ole liian suuri maksettavaksi kansainvälisestä urheilumenestyksestä. Viis taiteilijoiden apurahoista ja eläkkeistä – kärsimyksen ja epätoivon paahteessahan se luovuus kirkastuu.”



Citius, altius, fortius”
        Pierre de Coubertainin lanseeraama nykyaikaisten
        Olympialaisten motto, jonka paroni lainasi 
        dominikaanimunkki Henri Didonilta.

Kesän mittaan on TV:stä tullut runsaasti urheilua, joten pakostakin sitä on tullut nähdyksi. Monesti on joutunut suoranaisen ihmetyksen äärelle. Tuntuu kuin tunnelmien kysyminen henkitoreissaan puuskuttavalta urheilijalta suoraan heti suorituksen jälkeen olisi maailman tärkeimpiä asioita. Useimmiten toimittaja tiukkaa pieleen menneen suorituksen syytä itkunsekaisella äänellä. Urheilijan kuulumisia tivataan myös ennen suoritusta, kun ilmassa väreilee vielä menestystä lupailevaa huumaa. Ikään kuin siinä olisi vaakalaudalla koko kansakunnan tulevaisuus ja yksityisen kansalaisen onni ja (mielen)terveys. Mitaleita on tultava, hintaan mihin hyvänsä, muuten meidät kaikki hukka perii.

Juhlapuheissa ja muutenkin tärkeiltäessä sanotaan, että kulttuuri (eli taide) on kansakunnan psykofyysinen selkäranka ja yksityisten ihmisten hyvinvoinnin tae. Siitä huolimatta taiteilijoiden kuulumisia ei kysellä koskaan – ketään ei kiinnosta pätkääkään millaisessa suorituskunnossa luovan työn sankari on. Hällä väliä, onko edes hengissä. Luovan suorituskyvyn ylläpitohakemusten torjumiseksi on laadittu jäätävänviileä virallinen vastaus: Valitettavasti määrärahojen niukkuuden vuoksi ei Teidän anomukseenne tällä kertaa ole voitu suostua. Edellä mainitun lain 1 a §:n mukaan tähän päätökseen ei saa hakea muutosta valittamalla.

Koeponnistuksena kuvittelemme tilanteen, jossa totinen isänmaan ja kansalaisten asialla oleva toimittaja ilmestyy tuulisena päivänä hämmästyneen taiteilijan työhuoneen ovelle ja työntää karvaisen mikrofonin suoraan naamalle.

Miltä nyt tuntuu? Voidaanko odottaa huipputulosta tai ainakin oman normitason ylitystä?
Kyllä voidaan. Tankkaus meni eilen illalla nappiin, tosin aamulla koukkasi krapulan puolelle, mutta nyt on energiat kohdallaan... fiilekset on hyvät... satakymmenen prosenttisesti (150 %) painetaan.

Keihäänheittäjät ovat ainakin muihin yleisurheilijoihin verrattuna erään sortin taiteilijoita, ellei peräti intellektuelleja. Muistan erään tapauksen vuosikymmenten takaa. Olin tekemässä erääseen sanomalehteen artikkelia kuvataiteesta. Se ei kiinnostanut ketään pennin vertaa, mutta sellaistakin piti lehdessä olla, kuten päätoimittaja totesi. Juttujani pidettiin vaikeaselkoisina, mutta silläkään ei ollut väliä – eihän niitä kukaan lukenut. Ainoastaan latomon tyttöjä ne risoivat; he olivat päätyneet omaehtoiseen ratkaisuun: minun oli tarjottava paikallisessa pubissa oluet aina sille onnettomalle, joka oli joutunut latomaan juttuni.

Jotkut suuret kansainväliset yleisurheilun kesäkisat olivat juuri päättyneet. Paras keihäsmiehemme, jolta odotettiin kultamitalia – suuri miehenroikale – oli epäonnistunut suorituksessaan surkeasti. Televisiossa esitettiin useaan kertaan kohtausta, jossa toimittajien sopulilauma viipotti keihäsjätin perässä tivaten syytä luokattomalle tulokselle. Näytti jo pahasti siltä, että mitään selitystä ei jurolta urheilijalta saada. Mutta yhtäkkiä keihästitaani huikkasi olkansa yli: ”Suksikaa v.....n!”

