tiistai 24. toukokuuta 2011

MIELIPIDE TULI METSÄSTÄ



"Kirjoittamassa runoa kallionkielekkeeseen. Ihailemassa maisemaa, haluttomana lähtemään minnekään." The Mustard Seed Garden Manual of Painting, 1600-luku.

Länsimaalaiset eivät usko eroavansa kaikista muista pelkkää röyhkeyttään, se johtuu myös epätoivosta ja tavasta rangaista itseään. Heistä on hauskaa pelotella itseään omalla kohtalollaan. Heidän äänensä värisee, kun he asettavat barbaarit kreikkalaiset vastakohdaksi, kun he juhlivat Jumalan kuolemaa, Ihmisen kuolemaa, Euroopan kriisiä, Imperialismia, anomiaa tai sivilisaatioiden kuolemaa, sivilisaatioiden, joiden tiedämme olevan kuolevaisia. Miksi niin nautimme erotessamme, ei vain kaikista muista, vaan myös omasta menneisyydestämme? Kuka psykologi olisi niin terävä, että kykenisi selittämään jurottavan ilomme siitä, että olemme alinomaisessa kriisissä ja laittamassa pistettä historialle?”
Bruno Latour

Modernin suuren seikkailun aikana mielipiteet menivät metsään – tai paremminkin viidakkoon esimodernia tutkimaan – ja kun ne tulivat sieltä, ne olivat ylen hurmioituneita valistamisen tarpeestaan. Kuka vielä muista 1900-luvun muotifilosofian strukturalismin, joka junttasi mielipideihmisten tajunnat litteiksi kuin lantit. Vaikka kukaan ei enää strukturalismista mitään muistakaan, niin monet muistavat sen pääprofeetan Claude Lévi-Straussin vaikuttavan hahmon.

Yhä vieläkin voi helposti kuvitella, miten Lévi-Strauss istuu intiaanikylässä viidakon sydämessä teltassaan karbiinilampun valokehässä ja kirjoittaa vihkoonsa muistiinpanoja. Alkuasukkaat ihmettelevät tuota outoa rituaalia ja jo seuraavana päivänä he pyytävät tutkijalta itselleenkin paperia ja kynät. Intiaanit jäljittelevät kuuluisaa antropologia ja piirtävät paperilaput täyteen koukeroista viivaa. Samaan aikaan tapahtumat naapurikylän asukkaiden kanssa ovat kärjistyneet lähes sodan partaalle. Päälliköt kokoontuvat, vaatimukset sinkoilevat ilmassa ja väkivallan uhka on käsinkosketeltavaa. Lévi-Straussin kylän edustajat ovat jo pahasti alakynnessä, kunnes päällikkö keksii lyödä viimeisen kortin pöytään ja tempaisee koukeroilla täytetyt laput kuksasta esiin. Vaikutus on tyrmäävä, naapurikylän päällikkö on lyöty ja suostuu melkein mihin tahansa vaatimuksiin, kunhan vain nuo pahat paperit pannaan takaisin piiloon.

Tämän Lévi-Straussin lanseeraaman hauskan jutun dekonstruktioi Derrida myöhemmin perin pohjin. Kun Lévi-Strauss tuli viidakosta, oli hänellä mukanaan demonstraatio, jota oli vaikea ohittaa. Susan Blackmore kutsui sitä ”meemiksi”, niin hyvin se istui kaikkiin päihin. No, Derridaan se ei tehonnut. Vaikka kyseiset intiaanit eivät oppineetkaan siltä istumalta kirjoittamaan – ainoastaan jäljittelemään kirjoitusta – veti Lévi-Strauss kuitenkin johtopäätöksen, että nimenomaan ”kirjoitus” toi väkivallan ja sivistyksen siemenen paratiisiin. Se johti nopeasti ajatukseen Suuresta Jaosta: länsimainen moderni kulttuuri kontra esimodernit ”viattomat” yhteisöt. Siis moderniin kulttuuriin hirtetyt länsimaalaiset häpeämässä kadonnutta jalouttaan metsien ja viidakoiden vapaiden antimodernien villien edessä. Tämän Latour tuo kirjassaan Emme ole koskaan olleet moderneja (2006) esiin lähes henkeäsalpaavalla toistolla – niin että vastaan sanomiselle ei juuri sijaa jää.