Tämä aiheutti suurta järkytystä asianomaisissa piireissä, että kansakunnan parasta ainesta oleva sankari, urheilevan nuorison esikuva ja roolimalli käytti tällaista kieltä. Yksi noista keihäsidolin perässä juosseista sopuleista oli jo mainitsemani lehden vanhempi toimittaja – herrasmies viimeistä piirtoa myöten – nyt jo eläkkeelle siirtymässä ja viimeisiä suuria kisojaan näissä surullisissa merkeissä selostanut. Kaiken kokenut vanha konkari oli todella suivaantunut: ”Se saatanan lihaskonkelo sanoi minulle, neljännen valtiomahdin edustajalle, että suksi v.....n!”

Tämä ehkä selittää senkin, miksi taiteilijoilta ei kannata kuulumisia kysellä. Urheilijat vastaavat lähes sadan prosentin varmuudella odotusten mukaan, kun taas taiteilijoiden suista saattaisi tulla ties miten järisyttäviä vuodatuksia – kulttuuritoimituksissa tarvittaisiin kriisiapua vähän väliä.

O Sport, pleasure of the Gods,
essence of life, you appeared suddenly
in the midst of the grey clearing
which writhes with the drudgery of
modern existence, like the radiant
messenger of a past age, when
mankind still smiled. And the glimmer
of dawn lit up the mountain tops
and flecks of light dotted
the ground in the gloomy forests.

          Katkelma Pierre de Coubertinin liian pitkästä 
          runosta Ode to Sport, jolla hän voitti Tukholman 
          Olympialaisissa 1912 kultamitalin. Tosin
          salanimillä Georges Hohrod ja Martin Eschbach.


tiistai 24. heinäkuuta 2012

AVOIMEN AUKEAMAN LAIDALLA


Lähin aukeama, Aapelinaukio, avautuu suoraan työhuoneeni ikkunoista. Heidegger pohti olemisen mieltä alppimajassaan Todtnaubergissa. Paul Celan vieraili siellä 1968, jolloin filosofi esitteli runoilijalle myös suosikki aukeamansa.


Salaisuus ei ole totuuden tuolla puolen oleva rajoitus, vaan totuuden korkein muoto.”
         Martin Heidegger


Tuhansin silmien katsoo eläimet
avoimeen. Meillä vain on silmät
kuin nurinpäin, kuin niitten ympärillä
ansat. Niitten vapaan pääsyn tiellä.
                          Rainer Maria Rilke, Kahdeksas elegia

Näin Rilke kirjoittaa Kahdeksannessa elegiassaan. Mikä on tämä Rilken Avoin, jonne runoilija kaihoten kaipaa, mutta jonne meidän nurin päin olevat silmämme eivät näe. Samalla hän varoittaa meitä Avoimen yhteydessä ajattelemasta ”taivasta, ilmaa, avaruutta – jotka jäävät huomioijan objekteiksi ja siten läpitunkemattomiksi”. Kuitenkin meillä näkemättömilläkin on maailmasta melko kattava kokonaiskuva, johon me aamulla heräämämme ja josta me kuin salaa pujahdamme yön tullen takaisin unen sokkeloihin. Rilke kutsuu tätä kaiken olevaisen läpäisevää kokonaiskuvaa sisäavaruudeksi. Havainnon reduktion myötä kaikki transsendentti ulkoisuus (ulkoavaruus) muuntuu immanentiksi sisäavaruudeksi – sisäiseksi mielentilaksi.

Onko tässä kysymys samasta avoimen paljastumisesta, samasta sisäisen avaruuden kokemuksesta, kuin Goethen runossa Epirrhema (n. 1819), (suom. SJT).

Luontoa mietiskellessäsi
huomaa kaikissa muodoissa,
että mikään ei ole ulkopuolella
eikä mikään sisäpuolella.
Se mikä on sisällä on myös ulkona.
Tähän tartu epäröimättä ja
salaisuudet paljastuvat
kirkkaina kuin uusi päivä.

Tuttu on meille näkemättömille myös Heideggerin lanseeraama Aukeama (Lichtung), joka ei ole vain Rilken sisäavaruuden kaltainen mielentila vaan todellinen paikka, jonne ilmestyvät niin läsnäoleva kuin poissaolevakin. Suomen kielessä ei ole lainkaan tuollaista ikään kuin valon kirkastamaa aukiota, kuten Heideggerin aukeama (Lichtung) ilman epäilyksen häivääkään on. Heideggerin mukaan valo ei kuitenkaan aikaansaa tai avaa aukiota, vaan lävistää sen säteillään. Aukeama on ”hiljaisuuden seutu, joka kokoaa itseensä sen, mikä vasta suo kätkeytymättömyyden”. Valo kuitenkin lankeaa aukeaman avoimuuteen ja ryhtyy siellä leikkiin tai kiistaan pimeyden kanssa. Myös äänet ja äänettömyydet tunkeutuvat aukeamaan. Ihmisen kaltaiset oliot ilmestyvät avoimen laidalle ”valostumaan” ja kantavat sitten valon ahtaisiin ja synkkiin asumuksiinsa. Mutta ”valostumisen salaisuus” piilee pimeydessä, kuten filosofi huomauttaa.

Aukeamalle tyrkyttää itseään myös ”olemisen aukeava kätkeytyminen”, joten erehdys ja kaaoskin löytävät sinne tiensä. Tämän on saattanut kuka hyvänsä kokea aukion tai torin yllättävässä ja päällekäyvässä tyhjyydessä. Tyhjyyttä on käytävä hännästä kiinni, jotta puhtaasta tilasta ja ekstaattisesta ajasta kaikkine läsnä- ja poissaolevineen muodostuisi ”kaikkea kokoava paljastava seutu”. Rohkaisuksi lainaamme pätkän Goethen runosta Jälkisäädös (1829), (suom. SJT), jossa runoilija laulaa havainnon fenomenologiaa kuin Husserl ikään.

Luota siihen mitä aistisi paljastavat.
Tiedostuksessa ei ole mitään virheellistä,
jos vain ymmärryksesi pysyy avoimena.
Iloitse ja virkisty kyvyistäsi nähdä.
Vaella vapaana, varmana ja nöyränä.
Näe mitkä rikkaudet ovat ulottuvillasi.

Aukeama on totuuden kätkeytymättömyyden paikka, jossa valostumisen yliaistiset ideat välittyvät tiedostuksemme ”sisäavaruuteen”. Kuten ”fenomenologisen reduktion” asiamieheksi ryhtynyt Goethe meille vakuuttaa. Tosin Heidegger ei ollut ”goetheläisten laulurunojen” ystävä, hän huomautti karusti että Hölderliniin verrattuna ne raikuivat ”mitä latteimpana säehyppelynä ja sointuhelinänä”. No, me olemme niitä suomeksi murjoessamme kadottaneet niin ”hyppelyt” kuin ”helinätkin” – vain luunkova ydin on jäljelle.

”Heideggerin avoimessa ei ole kysymys tietoisuudesta. Ihminen on aina jo avoimessa, huomasipa sitä itse tai, kätkeytyypä oleva tai ei, sillä avoin on oleminen itse. Sellaisena avoin ei ole vastakkainen millekään käsitykselle läsnäolevasta, ei siis Rilkenkään avoimelle, vaan ikään kuin sen perusta.” Näin kiteyttää asian Annikki Niku hienossa ja syvällisessä kirjassaan Heidegger ja runon tie. Heidegger toteutti hermeneuttista filosofiaansa myös taidemaalauksen ja runouden kautta – ehkäpä kaikkein kumouksellisimmillaan juuri runouden läpi ajateltuna. Niku analysoi kirjassaan filosofin syväluentaa Hölderlinin, Traklin ja Rilken runoudesta.