Yhtenä esimerkkinä Latour esittää Marc Augén, joka kykeni sukeltamaan syvälle Norsunluurannikon laguuniasukkaiden noituuden leimaamaan sosiaaliseen järjestelmään, mutta tutkiessaan kotimaassaan maanalaisen grafiitteja pelästyi sivullisuuttaan länsimaisen teknologian ja tieteen keskellä. Vaikka, kuten Latour huomauttaa, länsimaistakin ”modernia” teknologiaa lävistää yhä tänä päivänä kansanlääkintä, noituus, kansanuskonnot ja ennustajaeukkojen palvelut – myös jo aikojen hämyssä alkunsa saanut talonpoikaselämä jatkuu ydinvoimaloiden varjoissa ja jatkuu luultavasti ydinvoimaloiden jälkeenkin. Jos niiden jälkeen mitään on. Ainoa hyvä asia postmodernissa on, huomauttaa Latour, että sen jälkeen ei tule enää yhtään mitään.

Mitään Suurta Jakoa ei ole ollutkaan, väittää Latour ja lisää, että mitään erillisiä kulttuurejakaan ei ole ollut. Mutta Lévi-Strauss ei näkemälleen enää mitään voinut; se oli karannut jo hyppysistä ja valloitti maailmaa sitkeähenkisenä ”meeminä”. Ylistäessään viatonta ja jaloa ”villiä” hän unohti tyystin alkuasukasyhteisöiden myötäsyntyisen väkivallan. Intiaanitkin tuhosivat ympäristöään ja aboriginaalit polttivat ihan vain huvin vuoksi Australian metsät. Hän oli näkevinään ”villeissä” myös sellaisia kykyjä, joita ei näissä tuiki tavallisista eksoottisuutensa kadottaneista länsimaisista ihmisistä enää löytynyt. ”Mutta vailla pitkälle kehitettyjä tutkimusvälineitä, (…) he erottivat jo ikään kuin lasin läpi hämärästi tulkintaperiaatteita, joiden heuristinen arvo ja yhtäpitävyys todellisuuden kanssa ovat valjenneet meille vasta hyvin äskettäisten keksintöjen kuten telekommunikaation, tietokoneiden ja elektronimikroskooppien avulla.”

Vieläkin kuuluu kuin kaukaisena huminana kaiken sorttisten ”hyvinvointijulkaisujen” toimittajien vaihtoehtoinen kuoro: ”Me olemme kadottaneet nuo maagiset kyvyt.” Me olemme kadottaneet ne ikään kuin metsän kostona. Vaikka tosiasiassa me olemme vieläkin syvällä metsässä: meidän modernismimme ei toimi, me emme tiedä edes mitä meidän pitäisi syödä, hiilihydraatteja, rasvaa vai proteiineja, lisävitamiineja purkista vai ei, entä toimiiko vaihtoehtohoidot vai pitäisikö mennä homeopaatille vai peräti terveyskeskukseen (No, sinne ei pääse). Ainoa mikä toimii edelleenkin on toimittajan ja jopa kriittisen toimittajan seinätaulu, se tekee tosiasioista selvää jälkeä: ”Tarkista, tarkista ja tarkista, kunnes faktat vastaavat ennakkomielipidettäsi.”

Mutta entäs taide, tämä länsimainen moderni taide, eikö se ole näyttänyt maailmalle maagiset voimansa ja taivaan merkit. Taide on tietenkin universaalia, taiteilijat eivät ole koskaan mihinkään Suureen Jakoon uskoneet. Ehkäpä tästä syystä taiteet ovat jääneet kokonaan Latourin kirjan ulkopuolelle. Latourin dikotomia kulkee rataa luonto – kulttuuri, metsä – kaupunki, esitieteelliset havainnot – mittausvälineelliset havainnot. Tähän väliin Latour huomauttaa, että jos ”villeille” olisi antanut mikroskoopin, he olisivat samanlaisia kuin mekin. Ehkäpä länsimaalaisten suurin eroavuus on siinä, että he ovat jostakin käsittämättömästä syystä saaneet päähänsä oudon ajatuksen, että heidän tulisi olla onnellisia. Mikroskoopilla tai ilman. Mutta taide kykenee sisällyttämään itseensä tämän kaiken – aivan kaiken – mikä tekee siitä suvereenia, mutta myös erittäin hankalasti tulkittavaa.

Taide on ollut aina universaalia. Ja lopulta tietoverkot ovat tehneet koko maailmasta universaalin, marginaaleja ja todellisia ”syrjäseutuja” on yhä vaikeampi edes kuvitella olemassa olevaksi. Taiteella on yhä merkittävämpi rooli universaalin ilmauksena, tosin taiteen tulisi myös ryhtyä universaalin ilmaisijaksi ja luopua menneen kahtia jakautuneen maailman rakenteiden kuvaamisesta ja jäljittelystä. Moderni taide on kyllä nähnyt tämän marginaalittoman ”valtakunnan”, mutta ikään kuin sumuisen lasin läpi. Antakaa sille nyt jokin helskutin ”kooppi” – että se pääsisi pois metsästä!