Mitä ulkopuolella on, mitä ylipäätään on, olipa se ulkona tai sisällä tai ei missään tilassa, sen tiedämme vain olemisen tietämisestä, joka itse on olennaisesti vapautena, jonka aukeamassa oleva löytää pääsyn kätkeytymättömyyteen...
        Martin Heidegger

Ei vain kehkeytyneitten voimien hartaus,
ei vain tiet, ei niityt iltaa varten,
ei vain valon hengitys myöhään ukkosen jälkeen,
vaan yöt, yöt! Vaan korkeat, kesäiset
yöt, vaan tähdet, vaan maan tähdet.
        Rainer Maria Rilke, Seitsemäs elegia


Rainer Maria Rilke (1923/1974): Duinon elegiat, (suom. Aila Meriluoto). WSOY.
Annikki Niku (2009): Heidegger ja runon tie. Tutkijaliitto.

Aepelinaukio kesällä 1012. Kuvat SJT.

keskiviikko 11. heinäkuuta 2012

FUTURISMI I


Giacomo Ballan kauniit maalaukset furturistisen empaattisine kehyksineen Espoon modernintaiteen museon EMMAn näyttelyssä 2012.


Kävin Espoon modernintaiteen museon EMMAn futurismia vuosilta 1909-1944 esittelevässä näyttelyssä Uusi taide: Nopeus-Vaara-Uhma aivan viimeisinä aukiolopäivinä, joten aikomuksestani huolimatta en ehtinyt kirjoittaa siitä mitään. Mahtikokoisen näyttelykirjan johdannossa Marco Ancora kirjoittaa: ” Futuristi on uusi ihminen, jolla on suuri tehtävä – radikaali muutos – ja joka asettuu kaikkea tähän asti tapahtunutta, tavoiteltua ja opittua vastaan.” Futurismi marssitti tämän uudenlaisen ja ylivertaisen ihmisen elämismaailman spektaakkeliin, oikeastaan koko spektaakkeli – jossa me kaikki nykyään eksistoimme ja elvistelemme – on futuristien keksintöä.

EMMAn näyttely avasi sydäntä sykähdyttävän näkymän tuohon outoon aikakauteen, jolloin siirryttiin kaasuvalojen hämäryydestä sähkövalojen hämäryyteen. Monet teokset olivat liikuttavan pienikokoisia ja arkoja kuin talven varpuset. Tosin monien pettymykseksi kaikkein värikkäimmät ja hurjimmat futuristien teokset puuttuivat näyttelystä. Giacomo Ballan nikkarihenkinen väsäily taulunkehyksistä jakkaroihin ja muihin puuteelmiin herätti suurta sympatiaa. Koko näyttely jätti nostalgisen värinän tuohon hurjaan aikaan, jossa ei ole voinut olla läsnä vaikka miten päin menneisyyden kalenteria kääntelisi.

Työskentelin Roomassa juuri samaan aikaan 1983, kun suuri Umberto Boccionin (1882-1916) muistonäyttely Boccioni prefuturista meni Palazzo Veneziassa. Lainaan tuolloin kirjoittamaani tekstiä:

Futurismi olisi voinut saada alkusysäyksensä jo 1800-luvun lopun taiteesta; jotakin sellaista oli nähtävissä Medardo Rosson teoksissa ja erityisesti Giuseppe Pellizza da Volpedon maalauksessa Il sole. Mutta ajassa ei ollut vielä tarpeeksi sytykettä eikä koneissa puhtia. Täytyi odottaa vuoteen 1908 saakka, kunnes nuori Boccioni oli saanut palettinsa sen sortin järjestykseen, että sieltä räjähti maalaus Treno che passa, jossa teräksinen junahirviö työntyy raivoisasti puuskuttaen neitseelliseen maalaismaisemaan. Veturin piipusta syöksyy taivaalle tulenlieskoja ja violetinkarvasta savua. Taustalla avautuu menneen maailman idylli – merenlahti – jonka sinisillä aalloilla keikkuu purjeveneitä, mutta taivaalla puhaltavat jo futuristiset tuulet.