Tarvitaanko tässäkin uutta tietoverkkojen synnyttämää sukupolvea, joka suuntautuu virtuaalisuuteen ja taiteisiin ja joka halveksii käsinkosketeltavan tavaran kuluttajia. Näinhän on jo osin käynyt. Jos Nietzsche eläisi nyt, hän karjahtaisi dionyysisen sotahuudon: ”Säälittävin olio on viimeinen kuluttaja!” Tuo nukkavieruinen otus pussukoineen supermarketin hyllyjen välissä.

Marginaalisuuden puolustaminen edellyttää totalitaarisen keskuksen olemassaoloa. Mutta jos keskus ja sen totaliteetti ovat harhakuvitelmia, on ylistyslaulu reuna-alueille naurettavaa.”
Bruno Latour

Bruno Latour (2006): Emme ole koskaan olleet moderneja. Vastapaino.

torstai 5. toukokuuta 2011

MITÄ TAPAHTUI TAIDEKRITIIKILLE


          
           Taidekriitikko avaamassa katsojien silmiä sepposenselälälleen.



”Baudelairesta lähtien kuvataide ajattelee eikä puhu, se on kieltä eikä merkitse; se on hohtavaa ainetta ja muotoa, mutta se on lakannut olemasta kuva.”
Octavio Paz

Taidekritiikki hävisi sanomalehdistä kymmenkunta vuotta sitten, yhdessä yössä, kuten sanonta kuuluu. Ensin tuli tyhjä olo, varsinkin meille entisille kriitikoilla, joilta meni työ ja tulo. Puhuttiin paljon kritiikin tärkeydestä katsojan valistajana ja taiteen ”salakielen” avaajana. Mutta sanottiin myös, ettei taidekritiikissä ollut ollut tolkkua enää vuosikymmeniin, ja että kritiikeissä kehuttiin aina samat taiteilijat (kaverit) ja haukuttiin myös samat (ne ei-kaverit). Nyt taidekritiikkiä ei kaipaa enää kukaan, paitsi ehkä muutamat taiteilijat, jotka ehtivät tottua siihen, että heidän työnsä tuloksia haukuttiin sanomalehdissä. Sekin tuntui paremmalta kuin tämä nykyinen suuri hiljaisuus.

Mutta nyt kun tämä hiljaisuus on tullut – se tuntuu vapauttavalta. Minkä takia taideteoksia ylipäätänsä pitäisi arvostella. Ja mistä syntyi se luja uskomus, että oli olemassa sellaisia tahoja (kriitikoita), jotka tiesivät millaista taiteen piti tulemisessaan olla. Edelleenkin on arvoitus mistä tulivat nämä kriitikot, jotka paimensivat ”ismejä” ja vaativat alituisesti taiteen kampeamista nykyaikaan. Mistä he muka tiesivät millaista taidetta ”nykyaika” vaati, varsinkin jos heillä oli oma lehmä jo sarvia myöten suossa. Taide jos mikä on jatkuvaa ajan ja ideoiden kierrätystä, ikuista paluuta. Jos tämän tietävät taiteilijat, niin kai sen pitäisi tietää kriitikoidenkin.

Mutta vähitellen hiljaisuus on alkanut tympiä – minkä takia lukea sanomalehtiä jos niissä ei ole taidekritiikkiä. Ei minkään takia. Totta kai taiteesta pitää (pitäisi) kirjoittaa – vaikka riskinä onkin kritiikin kohtuuttomuus. Kriitikolla ei ole juuri muita keinoja taiteen kokemiseen kuin oma virittyneisyytensä: avautuuko tämä teos minulle vai ei, tykkäänkö siitä vai enkö, onko se hyvä vai huono tai jotakin siltä väliltä. Kriitikon ammattitaitoa ja työhönsä harjaantumista on juuri se, että hän suoraan teoksesta käsin havaitsee onko taiteilijan ideat ja tavoitteet siinä toteutuneet – olivatpa ne olleet millaisia hyvänsä. Tähän on pakko uskoa, muuten taiteesta kirjoittamisessa ei todellakaan ole mitään ”järkeä”.