Boccioni toteutti huikean elämäntyönsä vajaassa kymmenessä vuodessa – enempää aikaa ei hänelle ollut annettukaan. Palazzo Venezian avarissa saleissa on parhaillaan menossa laaja Boccioni-näyttely. Nyt – kun aika on valanut runsain mitoin petollista kultaansa – tuo läpi kukkaisketojen ryskäävä teräshirviö näyttää perin säyseältä. Teoksesta on kehkeytynyt modernin epookin puristuksessa kaunis lyyrinen maisemamaalaus – futuristista kiihkoa on enää ehkä vain maalarin rivakasti lentävässä käsialassa.

Sota oli futuristisista tapahtumista kaikkein järisyttävin. ”Parlamentarismia ja rakkauden tuskaa vastaan!”, kaikui Filippo Tommaso Marinettin sotahuuto koko maailmalle. Hän uskoi vuorenvarmasti maailman siihen vastaavan – ja maailma vastasi. Boccioni oli myös tulisieluinen ja äkkipikainen mies. Hän värväytyi armeijaan heti kun kumina alkoi kuulua ja liekit sarastivat taivaanrannassa. ”Suurenmoista, valtavaa, elämää ja kuolemaa. Minä olen onnellinen”, hän kirjoitti päiväkirjaansa. ”Zuiii Zuiii Tan Tan”, viuhuivat vihollisten luodit, kun taas vapaaehtoisarmeijan pyssyt sanoivat: ”Pam Pam.”

Eräällä ratsastusretkellä pillastunut hevonen heitti maahan polkupyöräpataljoonan liittyneen epätodennäköisen gavalieren. Umberto kuoli myöhemmin saamiinsa vammoihin muutaman kilometrin päässä Veronasta 1916, vain 34-vuotiaana. Päiväkirjaansa hän kirjoitti viimeiset rivit 17 elokuuta:

Minä tulen jättämään tämän olemassaolon halveksien kaikkea mikä ei ole taidetta. Ei ole olemassa mitään muuta niin hirvittävää kuin taide. Kaikki mitä minä nyt näen, vertautuu hyvän siveltimenjäljen, harmonisen säkeen tai musikaalisen soinnin tasolle. Kaikessa muussa on kysymys vain mekaniikasta, tavoista ja mielen turtumisesta. Vain taide on olemassa.”

Palazzo Venezzian kolmannen kerroksen salit ovat tulvillaan juovuttavaa kirkastusta, valomiekalla sivallettuja sädehtiviä värikimppuja, jotka valaisevat modernin maailman poltettuja takapihoja joilta uuden aamunkoiton automobiilit kaahaavat läpi kylien ja kaakattavien ankkalaumojen. Piirrosten villiintynyt viiva poukkoilee edestakaisin kuin pyhän hulluuden lyömänä. Vanhoja haalistuneita valokuvia, joissa lumottujen matkojen tornit seisovat kuin kivettyneet jumalat.

Boccionin maalauksissa ja veistoksissa on henkeäsalpaavaa energiaa ja raivoisaa värin ekstaasia. Maalaus taiteilijan äidistä La madre (1907) on vielä perinteisen hillitty; valo tulee oikealta ikkunasta ja lankeaa kutovaan äitiin ja äidin varjon taakse lattialle. Mutta lattialla ja muualla taustassa maalarin sivellin tanssii jo aivan omia noiduttuja tanssejaan paljastaen näkyvässä havainnossa lojuvien esineiden petoksen ja harhan.

Uusi aika on koittanut maalauksen Treno che passa (1908) myötä. Mutta tässä teoksessa ei ole vielä sellaista visionaarista uhmaa ja kauas horisontin taakse kurottavaa yltiöpäisyyttä kuin on kaasuvalonhehkuista kaupunkimiljöötä kuvaavassa maalauksessa La città che sale (1910) tai hieman myöhemmässä veistoksessa Forme uniche nella continuità dello spazio (1913), jossa pysähtymättömään dynamiikkaan kohotettu figuuri näyttää olevan kuin atomeihinsa hajoamassa. Ensimmäisen kerran plastisessa veistotaiteessa kuvattiin liikettä tällaisella aineen rajat ylittävällä intensiteetillä.

Boccionin maalauksissa siveltimenjälki on karannut kauas yksityiskohtien yli vapaasti muotoutuvaksi abstraktiksi värimassaksi, mutta saman katoamistempun hän on onnistunut tekemään myös veistostensa konkreettisille hahmoille. Juuri näihin Boccionin 1910-luvun alussa luomiin teoksiin kulminoituu futurismin suuri spektaakkeli.


Umberto Boccionin maalaukset Omakuva ja Maisema Lombardiasta (1908) näyttelyssä "Boccioni prefuturista", Palazzo Venezia, Rooma 1983. Kuva: S. J. Tanninen.


perjantai 6. heinäkuuta 2012

TAIDEKRITIIKIN LOPUN AJAT



Riesana todellisuus – miten se onkin vajaata ja reikäistä näin jälkijättöisenä kesänä, vaikka sitä kuinka yrittäisi taiteella tilkitä. Entä sitten taidekritiikki, voiko sillä paikata todellisuutta, vai onko se pelkkää mielipidelöpinää.



Kritiikki journalismina on ollut sekavuustilassa jo 200 vuotta. Kritiikistä kasvoi taidemuoto, kun modernin taiteilijan luovuus ja yleisön maku olivat tuomittuja eroamaan toisistaan. Vain teos, joka itsessään on jo kritiikkiä, on kritisoimisen arvoinen.”
Tuomas Nevanlinna

Kritiikin Uutisten kesänumero (2/2012) käsittelee tapansa mukaan kritiikin ongelmia ja erityisesti taidekritiikin ahdinkoa. Tuomas Nevanlinna kirjoittaa artikkelissaan Modernin taiteen ja taidekritiikin viimeiset hengenvedot syväluotaavasti ja kysyy tärkeän kysymyksen, miksi taidekritiikki on tullut tiensä päähän. Miksi kritiikki ei voi enää vedota tuohon universaaliin mittapuuhun, jonka mukaan luotettavia makuarvostelmia voitiin modernismin hyvinä aikoina vielä laatia. ”Kritiikki voi vain viedä loppuun sen mikä teokseen itseensä jo sisältyy. Tämä voidaan ilmaista yhtäältä siten, että teos sisältää kritiikkinsä itse, siitä tulee itsereflektiivinen, ja toisaalta siten että kritiikistä itsestään tulee taidemuoto. Kritiikki asettuu teoksen sisään tai jatkaa teoksen maailmaa.”

Nevanlinna näkee taidekritiikin mahdollisuuden edelleenkin ankarassa asiantuntemuksessa, ei median ja sitä kautta muka lukijoidenkin kaipaamassa mielipidekirjoittelussa – asiantuntijan mielipide ei ole sen kummempi kuin kenenkään muunkaan. ”Kyse on muusta: taiteenalan historian, luonteen ja kontekstien tuntemisesta, joka vain voi mahdollistaa radikaalin, kuuluisan 'juuriin menevän' kritiikin.”

Ei tuo mielipidekirjoittelu taiteilijoiden lomamatkoista ja mieliviineistä toki kaikkia ole tyydyttänyt, vaan yhä monet haikailevat kadonneen taidekritiikin perään. Kirjoitetaanhan musiikista, kirjallisuudesta ja ties mistä muusta kritiikkiä – minkä takia ei sitten kuvataiteesta. Ehkäpä vika on kuvataiteen. Kuvataide kävi lähes sata vuotta vaihtokauppaa todellisuuden kanssa ja kadotti siinä vaihdannassa modernille taideteokselle niin tärkeän teoksellisuutensa. Juuri tuohon taideteoksen teoksellisuuteen monet 1900-luvun filosofit (Heidegger, Merleau-Ponty, Dufrenne ym.) näkivät aistimaailman ilmiöiden laskoksissa piileskelevän taiteen ja olemisen totuuden asettuvan esille – kaiken paljastavassa alastomuudessaan. Mutta nykypäivän kuvataide on sortunut osaksi ympäröivää todellisuutta ja muuntunut sitä mukaa pelkiksi prosesseiksi ja tapahtumakuvauksiksi.