Millainen kriitikko oli taidekritiikin isäksikin mainittu Charles Baudelaire, joka paremmin tunnetaan runoilijana, dandyna ja häikäilemättömänä flanöörinä. No, hän kyllä tytötteli George Sandia ja kutsui tätä jopa vessanpöntöksi. Mutta maalaustaiteen kriitikkona hän oli ensimmäinen joka näki esittävyyden läpi suoraan teoksen olemukseen, kuten Octavio Paz terävästi huomioi artikkelissaan Läsnäolo ja nykyhetki: Baudelaire taidekriitikkona (1967). ”Tämä vihreän ja punaisen harkittu käyttö tuottaa sieluillemme mielihyvää”, kirjoittaa Baudelaire 1845 Delacroix'n maalauksen äärellä ja syöksee samalla länsimaisen maalaustaiteen lopullisesti värien barbariaan. Ja se jos mikä on tehnyt hyvää meille kaikille.

Lopultakin oli jotakin katsottavaa, joka ei viitannut johonkin käyttötarkoitukseen tai johonkin itsensä ulkopuolelle. Me olemme unohtaneet millainen vapautuksen päivä se on ollut, varsinkin nyt kun me jälleen vapaaehtoisesti sovittelemme intentionaalisen näkemisen ja kaiken jonakin katsomisen umpiruskeita laseja viattomille silmillemme. ”Kauneus on keksittävä uudelleen”, vaati Baudelaire. Ehkä nyt pitäisi vaatia, että kuva on keksittävä uudelleen. Modernin syntyvuosina kuvataide ja musiikki kulkivat rinta rinnan – vuorovaikutuksessa – mutta nykyään uusi musiikki rientää suvereenisti omia polkujaan, kun kuvataiteella ei ole harmainta aavistusta minne se menisi.

Baudelaire kiinnittää huomionsa maalauksen välittömään vaikutukseen ja kokee värin ajattelevan omatoimisesti riippumatta esineistä joita se verhoaa, siis jo puoli vuosisataa ennen ensimmäisen abstraktin maalauksen ilmestymistä. Tästä Paz tekee kummallisen johtopäätöksen. ”Kuvataide vapautuu esittämisen tyranniasta vain langetakseen kirjoituksen orjuuteen. (...) sitä mukaa kuin esineen esittävyys pienenee, maalaustaiteella on taipumus olla vähemmän kuvallista ja sekoittua enenevässä määrin kirjoitukseen.” Ehkäpä juuri tähän samaan harhaan ei-esittävästä taiteesta eräänlaisena merkkien kielenä, jota sen salat selvitettyään saattaisi lukea kuin avointa kirjaa, perustuu myös taidekritiikin kaikkitietävyyden harha.

Paz menee niin pitkälle, että näkee Baudelairen ennakoivan kaavaa: ”väri ajattelee – kuvataide on kieltä”. ”Se on modernin taiteen toinen, puhdistava tie.” Tässä kaikuvat ikään kuin takapiruina Pazin meksikolaisten ystävien synkän muhkeiden muraalimaalausten visiot. ”Kieltäessään sille itselleen merkityksen antavien mielikuvien tuottamisen maalaustaide muuttui kimpuksi merkityksettömiä tilaan heijastettuja merkkejä.” Mutta samaan aikaan Paz ei voi olla näkemättä, että ”kuvataide ei solmi läsnäoloa: se on sitä itse”.

Paz päätyy Baudelairea lukiessaan käsitykseen, että nykyhetkeä tavoitellessaan moderni maalaustaide kääntyi itsensä ympäri ja syöksi itsensä muinaisuuteen, villi-ihmisen aikaan. Turhaan ei Baudelaire ylistä Delacroix'n maalauksia ”kannibaalin taiteeksi”. Tekisi mieli sanoa, että mitäs minä juuri äsken sanoin ajan ja ideoiden kierrätyksestä. Mutta vaikka kuinka mieli tekisi, en lainaa mitään Latourin kirjasta Emme koskaan ole olleet moderneja (2006).

Me olemme buddhalaismunkin tavoin yli sata vuotta uneksineet modernismista ja heränneet yhtäkkiä karmea epäilyksen vallassa, oliko se sittenkin vain unta, eikö silmämme koskaan avautuneetkaan – eikö mikään ole muuttunut. Pazin mukaan tämä paradoksi on riivannut koko modernia taidetta ja varsinkin sen kritiikkiä koko 1900-luvun ajan. ”Kenties ainoa vastaus”, kirjoittaa Paz, ”on nousta pystyyn ja lähteä uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

Mistä etsimme ei-mitään? Mistä löydämme ei-mitään? Täytyykö meidän, jotain löytääksemme, ylipäätään tietää, että se on olemassa?”
Martin Heidegger