Tuon teoksellisuuden horisontin kadottua taideteoksesta ei kuvataiteessa enää ole ollut mitään kritisoitavaa – ei mitään mitä arvottaa. Taidekriitikoille ei ole jäänyt kuvataiteesta juuri muuta kirjoitettavaa kuin perinteisen modernin taiteen irvaileminen menneen vuosisadan suurena inhimillisyyden ja todellisuuden hukanneena erehdyksenä. Pari viikkoa sitten luin paikallisesta sanomalehdestä viimeisenkin ylevyyden rippeen modernilta taiteelta leikkaavan luonnehdinnan maalauksesta ”maalauksellisesti modernisoituna pintana”. Tuon jälkeen tyhjä alaston seinäkin alkaa tuntua ihanan projektiiviselta. Milloinkahan joku noista maalaustaidetta karsastavista taidemuseonjohtajista uskaltaa esitellä museonsa puhtaat ja siistit seinät. Siinäkään prosessissa ei toki enää kritiikkiä tarvita, mutta näppäräsormisille taidekriitikoille löytyy varmaankin hyödyllistä tekemistä kauppapuutarhojen kitkentäpuolelta.

Toisaalta on vaikea käsittää taidekriitikoiden halua ja kykyä vaatia taiteelta jotakin nykyajalle sopivaa olemuksellisuutta – siis tuosta olemattomasta ”nyt–hetkestä” käsin määriteltyjä ominaisuuksia. Taidekriitikot muodostavat ainoan ns. järjissään olevien inhimillisten olioiden katraan, jotka uskovat sinisilmäisesti suureen kehityskertomukseen ja johonkin mystiseen nykyhetkeen, jonka hermolla he itse oleskelevat ja johon he vaativat taidettakin tulevaksi. Ikään kuin minkäänlaista takaisinkytkentää ei tuossa ”suuressa kertomuksessa” tapahtuisi. Heideggerin mukaan nykyisyyttä ei milloinkaan tapahdu vaan se vain ”sattuu”, tulee kohdalle ja menee ohi. ”Tapahtumisessa juuri nykyisyys katoaa.” Sen kai me kaikki olemme saaneet tuta...

Tämä kärjistys osuu toki kriitikkona omaankin nilkkaani. Nuorempana kuvittelin suorastaan asuvani ajan hermolla – tarpeen vaatiessa venytin nykyhetkeä kaikkiin mahdollisiin ilmansuuntiin. Vaikka fenomenologian kuvaama aikatietoisuus (nykyhetki) muodostuukin nimenomaan eräänlaisesta venytyksestä menneisyyden viiveen (retentio) ja tulevan kurkotuksen (protentio) välillä, niin mitään todellista todellisuuttahan tuohon rakoon ei jää, paitsi taidemaailman ahnaana sykkivä ”ajan hermo”.

Samassa lehdessä (Kritiikin Uutiset 2/2012) lainataan Helsingissä luennoinutta Fredric Jamesonia, jonka mukaan postmoderniteetin aikakausi on hylännyt taide-esineen. ”Se on tullut tapahtuman syrjäyttämäksi. Meillä ei ole enää suurta taidetta, sen sijaan meillä on suuria kuraattoreita.” Jamesonin mukaan käsitettä taide ei voi enää edes käyttää entisessä merkityksessään, ”postmoderniteetissa kuvaavampi termi voisi olla 'singulaarinen tapahtuma'”.

Jo Platon sätti taidetta sen todellisuutta kopioivan luonteen vuoksi, taide oli jo tuolloin kehno keino tuottaa lisää todellisuutta, jota jo muutenkin oli suorastaan liiaksi saakka. Helposti olisi voinut kuvitella, että musiikki – avantgarden kärjessä parametrejään ajan ja tilan yhteensopimattomaan harhaan kylväessään – olisi pirstonnut olemuksensa ja hukannut teoksellisuutensa. Mutta ei, musiikki pysyi koko modernismin kokeilujen läpi kiinteänä ja lähes käsinkosketeltavana ”tavarana” – teoksellisuutensa säilyttäen. Mikäpä siitä on kritiikkiä kirjoittaa. Kun taas esiintymislavalta alas pianoa työntävä La Monte Young, John Cagen graafiset notaatiot ja monet musiikkiteatterilliset performanssit olivatkin yhtä äkkiä 1960-luvulle tultaessa kuvataidetta – eivätkä suinkaan musiikkia. Kuinka siinä niin kävi. Sitä sopii ihmetellä.

Hyvä esimerkki teoksellisuuden lopullisesta häviämisestä on tältä kesältä. Nuori taiteilija esittelee näyttelyalueelle rakentamaansa laitosta, joka koostuu tekijästä itsestään, kuivakäymälästä, minipuutarhasta ja katsoja/kokijasta. Taiteilija käy ensin käymälässä ”kakkalla ja pissalla”, sitten hän täyttää huusissa syntyvällä kompostilla ruukut ja kasvattaa niissä vihanneksia. Sitten syödään. Mikä tässä on taidetta”, kysyy toimittaja. ”Tämä koko prosessi on taiteellinen”, vastaa taiteilija. Taiteilija ei väitäkään aikaansaannostaan taideteokseksi, vaan ”taiteelliseksi prosessiksi”. Ja kaikkihan me olemme tämän prosessin taitajia, kukin kykynsä mukaan. Lacan sanoi, että se on lyyrisin tapahtuma ihmisen elämässä, varsinkin jos se tapahtuu luonnon helmassa, ruohonkorsien kutitellessa puolta ja leppeän kesätuulen pyyhkiessä paljasta listoa. Aivan kuten Hölderlin kirjoittaa: ”ansioituneena, mutta runollisesti ihminen asuu tämän maan päällä”.

Jos taideteokseksi kelpaa mikä tahansa satunnainen tekijänsä mieltymyksen tai oikun mukaan valittu otos (tai prosessi) todellisuuden romuvarastosta, ei tuollaiseen ”taideaktiin” kriitikolla – eikä sen puoleen kenellekään muullakaan – ole mitään sanomista. Kritiikistä onkin muotoutunut oma taidemuotonsa, jolla on hyvin vähän tai ei mitään tekemistä kritikoimansa taiteen kanssa. Saman – aina yhtä pätevän tai pätemättömän – kritiikin voisi julkaista minkä tahansa nykypäivän taidenäyttelyn yhteydessä.

Modernin taiteen myötä – impressionismin alkuvärinöistä alkaen – taiteilijoiden etsiessä ilmaisukeinojensa ja luovuutensa rajoja ajautui taidemaailman ja ns. ”tavallisen yleisön” maku ja ymmärryskyky eri raiteille kauas toisistaan. Tästä välimaastosta löytyi taitavalle ja sanavalmiille kriitikolle mainiota työmaata. Kriitikot muovasivat yleisön taidemakua ja vaikuttivat myös taiteilijoihin synnyttäen uusia taidesuuntauksia – ja jopa uusia taiteilijoitakin. Kulloinkin vallitsevasta ismistä tuli – hetkeksi – se ainoa oikea taidesuuntaus, jonka ulkopuolella ei kunnian kukko kiekunut.

Juhannuspäivänä nousin Mallaskosken kesäterassin portaita tyhjä tuoppi kädessäni. Edelläni meni nainen, jonka pohkeisiin oli tatuoitu suuret kissan kuvat – kissojen hännät olivat terhakkaasti pystyssä ja muodostivat somat koukut polvitaipeissa. Aivan kuin edelläni olisi vilistänyt kaksi kissaa peräreiät vilkkuen. Tämä ei voi olla totta. Tämä ei saa olla totta. Olisi pitänyt ottaa kuva, mutta järkytykseltäni en kyennyt. Tällaisessa maailmassa kuvataiteella ei ole enää mitään tekoa... Mutta taidekritiikkiä täällä kaivataan suorastaan hengenhädässä.

Kauneinta ihmisessä ovat vaatteet. Kuitenkin on varottava käyttämästä ylen kauniita ja koreita vaatteita. Ihmisen epäluomaisuuden vuoksi prameilevan kauniit ja koreat vaatteet tekevät ahdistavan vaikutelman. Sen vuoksi on Valaistu aina huolimattomasti pukeutunut.”
Willy Kyrklund: Mestari Ma (1962).